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Die achte Folge kann nicht veröffentlicht werden.

21.03.2017
Anmerkungen zu Leben und Werk John Updikes (7)

Trotz umfangreicher Recherchen im Internet gelang es mir nicht, viel über das Leben John Updikes in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren jenseits seines schriftstellerischen Wirkens in Erfahrung zu bringen. Einige Quellen in englischer Sprache lassen den Schluss naheliegend erscheinen, dass es in seiner Ehe kriselte. Ich vernahm außerdem, dass er sich in der Stadt Ipswich für das Gemeinwohl ein-setzte. So habe er in einem Stadtausschuss mitgewirkt. Ferner sei er Mitglied des Bauausschusses der Kongress-Kirche gewesen. Ich kann mich entsinnen, dass in jener Zeit der Vietnam-Krieg in Europa und Amerika die Gemüter erregte. Zu Updikes Einstellung zum Vietnahm-Krieg fand ich mehrere Stellungnahmen. Zu diesen zählt auch die folgende Passage aus einem Beitrag der Neuen Zürcher Zeitung: “Als die literarische Bohème während des Vietnam-Krieges eine regierungs-
feindliche Haltung einnahm, sah sich Updike immer wieder in die Rolle desjenigen versetzt, der die Politik Johnsons und Nixons verteidigte. In “Self-Confidence” versuchte der Schriftsteller, der keinen Militärdienst leistete, diese Haltung als seinen Beitrag zur Verteidigung der amerika-nischen Freiheitsideale gegen den Kommunismus zu rechtfertigen. Obschon Updike seine konservative Brille nie ablegte und obschon er als regelmäßiger Kirchgänger auch dem christlichen Glauben treu blieb, hinderte ihn dieses nicht daran, gerade jene amerikanischen Ideale in seinen Werken immer wieder einer ironisierenden Selbstkritik zu unter-ziehen”. In einem englischen Text wurde übrigens die politische Ein-stellung Updikes mit dem englischen Wort “liberal” bedacht.
Nachzutragen ist noch, dass Updike in den Jahren 1968 und 1969 in London gelebt haben soll.
Auch im Anschluss an seinen großen Erfolg mit dem Roman “Couples” ließ die Schaffensfreude Updikes offensichtlich nicht nach. Noch 1969 seien das Kinderbuch “Bottom’s Dream” und die Gedichtsammlung “Midpoint” erschienen. Die Gedichtsammlung “Midpoint” hatte mein besonderes Interesse geweckt, weil ich keine Vorstellung von Updikes Kunstfertigkeit habe, Gedichte zu verfassen. Zu meinem Bedauern stieß ich auf keinen kommentierenden Text zu “Midpoint” auf Deutsch. Nach meiner Erfahrung sind jedoch die maschinell gefertigten Übersetzungen für dieses Spezialgebiet nicht zu gebrauchen. Das Studium der entspre-chenden englischen Texte bereitete mir jedoch bei dieser besonderen Materie einige Mühe. Auf einer Website mit der Bezeichnung “goodreads” wurde ich darüber unterrichtet, dass die unter der Bezeich-nung “Midpoint” publizierte Gedichtssammlung aus fünf “Gesängen” besteht. Im Titelgedicht verwende Updike das jeweils von Dante, Spenser, Pope, Whitman und Pound benutzte Versmaß. Ferner hätten die Mittel “konkreter Poesie” Anwendung gefunden. In diesem Gedicht finde auch nach einer abgelaufenen Lebenszeit des Schriftstellers von 35 Jahren eine Inventur statt. In Form einer Imitation werde eine Karikatur des Genres des langen antiken Gedichts vorgestellt. Zugleich werde aber auch der Versuch unternommen, in ernsthafter Weise der verflossenen Zeit zu gedenken. Gedichte der Sammlung handelten von Liebe und Tod, Tieren und Engeln, Schauplätzen und Personen, Träumen und Kunstwerken. Der Verfasser des besagten Textes vertritt die Auffassung, dass John Updike als Autor humoristischer Verse einzigartig in seiner Generation ist. Zu seriöser Poesie bringe er die Vision und Wärme seiner Prosa mit.
1970 sei das Werk “Bech: A Book” erschienen. Im Begleitheft des Verlags Bertelsmann zum Roman “Hasenherz” heißt es zu diesem Werk lapidar: “Erzählungszyklus über einen arrivierten Schriftsteller, der an einer Schreibhemmung leidet”. In manchen Rezensionen wird bemerkt, dass es sich bei Henry Bech um einen jüdisch amerikanischen Schriftsteller handelt. Auch wird Bech als alter ego von Updike bezeichnet, wobei jedoch darauf hingewiesen wird, dass Updike niemals von einer Schreibhemmung betroffen war. Der Verfasser einer in Englisch gehaltenen Kurzkommentierung betont, Bech sei in seinen frühen vierziger Jahren und kämpfe um Ruhm. Ferner berichtet er, der Leser sähe Bech auf seinen Reisen nach Russland und Bulgarien sowie in den Betten seiner verschiedenen Geliebten. Er kommt zum Schluss, “Bech: A Book” sei ein lustiges und zugleich witziges Buch über die Welt der Schriftsteller und die Jagd nach Erfolg.
 


20.12.2016
Anmerkungen zu Leben und Werk John Updikes (2)

In meinem John Updike gewidmeten Artikel vom 13.12.2016 ist bereits ein kurzer Abriss über den Werdegang dieses Autors enthalten. Ich habe es mir nunmehr zur Aufgabe gemacht, die bisherigen Angaben zu ergänzen. Meine bisherigen Recherchen im Internet fielen jedoch nicht zu meiner Zufriedenheit aus, weil die jeweiligen Verfasser der von mir durchgesehenen Texte nach meinem Empfinden zu sehr auf die Werke Updikes eingehen, sein Leben jedoch nicht mit der von mir gewünschten Ausführlichkeit behandeln. Eine wichtige Quelle für mich bleibt daher das vom Club Bertelsmann zum Roman “Hasenherz” herausgegebene Begleitheft.
In meinem oben erwähnten Artikel ist bereits angemerkt, dass John Updike am 18.03.1932 in der in Pennsylvania gelegenen Ortschaft Shillington geboren wurde. Seine Eltern sind der Mathematiklehrer und Diakon Wessley Russel Updike und dessen Ehefrau Linda Grace (geborene Hoyer). John sei ihr einziges Kind gewesen. Wessley Russel Updike habe an einer Public School unterrichtet, die auch sein Sohn besucht habe. In einem Beitrag ist davon die Rede, dass John Updike überwiegend bei seinen Großeltern aufwuchs. Er sei streng unitarisch im Sinne der Lutheraner und Mennoniten erzogen worden. Im Begleitheft steht seine folgende Aussage: “Das Christentum war eine lebendige Erfahrung für mich, als ich aufwuchs”. Die Autoren mehrerer Quellen sprechen in Bezug auf das Elternhaus John Updikes von ärmlichen Verhältnissen. Für erwähnenswert halte ich den Umstand, dass er seit 1938 an einer hartnäckigen Schuppenflechte gelitten habe, die ihn nicht unerheblich beeinträchtigt habe.
Von 1950 bis 1954 habe John Updike an der Harvard Universität mit dem Hauptfach Englische Literatur studiert. Laut Begleitheft hätten in dieser Zeit theologische Schriften zu seiner bevorzugten Lektüre gehört. Gedanken von Paul Tillich und vor allem Karl Barth hätten während seines gesamten Lebens sein Denken geprägt. Während seiner Studienzeit habe er außerdem für das satirische Magazin “Harvard Lampoon” gezeichnet und geschrieben. Auch las ich, dass er damals bereits Erzählungen und Kurzgeschichten verfasst hat. In das Jahr 1953 fällt seine Heirat mit der Kunststudentin Mary Entwistle Pennington. Er soll für das Studium an der Harvard Universität ein Vollstipendium erhalten haben. Seine Abschlussarbeit habe er mit dem Titel “Non-Horatian Elements in Robert Herricks Imitations and Echos of Horace” versehen. Nach dem Studium habe er als Stipendiat mit seiner Frau ein Jahr die “Ruskin School of Drawings and Fine Arts” in Oxford/England besucht. Dort habe er die Bekanntschaft mit dem Schriftsteller-Ehepaar Elwyn Brooks White und Katherine White gemacht. 1955 sei John Updike in die USA zurückgekehrt. Durch Vermittlung der Whites habe er bei der Zeitschrift “New Yorker” eine Anstellung als Lokalreporter erhalten. Dort sei er als Autor der Kolumne “Stadtgespräch” in Erscheinung getreten. Er habe seinerzeit bereits Erzählungen veröffentlicht und Gedichte geschrieben. 1957 sei er bei der Zeitschrift “New Yorker” ausgeschieden und nach Ipswich/Massachusetts übergesiedelt.
Weitere Ausführungen zu John Updikes Leben und Werk sind beabsichtigt.


13.12.2016
Anmerkungen zu Leben und Werk John Updikes (1)

Die Werke dreier US-amerikanischer Schriftsteller, die alle in den 1930iger Jahren geboren worden sind, habe ich gern gelesen. Hierbei handelt es sich um Don Delilllo, Philipp Roth und John Updike. Bemerkenswert finde ich, dass alle drei wiederholt als Kandidaten für den Nobelpreis genannt wurden. Von diesen Schriftstellern ist nach meiner Kenntnis allein das Lebenswerk John Updikes abgeschlossen. Ich habe auch aus diesem Umstand beschlossen, mich schriftlich mit dem Autor und seinem Werk auseinanderzusetzen. Als die von mir erworbenen Literaturlexika erschienen sind, lebte John Updike übrigens noch. In Wilperts Lexikon der Weltliteratur des Deutschen Taschenbuch Verlags vom Oktober 1997 fand ich den folgenden kurz gefassten Eintrag über John Updike: “Updike, John (Hoyer), amerikanischer Erzähler, geboren 18.03.1932, Studium in Harvard und Oxford, Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, lebt in Georgetown/Mass. Wichtiger Autor aus dem Kreis um die Zeitschrift New Yorker  (vergleiche J. Cheever), wo er früh mit Kurzgeschichten debütierte. Charakterdarstellung und Gesellschaftskritik in satirischen Romanen über den amerikanischen Mittelstand von Suborbia; Ennui, Partyleben, Liebessehnsucht, Sex; Einsamkeit und Verlorenheit des Individuums in einer nachchristlichen Welt; humanistisch-moralische Grundhaltung des Autors. Klare, geschliffene Sprache; traditionelle Formen; die Kurzgeschichten und Romane verbinden sich zum Teil zu Zyklen. Auch Gedichte, Essays und Dramen”.
Nach meiner Erinnerung kam ich erst in den 1990iger Jahren mit Texten Updikes in Berührung. Hierbei handelte es sich vor allem um den Roman “Hasenherz”. Dieser Roman war Bestandteil der vom Bertelsmann Club herausgegebenen Reihe “Hundert Meisterwerke der modernen Weltliteratur”. Soweit ich mich entsinnen kann, war ich von diesem Roman nicht begeistert, hielt ihn aber dennoch für lesenswert. Der Protagonist des Romans war mir als eine einfach strukturierte, wenig differenzierte Persönlichkeit mit infantilen Zügen erschienen. Beim Blättern im Begleitbuch zum Roman stieß ich auf die nachstehende Passage: “Das Buch lässt sich auch lesen als eine Geschichte über die Unfähigkeit, erwachsen zu werden in einer Welt, die zu wenig Raum vorgesehen hat für das Reifen menschlicher Gefühle und Bedürfnisse, so dass ihre Erfüllung in der Rückwendung zu kindlichen Glücksvorstellungen gesucht wird”. Im Kompendium “Kindlers Neues Literaturlexikon wird ausgeführt, Updike habe Aufbau, Sprache und Thematik des Romans mit derartiger Sorgfalt gestaltet, dass ihm die Kritik unter Verkennung seiner Ziele vorwarf, er habe sein offenkundiges Talent für einen Charakter vergeudet, der so viel Aufwand nicht verdiene. Des weiteren wird dargelegt, Updike möchte jedoch zeigen, dass sich im scheinbar Banalen sehr wohl das menschliche Dilemna aufspüren lässt. Eine weitere Textstelle aus dem besagten Lexikon finde ich besonders interessant. Sie lautet: “Seine Flucht aus der Frustation des amerikanischen Alltags-und Eheleben ist nicht revolutionärer Protest, sondern die mit unterschwelliger Ironie dargestellte Suche nach Erlösung, die tragisch endet, weil Eros ein unzuverlässiger Gott ist. Zugleich stellt Updike die humanistische Weltsicht in Frage: Rabbit wird mit all seiner Schwäche lediglich vorgeführt, aber nicht verurteilt: und die existentialistische Aussage des Romans besagt, dass niemand genug Verstand besitzt, um die Welt und den Menschen zu heilen und dass man daher nicht vorschnell moralische Urteile fällen sollte”.  


15.11.2016
Beschäftigung mit Schriften Hans Erich Nossacks (5)

Bei meinen Recherchen über die Person und das Werk Hans Erich Nossacks haben mich besonders die Aussagen von Exponenten der Literaturkritik über die Kunst dieses Verfassers von literarischen Produkten interessiert. Dieses Interesse hängt auch damit zusammen, dass ich bisher nur wenige seiner Schriften gelesen habe, aber durchaus noch mehr von ihm lesen möchte. Im Internet habe ich immerhin noch etliche Beiträge über Nossack und seine Werke gefunden. Meine Bereitschaft, diese Texte intensiv zu studieren und auch entsprechende Notizen zu machen, hielt sich jedoch nach meinem Empfinden in engen Grenzen. Dieses ist darauf zurückzuführen, dass ich mich in der letzten Zeit vor allem mit Politik und Geschichte beschäftigt habe. Bei meinen Ausführungen stütze ich mich daher in erster Linie auf die “Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur” des Verlags Naumann&Göbel sowie zwei ins Internet gestellte Artikel der Zeitschrift “Der Spiegel”. Die besagten Artikel sollen in den Ausgaben des Spiegels vom 14.03.1962 und 14.11.1977 erschienen sein. Bei dem Artikel vom 14.03.1962 handelte es sich um eine Rezension des Romans “Nach dem letzten Aufstand”. Hier wurde ich auf folgende Passagen aufmerksam: “Wie in seinen vorausgegangenen Büchern hat Nossack auch hier in Anspiegelungen die Wirklichkeit in seine Fabel eingebaut. Aber nur streckenweise gelingt es solchen Anspielungen, diese symbolistische Eigenbewegung des Berichts auf ein Tempo zu bremsen, das den Leser gestattet Schritt zu halten”.   -   “Die Befreiung von der Vergangenheit, sei es durch Überwindung, durch Flucht, um zu einem anderen Leben zu gelangen, als notwendige Phase, ein neues Ich in sich zu gewinnen: das ist der Grundgedanke, der in allen Büchern variiert”. Der Artikel vom 14.11.1977 war als Nachruf konzipiert. Er enthielt diese Anmerkung: “Seine Erzählungen und Romane machten ihn als Protagonisten eines deutschen literarischen Existentialismus auch international bekannt (Frankreich). Die späteren Bücher variieren bekanntlich sein Lebensthema vom <exterritorialen>, zumeist intellektuellen Einzelgänger, der aus dem <Ameisendasein> einer immer mehr durchrationalisierten Massengesellschaft ins <.Nicht-Versicherbare> ausbricht”.
Auf ähnliche Aussagen stieß ich auch in der erwähnten Literaturgeschichte. Im Anfang der dortigen Einlassungen über Nossack ist davon die Rede, dass dieser Autor aus seinem zivilisationskritischen Befund ein Bekenntnis zum rigorosen Existentialismus und zur konsequenten Außenseiterrolle des Schriftstellers ableitet. An anderer Stelle heißt es im Hinblick auf den Roman “Nach dem letzten Aufstand”, in diesem Werk würden Elemente archaischer Mythologie mit zeitgenössisch-zivilisatorischen kombiniert. Der Autor des entsprechenden Textes bemerkt sodann, dass sich Nossacks Erzählhaltung generell als die eines distanziert-sachlichen Berichterstatters kommentieren lässt. Er vertritt außerdem die Auffassung, bei Nossack lasse sich im Erzählton viel von der beklemmenden Lakonie und eisigen Ironie Kafkas ausmachen. In jener Abhandlung steht auch folgender Satz:” Da es Nossack bei alldem nicht primär um einen quasi soziologisch fundierten Ansatz bei der Wiedergabe der gesellschaftlichen Realität geht, ist es literarisch konsequent, dass der Autor in seinen Büchern immer wieder die Grenzen von der Realität bis zur Irrealität bzw. Transzendenz überschreitet, indem er mythologische und märchenhafte Motive und Konstellationen in seine Fabeln integriert. Der Autor geht ebenfalls kurz auf den Roman “Nach dem letzten Aufstand” ein. In Form einer innerliterarischen Selbstreflexion komme Nossack in diesem seinem wohl avantgardistischen Roman auf die Realitätsproblematik zurück. Hier werde in programmatischer Weise behauptet, die bindende Verpflichtung an einen empirisch überprüfbaren Realismus werde nicht allein das Ende der Kunst, sondern auch das Ende der Wirklichkeit selbst bedeuten, insofern Leben und Überleben des Menschen ohne eine Orientierung auf das Phantastische, das Träumerisch-Utopische, Irreale und Surreale undenkbar sei. In diesen Betrachtungen wird weiterhin herausgestellt, dieses bedeute jedoch nicht, dass Nossacks Schriftstellerei auf das Ufer des Romantischen zutreiben würde, mit dem er den erweiterten Wirklichkeitsbegriff teile. Charakteristisch sei vielmehr, dass Nossack wie im Existentiellen so auch hinsichtlich seiner Ästhetik im Grunde ein Grenzgänger gewesen sei. Darüber hinaus sei er ein Autor gewesen, dem Phantastik und Surrealismus nicht als ein Verrat, sondern als eine Erweiterung realistischer Erzählweise erschienen seien.
Eine aus meiner Sicht interessante Feststellung über Nossacks Art zu schreiben fand ich im Autorenlexikon Weltliteratur im 20. Jahrhundert. Diese lautet: “ Nossacks Stil bleibt unverwechselbar: trocken, knapp und doch mit dem Timbre der Märchen, monologisch, doch stets aufs Gespräch ausgerichtet, konservativ und doch modern”.


18.10.2016
Beschäftigung mit Schriften Hans Erich Nossacks (4)

Nach meinen Recherchen lebte Hans Erich Nossack fünf Jahre in der Ortschaft Aystetten bei Augsburg. Ich brachte in Erfahrung, dass Aystetten im Naturpark Westliche Wälder liegt und über eine ausgezeichnete Infrastruktur verfügt. Zum Augsburger Stadtkern seien es etwa 11 km und zum Autobahnanschluss Stuttgart-München 3 km. Durch den Ort führe die Staatsstraße Augsburg-Dillingen. Zu der Zeit als Nossack in Aystetten lebte habe es auch noch einen Bahnanschluss gegeben. Meinen Quellen habe ich entnommen, dass Nossack auch während seines Aufenthalts in Aystetten Werke in unterschiedlichen literarischen Gattungen geschaffen hat. 1958 sei der Roman “Der jüngere Bruder” entstanden, 1961 der Roman “Nach dem letzten Aufstand”. In das Jahr 1957 falle die Erzählung “Wer dachte an Schokolade”, in das Jahr 1958 die Erzählung “Begegnung im Vorraum”. 1959 habe Nossack die Erzählung “Nationalhymne der Opportunisten” geschrieben, 1960 die Erzählungen “Ameisen! Ameisen!” und “Die nächsten sind wir”. Unter der Rubrik Essays sind im Autorenlexikon “Weltliteratur im 20. Jahrhundert” des Rowohlt Verlags die Schriften “Freizeitliteratur. Eine Fastenpredigt” von 1959 und “Rede am Grabe (von H.H. Jahnn) verzeichnet. Bei Wikipedia erfuhr ich, dass Nossack 1961 zusammen mit Rudolf Hagelstange als Repräsentant der bundesdeutschen Schriftsteller auf der Feier zum 100. Geburtstag von Rabindranath Tagore in Neu-Delhi war. 1961 habe Nossack den Büchnerpreis erhalten. Die von Hermann Kasack gehaltene Laudatio konnte ich durch eine Veröffentlichung im Internet lesen.
1962 sei Nossack nach Darmstadt umgezogen. In den von mir hinzugezogenen Quellen ist für jenes Jahr kein Werk Nossacks aufgeführt. Für 1963 ist im besagten Autorenlexikon das Drama “Ein Sonderfall” eingetragen. Auch sei “Begegnung im Vorraum” um weitere Erzählungen erweitert worden. Durch die “Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur” des Verlags Naumann und Göbel wurde ich darüber unterrichtet, dass Nossack 1963 den Wilhelm-Raabe-Preis erhalten hat. Ich kann mich entsinnen, dass Marcel Reich-Ranicki gar nicht gut auf Wilhelm Raabe zu sprechen war. Nach meiner Erinnerung hat er Raabe als schlimmen Antisemit bezeichnet. 1956 wurde ich übrigens mit der Novelle “Die schwarze Galeere” als Schulliteratur konfrontiert. Nach der erwähnten Literaturgeschichte hat Nossack in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Wilhelm-Raabe-Preises folgendes gesagt: “Eine Wahrheit sollte immer so klar, nüchtern und schmucklos wie ein Gesetz ausgesprochen werden, ohne andere Auslegungsmöglichkeiten. Auch eine poetische Wahrheit, und sie sogar besonders. Denn da es der Poesie darum geht, etwas nicht Käufliches und Verbrauchbares bewusst und sinnhaft wahrnehmbar zu machen, bedarf sie größerer Nüchternheit und Geistesgegenwärtigkeit, als im Alltag nötig sind”.
Von 1963 bis 1968 habe Nossack Lesereisen nach Italien, Spanien, Portugal, in die Niederlande, nach Skandinavien, Großbrittanien und in die USA unternommen. 1964 sei er zum Vizepräsident der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur ernannt worden. Diese Position habe er bis 1968 bekleidet. 1964 seien auch die Erzählungen “Das kennt man” und “Sechs Etüden” verfasst worden. 1965 sei Nossack nach Frankfurt am Main umgezogen. Das Autorenlexikon hat für 1965 ebenfalls nur Erzählungen verzeichnet. Hiervon werden dort die Titel “Das Testament des Lucius Eurinus” und “Das Mal” genannt. Für 1966 konnte ich keine Werke Nossacks ausfindig machen. Hinsichtlich des Jahres 1967 fand ich eine Notiz für den Essay “Die schwache Position der Literatur” vor. In den Jahren 1967 und 1968 habe der Protagonist meines Artikels als Dozent für Politik Vorlesungen an der Universität Frankfurt/Main gehalten. 1968 habe Nossack mit “Der Fall d´Arthez” der literarischen Welt wieder einen Roman präsentieren können. 1969 sei der Roman “Dem unbekannten Sieger” gefolgt.
Bei Wikipedia wird berichtet, dass Nossack seiner Frau zuliebe im Dezember 1969 nach Hamburg zurückgekehrt ist. Die letzten Jahre des Autors sind nach meinen Erhebungen durch eine beachtliche Zahl von literarischen Werken gekennzeichnet. Es sind dies die Romane “Die gestohlene Melodie”(1972), “Bereitschaftsdienst. Bericht über eine Epidemie”(1973), “Ein glücklicher Mensch. Erinnerungen an Aporee”(1979), die Erzählung “Der König geht ins Kino”sowie die Schriften “Pseudoautobiographische Glossen“(1971),“Um es kurz zu machen. Miniaturen, Etüden, Parabeln” (1975), “Dieser Andere. Ein Lesebuch mit Briefen, Gedichten, Prosa” (1976).
Ich nahm wahr, dass Nossack in seinem Leben auch einige Ehrenbezeigungen zuteil geworden sind. Hierbei denke ich an die “Ehrengabe des Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie (1973), “Pour le mérite für Wissenschaften und Künste” (1973), den “Alexander-Zinn-Preis” (1974) und das “Große Bundesverdienstkreuz”.
Nossack sei 1977 in Hamburg verstorben. Er sei auf dem Friedhof Ohlsdorf bestattet worden.                                                              


04.10.2016
Beschäftigung mit Schriften Hans Erich Nossacks (3)

Bisher ist es mir trotz der aus meiner Sicht ziemlich intensiven Bemühungen nicht gelungen, mich befriedigende Einzelheiten über das Leben Hans Erich Nossacks in Erfahrung zu bringen. Ich wurde darüber unerrichtet, dass Nossacks in Hamburg gelegene Wohnung 1943 beim Bombenkrieg zerstört wurde, fand jedoch keine Mitteilung darüber vor, wo er anschließend wohnte. Für viele Autoren war ihre Einziehung zur Wehrmacht und ihr Einsatz als Soldat im Zweiten Weltkrieg ein einschneidendes Erlebnis. Aus den spärlichen Berichten über das Leben Nossacks während des Zweiten Weltkriegs schloss ich, dass er im väterlichen Unternehmen arbeitete und ihm eine “Verwendung” als Soldat erspart blieb. In einem von Marcel Reich-Ranicki vor vielen Jahren für die Zeitschrift “Die Zeit” verfassten Artikel, der ins Internet gestellt wurde, ist davon die Rede, dass Nossack im Kindesalter beim Schlittschuhlaufen einen schweren Unfall mit ihn stark beeinträchtigenden Folgen erlitten hat, der ihn in die Rolle eines Außenseiters gedrängt habe. Ich nehme an, dass Nossack wegen der Folgen dieses Unfalls als nicht verwendungsfähig für den Einsatz in der Wehrmacht eingestuft wurde, und auch die Einberufung zum Volkssturm nicht in Betracht kam. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs war seine Arbeitskraft offensichtlich in erster Linie durch seine Arbeit für das väterliche Unternehmen in Anspruch genommen. Im Autorenlexikon “Weltliteratur im 20.Jahrhundert” des Rowohlt-Verlags ist in der Kategorie Lyrik für das Jahr 1947 der Eintrag Gedichte enthalten. Diese Gedichte seien im Wolfgang-Krüger-Verlag, Hamburg, erschienen. Mit ihnen sei der damals als Lektor tätige Hermann Kasack befasst worden. Zwischen Nossack und Kasack habe sich ein freundschaftlicher Umgang entwickelt, bei dem Kasack Hilfe bei der Etablierung Nossacks als Autor literarischer Werke geleistet habe. In der Kategorie Dramen ist für 1949 “Die Rotte Kain” aufgeführt. Als Erzählungen sind für die ersten Nachkriegsjahre “Nekyia” (1947) und “Interview mit dem Tode” (1948) vermerkt. Das Werk “Interview mit dem Tode” sei seit 1950 unter dem Titel “Dorothea” veröffentlicht worden. Bereits 1948 sollen erste Bücher in Übersetzung in Frankreich erschienen sein. 1959 sei Nossack in die in Mainz ansässige Akademie der Wissenschaft und der Literatur” gewählt worden. 1950 sei er neben Hans Henny Jahnn und anderen als Gründungsmitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg in Erscheinung getreten. In das Jahr 1948 fällt der Tod seines Vaters Eugen Nossack. 1953 sei seine Mutter Ella Marie Nossack verstorben.
Bei Wikipedia wird berichtet, dass Nossack zwischen 1949 und 1955 nicht publizieren konnte, weil sein Verleger Krüger verkäuflichere Prosa in Form eines Liebesromans von ihm verlangt habe. Nossack habe sich auf für ihn vorrangigere Arbeiten an Erzählungen berufen. Den von ihm geforderten Liebesroman habe er daher nicht liefern können. Diesen habe er auch gar nicht schreiben wollen. In der Zeit des Nichtpublizierens, die bei Wikipedia als Krise bezeichnet wird, habe er sich mit dem Schriftsteller Ernst Kreuder angefreundet. Mit Kreuder habe er einen regen und herzlichen Briefwechsel unterhalten. 1954 sei die Erzählung “Der Nachruf” erschienen. 1955 habe Nossack den Wechsel zum Suhrkamp-Verlag vollzogen. Hierbei habe Hermann Kasack mitgewirkt. Der Suhrkamp-Verlag habe 1955 Nossacks ersten Roman “Spätestens im November” herausgegeben, den ich 1963 gelesen habe. Das erneute Lesen dieses Romans gestaltet sich jedoch unter anderem recht zähflüssig, weil die Recherchen über die Person des Autors und dessen Werk viel Zeit in Anspruch nehmen. “Spätestens im November” wird übrigens in etlichen Quellen als der erfolgreichste Roman Nossacks eingestuft. 1955 wird auch als Erscheinungsjahr der Erzählung “Der Neugierige” angegeben. Wikipedia vermeldet, dass Nossack 1956 die väterliche Firma mit Hilfe des Schweizer Industriellen Kurt Bösch aufgelöst hat. Er sei in jenem Jahr nach Aystetten bei Augsburg gezogen und seither als freier Schriftsteller tätig gewesen. Das besagte Autorenlexikon gibt darüber Aufschluss, dass drei Schriften Nossacks auf das Jahr 1956 datiert sind. Es handelt sich um den Roman “Spirale”, das Drama “Die Hauptprobe” und den Essay “Über den Einsatz”. 
Meine Ausführungen über Nossack werden fortgesetzt. 


20.09.2016
Beschäftigung mit Schriften Hans Erich Nossack (2)

In meinem Artikel vom 28.06.2016 habe ich das Leben des Schriftstellers Hans Erich Nossack bis zu seiner Rückkehr nach Hamburg im Jahr 1923 geschildert. In den von mir hinzugezogenen Quellen sind keine Nossack betreffende Mitteilungen über dessen weiteres Leben im Jahr 1923 enthalten. Über das Jahr 1924 wird in jenen Quellen ebenfalls nichts berichtet. Bei Wikipedia wird angemerkt, dass Nossack 1925 Gabriele Knierer (1896 - 1987) heiratete, mit der er sein Leben lang trotz großer Schwierigkeiten verheiratet blieb. Dort heißt es weiterhin, er sei Bankangestellter geworden und habe in den folgenden Jahren eine Ausbildung als Bankkaufmann absolviert. Neben dem Brotberuf habe er Gedichte verfasst und Dramen geschrieben. In einem auf einer Website des Norddeutschen Rundfunks veröffentlichten Text ist davon die Rede, dass Nossack 1925 das Drama “Ilnin” schuf. In der “Illustrierten Geschichte der Deutschen Literatur” des Verlags Naumann und Göbel wird als Entstehungsjahr des Dramas “Ilnin” übrigens das Jahr 1926 angegeben. Dieses Drama hat dort die Bezeichnung “Ilnin. Szenen aus der Russischen Revolution”. Im Jahr 1933 hat sich Nossack laut Wikipedia in die väterliche Firma zurückgezogen. Im besagten Literaturlexikon wird darauf hingewiesen, dass Nossack gleich nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten Schreibverbot erhielt und daher nur noch “für die Schublade” habe produzieren können. Das Schreibverbot sei unter anderem wegen seiner ehemaligen KPD-Mitgliedschaft ausgesprochen worden. Der Autor der entsprechenden Passage in der “Illustrierten Geschichte” spricht hinsichtlich Nossacks KPD-Mitgliedschaft von einer verwirrenden, weil primär individuell motivierten politischen Karriere. Während des Schreibverbots sei 1934 das Theaterstück “Über die Freiheit” und 1936 das Büchner-Drama “Der Hessische Landbote” entstanden. Als besonders einschneidend für Nossack wird das Jahr 1943 bezeichnet. Bei einem Luftangriff auf Hamburg seien Schriften Nossacks vernichtet worden. Bei Wikipedia wird hervorgehoben, dass bei jenem Angriff vor allem seine Tagebücher der Vernichtung anheim gefallen seien. Nossack habe einige Manuskripte, die allerdings “verkokelt” gewesen seien, aus seinem Tresor retten und rekonstruieren können. Berichte über den völligen Verlust seiner Texte gehörten in das Reich der Legende. Auf einer Website des Norddeutschen Rundfunks vernahm ich eine Stellungnahme Nossacks zum Verlust seiner frühen literarischen Produkte aus dem Jahr 1977. Er habe sich dahingehend geäußert, dass es doch vor allem auf diese Jahre ankäme. Im bei Wikipedia veröffentlichten Beitrag wird darauf hingewiesen, dass in den Jahren 1942 und 1944 in der Neuen Rundschau einige Gedichte Nossacks erschienen sind. Nach dieser Mitteilung konnte er in der Zeit des Nationalsozialismus, wenn auch nur in einem äußerst bescheidenen Umfang, als Autor in der Öffentlichkeit in Erscheinung treten.
Bei meinen Recherchen stieß ich wiederholt auf die Äußerung, dass  Nossacks Wirken als Schriftsteller eigentlich erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zur Entfaltung kam. Dieses wird Gegenstand weiterer Ausführungen sein.  



28.06.2016

Beschäftigung mit Schriften Hans Erich Nossacks (1)

Wie ich in den frühen sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts auf den Schriftsteller Hans Erich Nossack aufmerksam geworden bin, vermag ich nicht mehr zu sagen. In jenen Jahren war ich literaturbegeistert und nahm bereitwillig alle mir zugänglichen Informationen aus diesem Gebiet auf. Häufig verweilte ich lange Zeit vor den Auslagen der Buchhandlungen und suchte diese Läden auch gern auf. Über einen längeren Zeitraum las ich die “Die Welt der Literatur” genannte Beilage der Tageszeitung “Die Welt”. In gewissen Abständen kamen unter dem Titel “Die Bücher der Neunzehn” herausgegebene Werke zu günstigen Preisen auf den Buchmarkt. Im Februar 1963 erschien in dieser Reihe die Sonderausgabe des Suhrkamp Verlags mit dem Titel “Begegnung im Vorraum”. In diesem Band sind Erzählungen von Hans Erich Nossack enthalten. Soweit ich mich entsinne, haben mir diese Erzählungen seinerzeit gut gefallen. Heute sind meine Erinnerungen an die besagten Texte äußerst vage. Ich erwarb dann noch von Nossack den vom Deutschen Taschenbuch Verlag im Dezember 1963 publizierten Roman “Spätestens im November”. Im Werbeteil dieses Buchs ist die folgende von Marcel Reich-Ranicki stammende Äußerung abgedruckt: “Jedenfalls gibt es nur wenige deutsche Prosaisten unserer Zeit, deren Bücher ich so nachdrücklich empfehlen kann wie die des Hans Erich Nossack”. Der Name des später von mir sehr geschätzten Marcel Reich-Ranicki sagte mir damals noch nichts. Ich kam daher seiner Empfehlung nicht nach und ließ es bei der Lektüre dieser beiden Bücher von Hans Erich Nossack bewenden. Der Roman “Spätestens im November” sagte mir übrigens ebenfalls zu.

Als ich eines Nachts die von mir in jungen Jahren gelesenen Bücher rekapitulierte, fiel mir auch der Band “Begegnung im Vorraum” ein. Ich dachte, es ist doch eigenartig, dass ich über fünfzig Jahre nichts mehr von Nossack gelesen habe. Ich fasste den Beschluss, die mir zur Verfügung stehenden Erzählungen noch einmal zu lesen und mich gleichzeitig mit dem Autor und seinem Werk zu beschäftigen. Ich war überrascht, dass in meinen Literaturlexika Hans Erich Nossack relativ ausführlich behandelt wurde. Während mir dieses für die sechsbändige “Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur” noch nicht so sehr erstaunlich erscheint, stelle ich jedoch zu meiner Zufriedenheit fest, dass auch in den Werken “Weltliteratur im 20. Jahrhundert” des Rowohlt Verlags und im von Wilpert herausgegebenen “Lexikon der Weltliteratur” des Deutschen Taschenbuch Verlags Nossack aus meiner Sicht hinreichend Platz eingeräumt wird.

Mein Interesse gilt auch stets dem Lebenslauf der Person, die Gegenstand meiner Betrachtung ist. Ich vernahm, dass Hans Erich Nossack einer wohlhabenden Hamburger Familie entstammt. Er sei 1901 in Hamburg geboren. Sein Vater, Eugen Nossack, sei Unternehmer eines Handelsbetriebes gewesen, in dem Importgeschäfte mit Kaffee und Kakao getätigt worden seien. Die Familie Nossack habe eine Villa in Hamburg-Harvestehude bewohnt. In seiner Familie habe sich Hans Erich Nossack nicht glücklich gefühlt. Er habe sich sogar von seiner leiblichen Familie distanziert. Die Beziehung zu seiner Mutter soll er “als Unglück meines Lebens” bezeichnet haben. Er habe eine andere, die er als “wirkliche” Familie gesehen habe, gefunden. Ihr sei ein weitaus höherer Stellenwert zugekommen. Hierbei habe es sich um die Künstler, Schriftsteller und Dichter gehandelt, mit denen er sich geistig verwandt gefühlt habe. Unter anderen hätte Nossack Hebbel und Van Gogh zu seinen Vorbildern gezählt, die er auch als seine Väter bezeichnet hätte. Auf einem auf einer Website des Norddeutschen Rundfunks veröffentlichten Text wird berichtet, dass sich Nossack negativ über Goethe und Thomas Mann geäußert habe. Bemerkenswert finde ich die Nachricht, dass Nossack bereits mit fünfzehn Jahren begonnen habe, regelmäßig Tagebuch zu schreiben. Er habe das Johanneum genannte Hamburger Humanistische Gymnasium besucht. Dort sei ihm 1919 das Abitur zuerkannt worden. Im Wintersemester 1919/1920 habe er sich an der Universität Hamburg für die Fächer Kunstgeschichte und Literaturgeschichte eingeschrieben. Diese Hochschule habe er bereits 1920 wieder verlassen und sich an die Universität Jena begeben. Über die von ihm dort belegten Studienfächer liegen mir unterschiedliche Angaben vor. In der “Illustrierten Geschichte der Deutschen Literatur” ist von Philosophie und Jura die Rede, während es bei Wikipedia heißt, er habe in Jena ein Studium der Rechtswssenschaft sowie der Staats-und Volkswirtschaftskunde begonnen. Vom Sommer 1920 bis zum Winter 1922 habe Nossack der Schlagenden Studentenverbindung Corps Thuringia Jena angehört. Im Jahr 1922 sei er nicht nur aus dieser Verbindung ausgetreten, sondern habe auch sein Studium abgebrochen. Danach habe er seinen Lebensunterhalt als Hilfsarbeiter bestritten und gleichzeitig auf Unterstützung durch seine Familie verzichtet. Bei Wikipedia wird berichtet, dass Nossack vorübergehend Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands war. In der erwähnten Literaturgeschichte wird ausgeführt, dass er noch während seiner Studienzeit in die KPD eintrat, die Partei ein paar Jahre später verließ und 1930 noch einmal kurz in sie zurückkehrte. In jenem Werk wird angemerkt, dass Nossack zuvor mit den Freikorps sympathisiert hätte. In das Jahr 1923 falle seine Rückkehr nach Hamburg.

Der Bericht über den Verlauf von Nossacks Leben wird fortgesetzt.

07.06.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (48)

Aus dem Fundus der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel habe ich vor einigen Tagen das mir leider nur als Reproduktion zugängliche Gemälde “Holzfäller im Harz” des Künstlers Friedrich Wilhelm Reisig Saxesen aus dem Jahr 1828 als Gegenstand einer kurzen Betrachtung ausgesucht. Meine Auswahl hängt damit zusammen, dass der Schöpfer dieses Gemäldes 1794 auf Gut Oehe bei Kappeln geboren ist. Kappeln liegt in der Nähe meines Geburtsortes. Hier lebten dereinst Verwandte von mir. Mein Vater, der eine Liebe zur bildenden Kunst entwickelt und sich auch auf diesem Felde versucht hat, hat auch Ansichten von Kappeln in Form von Aquarellen gefertigt. Dennoch habe ich mich mit der Region Kappeln nie weiter beschäftigt. Ich möchte nicht ausschließen, dass ich mich hierzu noch einmal bereitfinde. Heute kommt jedenfalls erst einmal ein aus der Region Kappeln stammender Mensch in meinem Text vor. Wilhelm Saxesen, dessen Vater Regimentsquartiermeister gewesen sei, habe von 1808 1812 in Husum eine Lehre als Apotheker absolviert. Dem Beruf des Apothekers sei er von 1813 bis 1820 in Oldenburg/Holstein und in Schwerin nachgegangen. Seine Tätigkeit als Apotheker habe er jedoch aufgegeben und sich dem Studium der Malerei an der Dresdner Akademie unterzogen. Von 1826 bis 1842 sei Saxesen an der Berg-und Forstschule Clausthal als Zeichenlehrer tätig gewesen. Dort habe er auch Unterricht in den Fächern Botanik und Naturgeschichte erteilt. Nach Beendigung seiner Anstellung an der Berg-und Forstschule Clausthal habe er sich wiederum nach Oldenburg/Holstein begeben. 1850 habe er einen Wohnsitz in Kiel begründet. Nachdem er sich dort erfolglos um den Posten des Zeichenlehrers an der Universität beworben habe, sei er in dieser Stadt freischaffend als Maler tätig gewesen. Zuletzt habe er Vorlagen für die druckgraphische Reproduktion von Ansichten schleswig-holsteinischer Landschaften und Sehenswürdigkeiten geliefert. 1850 sei Saxesen in Kiel an der Cholera gestorben.

Der Begleittext für die im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” veröffentlichte Reproduktion des Gemäldes Holzfäller im Harz” stammt vom Kunsthistoriker Michael Thimann. Bei meinen Recherchen im Internet steß ich auf eine sehr umfangreiche Liste von Publikationen dieses Kunsthistorikers, die mich in Erstaunen versetzte. Seine Stellungnahme zum erwähnten Gemälde hat mich durchaus angesprochen, wobei mir besonders die die Bildbeschreibung betreffenden Stellen gefallen. Ich erlaube mir daher, nachstehend eine bestimmten Textteil zu zitieren:” Die Rodung, die eine breite Schneise in den dichten Nadelwald schlägt, gibt den Blick aus das Panorama der Harzlandschaft frei. Im Tal befindet sich die kleine Stadt Wildemann mit dem Bocksberg, dem Treppenberg und dem Kahlenberg im Hintergrund. Sogar die Halden einer verlassenen Bergbaugrube sind zu erkennen. Die ökonomische Nutzung der Natur durch den Menschen wird zu einem Akt topographischer Gestaltung. Im Bild wird das zerstörerische Verfahren jedoch in den Regeln klassischer Landschaftskomposition zum Ausdruck gebracht. Die Fichten am rechten und linken Bildrand rahmen die Komposition und schließen sie ab”. Einen beachtlichen Teil seiner Ausführungen widmet Thimann der Darstellung von Rotem Fingerhut, der an den gerodeten Stellen im Bildvordergrund zu erkennen sein soll. Auf den von mir gesichteten Reproduktionen konnte ich jene Pflanze jedoch nicht ausmachen. Sie kontrastiere mit der Monokultur der düsteren Bäume. Sehr präzise habe Saxesen das Biotop der Giftpflanzen erfasst, die bevorzugt in Halbschattenbereichen von Wäldern und auf Lichtungen wüchsen und zudem massenhaft bei Kahlschlägen von Nadelhölzern aufträten. Mit ihrer Blütezeit von Juni bis August ließe sich auch die Stimmung des Gemäldes als sommerlich bezeichnen. Der Rote Fingerhut sei sowohl ein dezenter farblicher Kontrast zu den fein differenzierten Grüntönen der Landschaft als auch inhaltlich motiviert. Nicht im Sinne einer vordergründigen Vanitas-Thematik stehe die Pflanze für das Neue, das aus dem Vergangenen erwächst. Die menschliche Nutzung verändere das Angesicht des Harzgebirges, verwandele die Berge in öde Landschaft, doch die Natur bringe an derselben Stelle neues pflanzliches Leben hervor. Thimann merkt an, dass sich Saxesens Sensibilität für derartige Themen auch in seiner Tätigkeit als Stilllebenmaler spiegelt.

Zur Einordnung des Gemäldes “Holzfäller im Harz” in den kunsthistorischen Kontext führt der Autor aus, dass der Bildaufbau zunächst ganz von der kompositorischen Harmonie, der sanften Staffelung der Höhenzüge und der farblichen Zurückhaltung der Dresdener Malerei der Romantik geprägt wirkt, auf den zweiten Blick sich jedoch der dokumentarische Charakter enthüllt. Das Bild erweise sich als ein Schwellenwerk zwischen Romantik und Realismus. Sowohl die topographische Treue bei der Erfassung der Gegend um die Bergbaustadt Wildemann, als auch die Darstellung der arbeitenden Holzfäller, die der Landschaft im Vordergrund bereits “den öden Charakter der höheren Harzberge” verliehen hätten, konterkarierten das romantische Bildkonzept. Landschaft erscheine hier weniger in ihrer symbolischen Form als Verweis auf Höheres, sondern in ihrer naturwissenschaftlich beschreibbaren Gegenwärtigkeit, die ihre Zerstörung durch den Menschen einschließt.

Laut Wikipedia hat Saxesen neben Ansichten des Harzes auch Werke dieser Art von der Kieler Förde gefertigt. Hiervon entdeckte ich jedoch im Internet keine Abbildungen.

Das vom Künstler als Bergbaustadt dargestellte Wildemann ist heute übrigens ein beschaulicher Urlaubsort.

31.05.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (47)

Nach meiner Erinnerung wurde in von mir gelesenen Texten Johann Ludwig Gebhard Lund vor allem im Zusammenhang mit der Funktion dieses Künstlers als Lehrer anderer Maler erwähnt. Dieser Umstand veranlasste mich nicht, mich mit ihm zu beschäftigen. Beim Blättern im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags fiel mir auf, dass Lund 1777 in Kiel geboren war. Bisher hatte ich Kiel als Geburtsort bekannter Maler nicht wahrgenommen. Da ich mich bereits seit meiner Kindheit der Stadt Kiel nahe fühle, beschloss ich, meine Aufmerksamkeit auf diesen Künstler zu richten. Da Personen mit überregionaler Bedeutung im Bereich der Kultur häufig in von Exponenten ihrer Geburtsstadt geförderten Publikationen gehuldigt werden, hoffte ich, auch hinsichtlich Lunds fündig zu werden. Bei meinen Recherchen im Internet wurde ich jedoch enttäuscht. Hier stieß ich nicht auf ergiebige Fundstellen. Auch der Verfasser eines bei Wikipedia veröffentlichten Artikels hatte die Nutzer nur mit aus meiner Sicht wenigen Informationen versorgt. Ich dachte daher wieder einmal, dass doch nichts über eine analoge Datensammlung in Form einer gut ausgestatteten Bibliothek geht.

In den Bildband “Kunsthalle zu Kiel” wurden Reproduktionen zweier Werke Lunds aufgenommen. Hierbei handelt es sich um das Gemälde “Landschaft bei Frederiksdal” von 1822 und um die Zeichnung “Die drei Nornen” aus dem Jahr 1836. Das Gemälde “Landschaft bei Frederiksdal” wird als Dauerleihgabe der Karl-Walter Breitling und Charlotte Breitling-Stiftung vorgestellt. Der Autor des Begleittextes beginnt seine Bildbeschreibung wie folgt:”Das kleine Hochformat gibt den Blick frei auf eine von Wasserläufen und Seen durchzogene Landschaft, die mit dem Frederiksdal unweit von Kopenhagen identifiziert werden kann. Trotz der topographischen Treue der Naturdarstellung ist Ludwig Johann Gebhard Lunds Gemälde souverän durchkomponiert. Die klassische Teilung in Gründe mit einer von fünf Birken eingefassten Vordergrundbühne, auf der auch die figürliche Staffage einer Mutter mit Kind, eines ruhenden Wanderes und eines Jägers ihren Platz findet, verbindet sich mit einer weiten Überschaulandschaft, wie sie das späte 18. Jahrhundert schätzte und wie sie auch noch bei Lunds Studienkollegen und langjährigen Freund Caspar David Friedrich (1774-1840) Verwendung fand”. Der Autor spricht sodann von einer delikaten Farbigkeit und einem stimmungsvollen Himmel. Nach Auffassung des besagten Autors besitzt das Bild mit seinen Grau -und Blautönen und dem gebrochenen Grün, in das Rot und Braun als wirkungsvolle Kontraste gesetzt seien, einen eigenen Farbklang, der den eigentümlichen Charakter der nordischen Landschaft beschreibt.

Der Verfasser des Begleittextes zur Reproduktion des Gemäldes “Landschaft bei Frederiksdal” hat auch zur Bleistiftzeichnung “Die drei Nornen” Stellung genommen. Er merkt an, dass diese bildmäßig durchgeführte und vollständig lavierte Bleistiftzeichnung kaum eine Studie für ein Gemälde sein kann, wenn auch Lund auf Wunsch des dänischen Königs ein Ölbild gleichen Themas angefertigt habe. Diesem Bild sei jedoch eine abweichende Komposition zu eigen. Lunds Zeichnung, die eine hohe Sensibilität für den Einsatz der graphischen Mittel offenbare, spiegele das im Skandinavien des 19. Jahrhunderts, und hier vor allem in Dänemark intensiv reflektierte Problem, ob und wie die nordische Mythologie als nationale Tradition mit einer eigenen Symbolwelt in einer angemessenen Bildsprache darzustellen sei. Der Verfasser betont, dass es in jener Zeit für Stoffe der nordischen Mythologie noch keine Bildtradition gegeben habe. Deren Umsetzung sei daher für den Künstler schwierig gewesen. Er führt weiter aus, dass die von Lund dargestellten Nornen auf den ersten Blick wie christliche Allegorien in nazarenischem Gewand aussehen. Die züchtig geschlossene, an Raffael geschulte Kostümierung und die Sanftmut im Ausdruck ließen die drei Schicksalsgöttinnen wie christliche Tugenden aussehen. Lediglich die mit Runen verzierten Gefäße und Steine verwiesen deutlich auf die nordische Mythologie. Die drei Nornen seien wohl von links nach rechts als Urd, Verdandi und Skuld zu bestimmen. Während dem Künstler bei der Darstellung der drei Nornen die Figurenmalerei Raffaels als Vorbild gedient habe, seien in der Hintergrundlandschaft altdeutsche Elemente erkennbar. Die Zeichnung spiegele Lunds konservatives, an der italienischen Hochrenaissance orientiertes Stilverhalten nach seiner Rückkehr nach Dänemark. Diese ikonographisch ausgefallene Zeichnung lasse Lunds künstlerische Schulung zwischen neoklassizistischer Form und romantischer Aneignung der kunsthistorischen Vergangenheit deutlich werden. Kaum sei es Lund möglich, sich vom normativen Schönheitsideal der Renaissance, das für die Nazarener verbindlich geblieben sei, zu lösen, auch wenn die Ikonographie dieses eigentlich verlangte.

Laut Wikipedia habe Johann Ludwig Gebhard Lund seine erste künstlerische Ausbildung bei seinem Vater Hans Giewert Lund in Kiel erfahren. Von 1797 bis 1799 habe er an der Akademie der Schönen Künste in Kopenhagen bei Nicolai Abraham Abdilgaard studiert. Dort seien ihm Auszeichnungen in Form von Silbermedaillen zuteil geworden. In den Jahren 1799 und 1800 habe er sich Studien an der Dresdner Akademie unterzogen. In Dresden habe er mit Caspar David Friedrich zusammengewohnt. Von 1800 bis 1802 habe Lund seine künstlerische Ausbildung im Lehratelier von Jaques- Louis David in Paris und an der dortigen École des Beaux Arts fortgesetzt. Von Paris aus habe er eine Reise in die Schweiz unternommen. An seine Zeit in Paris habe sich von 1802 bis 1810 ein Aufenthalt in Rom angeschlossen. 1810 habe er sich in Kopenhagen niedergelassen. Dort sei er 1814 Mitglied der Königlichen Kunstakademie geworden. Ein weiterer Rom-Aufenthalt Lunds sei für die Zeit von 1816 bis 1819 zu verzeichnen. In Rom habe er Freundschaft mit Bertil Thorwaldsen geschlossen und auch gesellschaftlichen Umgang mit der dänischen Schriftstellerin deutscher Herkunft Friederike Brun gepflegt. Zu seinem Bekanntenkreis habe auch Wilhelm von Humboldt gezählt. Ferner habe er im Kreis um die Maler Friedrich Overbeck und Peter Cornelius verkehrt. 1818 habe er einen Ruf als Professor an die Kopenhagener Akademie erhalten und das Lehramt 1819 angetreten. Er habe übrigens ein Landgut in Frederiksdal besessen.1867 sei er in Kopenhagen verstorben.

Lund habe sich als Historienmaler verstanden. Landschaftsbilder habe er nur wenige gemalt. Nach Auffassung des Autors der erwähnten Begleittexte kommt dem Gemälde “Landschaft bei Frederiksdal” eine wichtige Bedeutung für die noch immer ausstehende Rekonstruktion und Würdigung des Werkes dieses europaweit agierenden Malers zwischen Klassizismus und Romantik zu.

24.05.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (46
)

Vor mehreren Jahrzehnten hatte ich mich für die Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts interessiert. Bei meinen vor geraumer Zeit der Kunsthalle zu Kiel abgestatteten Besuchen hatte ich festgestellt, dass auch dieses Institut mit Werken der erwähnten Art ausgestattet war. Bei meiner Beschäftigung mit dem Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel aus dem Jahr 1973 und dem Bildband Kunsthalle zu Kiel des Dumont Verlags war ich auf den Maler Hinrich Wrage aufmerksam geworden. Es wird berichtet, dass Werke dieses Malers in den Beständen mancher Museen Norddeutschlands vorhanden sind. Dennoch kann ich mich nicht entsinnen, je vor einem Gemälde Hinrich Wrages gestanden zu haben. Im besagten Katalog sind sechs Gemälde Wrages aufgeführt. Jene Gemälde haben folgende Titel: “Elise Wrage” (Schwester des Künstlers), “Strand auf Sylt”, “Am Dieksee”, “Holsteinische Buchenlandschaft” und “Landschaft in “Schleswig-Holstein”. Noch nicht in den Katalog aufgenommen war das Gemälde “Die Gründe bei Möltenort” aus dem Jahr 1871. Dieses Werk ist als Dauerleihgabe der Karl-Walter Breitling und Charlotte Breitling-Stiftung ausgewiesen. Es wurde für wert befunden, mit einer Reproduktion und einem Begleittext in den Bildband aufgenommen zu werden. Ich las, dass sich die Gründe bei Möltenort an der Kieler Außenförde befindet. Der Autor des Begleittextes merkt an, dass sich die unter dramatischem Wolkenhimmel porträtierte Küstenlandschaft großartig und menschenleer präsentiert. Aus dem Text des Autors sei die nachstehende Passage zitiert: “ Wrage malte die Außenförde im Zwielicht eines abziehenden heftigen Gewitters, dessen dunkle Regenwolken mit dem Wald am rechten Bildrand zu verschmelzen scheinen. Vom Westen bricht die Abendsonne durch. Ein schmaler Lichtkorridor, der im nächsten Augenblick mit dem Spiel der Wolken seinen Ort wechseln wird, erhellt einen kurzen Abschnitt der Steilküste. Möven fliegen aus der vorderen Schattenzone dem Sonnenschein entgegen und lenken den Blick auf das allein von Wind und Wetter bestimmte Geschehen”. Der Autor fährt fort, dass Zivilisation und die Zeichen der Zeit indessen ein kleiner Dampfer verdeutlicht, der bei inzwischen beruhigter See den Kieler Hafen ansteuert und dessen Rauchschwaden ähnlich grau über dem Schiff hängen wie die Wolken über dem dunklen Buchenwald. Technik und Natur stünden sich nicht feindlich gegenüber, sondern würden im Einklang begriffen. Die Winzigkeit des Schiffes angesichts der beherrschenden Küstenlinie und der überblickshafte Standpunkt des Malers trügen zur Monumentalität der Szenerie bei.

Ebenfalls mit einer Reproduktion und einem Begleittext wurde das Gemälde “Strand auf Sylt” in den Bildband aufgenommen. Dieses Werk sei bereits 1873 für die Kieler Sammlung vom Künstler erworben worden. Der Autor des Begleittextes hat auch für das Gemälde “Strand auf Sylt” eine Bildbeschreibung verfasst. Diese lautet unter anderem folgendermaßen:”Von hohem Standpunkt fällt der Blick auf eine Kette mächtiger Wanderdünen, hinter denen die Küstenlinie der Sylter Nordspitze und das von schweren Gewitterwolken effektvoll verdunkelte Meer erscheint. Einzelne wohlkalkulierte Lichtflecken erzeugen räumliche Tiefe und eine dramatische Stimmung, zu der auch der aufkommende Sturm beiträgt, der die Menschengruppe im Vordergrund erfasst. Mühsam arbeitet sich ein Pferdegespann, das mit einem Bootswrack beladen ist, durch den tiefen Sand. Eine vorauseilende Frau verhüllt schützend ihr Gesicht, während drei Männer in gebeugter Haltung den offenen Karren kraftvoll anschieben. Möven umkreisen in tiefem Flug diese Staffagegruppe”. Der Autor spricht von einer naturalistischen Komponente, die der Großartigkeit der Landschaft das mühevolle Leben der Inselbewohner eindringlich gegenüberstellt. Auch ist die Rede von einer pathetischen Bildregie, die die Menschen aus der Düsternis des heraufziehenden Unwetters zum Licht führt.

Auf einer Website fand ich den Bericht des Kunst-Journalisten und früheren Pädagogen Wilhelm von Busch, der den Künstler anlässlich einer von Hinrich Wrage auf seinem Anwesen mit seinen Werken veranstalteten Ausstellung begegnete. Seine Eindrücke hat von Busch in dieser Weise geschildert: “Die Geheimnisse des tiefen holsteinischen Buchenwaldes, der Zauber der baumbekränzten dunklen Seespiegel, die weltverlassene Einsamkeit der Bergmoore, die scharfe Lust zu den meerumbrandeten Nordseeinseldünen, die Schauer der grauen Vorzeit an Hünensteinen, all das schaut dort auf hundert großen Leinwänden an der Wand in einer Technik, fast zu gediegen und kraftvoll für den Geschmack der Gegenwart, ohne je in Manier oder vordrängerische Absichtlichkeit zu verfallen, mit einer unbestechlichen Ehrlichkeit der Natur in hingebender Liebe abgelauscht. Der Buchenstamm, den Wrage malt, hat Kern und Kraft, sein Sonnenschein leuchtet mit warmem Schein, und seine Meerwellen strömen förmlich salzigen Seeduft aus. Es ist eine Kunst von den Modewandlungen der letzten Jahrzehnte unberührt, die nur darauf ausgeht, die großen Eindrücke der Natur treu und rein widerspiegeln und sich durch eine hochgerichtete Kunst davon zu befreien”.

Bei meinen Recherchen wurde ich darüber unterrichtet, dass das Ostholstein Museum zu Eutin im Jahr 2012 in einer Ausstellung mit dem Titel “Von Schaffensfreude beseelt-Der Maler Hinrich Wrage” Werke des Künstlers präsentiert hat. Im “Rückblick” des Ostholstein Museums hat sich der betreffende Autor zu dem Künstler mit diesen Worten geäußert: “Hinrich Wrage gehört heutzutage mit seinem bekannten Kollegen Hans-Peter Feddersen zu den bedeutendsten Landschaftsmalern Schleswig-Holsteins in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts. Gemeinsam entdeckten sie bereits 1872 auf einer Studienreise nach Sylt den landschaftlichen Reiz der Insel und führten ihre als karg und unwirtlich geltende Landschaft in die deutsche Malerei ein”. Der betreffende Autor lässt sich ferner dahingehend ein, dass die Ausstellung Wrages Liebe zur Landschaft, die nur selten durch Figurenstaffage belebt wurde, verdeutlicht. In seinen großformatigen Bildern sei der Maler, der stark von der Düsseldorfer Akademie und seinem Lehrer Oswald Achenbach beeinflusst gewesen sei, dem Realismus verhaftet. Seine kleinformatigen Bilder dagegen zeigten seine künstlerische Entwicklung hin zu einer frühen Stufe der Freiluftmalerei gegen Ende des 19.Jahrhunderts.

Der Verfasser eines Artikels über Hinrich Wrage, der bei Wikipedia veröffentlicht wurde, bezeichnet den Künstler als einen der bedeutendsten Vertreter der Pleinairmalerei im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Mit seinem Werk sei er einer der Wegbereiter des Impressionismus. Die letzten Aussage des betreffenden Verfassers dürfte nach meiner Einschätzung bei der Fachwelt wenig Zustimmung finden.

Hinrich Wrage sei 1843 in Hitzhusen bei Bramstedt als Sohn eines Landarbeiters geboren. In den von mir hinzugezogenen Quellen wird geschildert, dass seine Eltern in ärmlichen Verhältnissen gelebt haben. Einen beträchtlichen Teil des Jahres habe er als Hütejunge gearbeitet. Der Schulbesuch sei weitgehend auf den Winter beschränkt gewesen. Im jugendlichen Alter sei Hinrich Wrage an einer Knochenhautentzündung erkrankt, die falsch behandelt worden sei. Während eines Zeitraums von vier Jahren sei er bettlägerig gewesen. Als Krankheitsfolge sei eine ihn sein ganzes weiteres Leben beeinträchtigende Gehbehinderung zurückgeblieben. In dieser Zeit sei auch durch den Kontakt mit dem örtlichen Pastor Hinrich Wrages Zeichentalent offenkundig geworden. Dieses Talent prägte in der Tat seinen gesamten späteren Werdegang. 1862 habe er eine Lehre als Porzellanmaler bei Friedrich Hess in Kiel angetreten. In Kiel habe er auch die Gewerbeschule besucht. Ein ihm 1867 gewährtes Siipendium habe es Wrage ermöglicht, an der Kunstakademie Düsseldorf unter Oswald Achenbach zu studieren. Während dieser Zeit habe er Studienreisen nach Belgien, den Niederlanden und Dänemark unternommen. 1871 habe er einen Wechsel an die Großherzogliche Sächsische Kunstschule in Weimar vollzogen. Sein Lehrer sei dort Theodor Hagen gewesen. 1873 sei er an die Akademie der Bildenden Künste München gegangen und Meisterschüler von Karl Gussow geworden. Von diesem Standort aus hätten ihn Studienreisen durch Bayern und Österreich geführt. Im Jahr 1875 habe er die langersehnte Reise nach Italien angetreten. Er sei bis nach Sizilien gekommen. Seine Studien habe Wrage noch 1875 an der Akademie der Bildenden Künste Berlin fortgesetzt und diese 1877 bei Albert Hertel abgeschlossen. Zu seinen Bekannten habe in Berlin Adolph Menzel gezählt. Auch habe er Umgang mit den auch auf dem Gebiet der Philosophie tätigen Geisteswissenschaftlern Ferdinand Tönnies und Friedrich Paulsen gepflogen. In das Jahr 1879 falle seine Rückkehr nach Schleswig-Holstein. Er habe sich zunächst in Gremsmühlen (Ostholstein) niedergelassen. 1881 habe er ein Anwesen in der Nähe des Dieksees erworben. Dort habe er eine Malschule gegründet. 1884 habe er seine Schülerin Wilhelmine Stahl geheiratet. Der Ehe seien drei Kinder entsprossen. Sein Sohn Klaus sei ebenfalls Maler und Grafiker gewesen. 1912 sei Hinrich Wrage gestorben. Als Todesort ist Malente-Gremsmümlen angegeben. Wrage sei übrigens Mitglied im Hamburger Kunstverein von 1832 gewesen. Ein erheblicher Teil seiner Werke sei 1915 verbrannt.

24.05.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (46)

Vor mehreren Jahrzehnten hatte ich mich für die Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts interessiert. Bei meinen vor geraumer Zeit der Kunsthalle zu Kiel abgestatteten Besuchen hatte ich festgestellt, dass auch dieses Institut mit Werken der erwähnten Art ausgestattet war. Bei meiner Beschäftigung mit dem Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel aus dem Jahr 1973 und dem Bildband Kunsthalle zu Kiel des Dumont Verlags war ich auf den Maler Hinrich Wrage aufmerksam geworden. Es wird berichtet, dass Werke dieses Malers in den Beständen mancher Museen Norddeutschlands vorhanden sind. Dennoch kann ich mich nicht entsinnen, je vor einem Gemälde Hinrich Wrages gestanden zu haben. Im besagten Katalog sind sechs Gemälde Wrages aufgeführt. Jene Gemälde haben folgende Titel: “Elise Wrage” (Schwester des Künstlers), “Strand auf Sylt”, “Am Dieksee”, “Holsteinische Buchenlandschaft” und “Landschaft in “Schleswig-Holstein”. Noch nicht in den Katalog aufgenommen war das Gemälde “Die Gründe bei Möltenort” aus dem Jahr 1871. Dieses Werk ist als Dauerleihgabe der Karl-Walter Breitling und Charlotte Breitling-Stiftung ausgewiesen. Es wurde für wert befunden, mit einer Reproduktion und einem Begleittext in den Bildband aufgenommen zu werden. Ich las, dass sich die Gründe bei Möltenort an der Kieler Außenförde befindet. Der Autor des Begleittextes merkt an, dass sich die unter dramatischem Wolkenhimmel porträtierte Küstenlandschaft großartig und menschenleer präsentiert. Aus dem Text des Autors sei die nachstehende Passage zitiert: “ Wrage malte die Außenförde im Zwielicht eines abziehenden heftigen Gewitters, dessen dunkle Regenwolken mit dem Wald am rechten Bildrand zu verschmelzen scheinen. Vom Westen bricht die Abendsonne durch. Ein schmaler Lichtkorridor, der im nächsten Augenblick mit dem Spiel der Wolken seinen Ort wechseln wird, erhellt einen kurzen Abschnitt der Steilküste. Möven fliegen aus der vorderen Schattenzone dem Sonnenschein entgegen und lenken den Blick auf das allein von Wind und Wetter bestimmte Geschehen”. Der Autor fährt fort, dass Zivilisation und die Zeichen der Zeit indessen ein kleiner Dampfer verdeutlicht, der bei inzwischen beruhigter See den Kieler Hafen ansteuert und dessen Rauchschwaden ähnlich grau über dem Schiff hängen wie die Wolken über dem dunklen Buchenwald. Technik und Natur stünden sich nicht feindlich gegenüber, sondern würden im Einklang begriffen. Die Winzigkeit des Schiffes angesichts der beherrschenden Küstenlinie und der überblickshafte Standpunkt des Malers trügen zur Monumentalität der Szenerie bei.

Ebenfalls mit einer Reproduktion und einem Begleittext wurde das Gemälde “Strand auf Sylt” in den Bildband aufgenommen. Dieses Werk sei bereits 1873 für die Kieler Sammlung vom Künstler erworben worden. Der Autor des Begleittextes hat auch für das Gemälde “Strand auf Sylt” eine Bildbeschreibung verfasst. Diese lautet unter anderem folgendermaßen:”Von hohem Standpunkt fällt der Blick auf eine Kette mächtiger Wanderdünen, hinter denen die Küstenlinie der Sylter Nordspitze und das von schweren Gewitterwolken effektvoll verdunkelte Meer erscheint. Einzelne wohlkalkulierte Lichtflecken erzeugen räumliche Tiefe und eine dramatische Stimmung, zu der auch der aufkommende Sturm beiträgt, der die Menschengruppe im Vordergrund erfasst. Mühsam arbeitet sich ein Pferdegespann, das mit einem Bootswrack beladen ist, durch den tiefen Sand. Eine vorauseilende Frau verhüllt schützend ihr Gesicht, während drei Männer in gebeugter Haltung den offenen Karren kraftvoll anschieben. Möven umkreisen in tiefem Flug diese Staffagegruppe”. Der Autor spricht von einer naturalistischen Komponente, die der Großartigkeit der Landschaft das mühevolle Leben der Inselbewohner eindringlich gegenüberstellt. Auch ist die Rede von einer pathetischen Bildregie, die die Menschen aus der Düsternis des heraufziehenden Unwetters zum Licht führt.

Auf einer Website fand ich den Bericht des Kunst-Journalisten und früheren Pädagogen Wilhelm von Busch, der den Künstler anlässlich einer von Hinrich Wrage auf seinem Anwesen mit seinen Werken veranstalteten Ausstellung begegnete. Seine Eindrücke hat von Busch in dieser Weise geschildert: “Die Geheimnisse des tiefen holsteinischen Buchenwaldes, der Zauber der baumbekränzten dunklen Seespiegel, die weltverlassene Einsamkeit der Bergmoore, die scharfe Lust zu den meerumbrandeten Nordseeinseldünen, die Schauer der grauen Vorzeit an Hünensteinen, all das schaut dort auf hundert großen Leinwänden an der Wand in einer Technik, fast zu gediegen und kraftvoll für den Geschmack der Gegenwart, ohne je in Manier oder vordrängerische Absichtlichkeit zu verfallen, mit einer unbestechlichen Ehrlichkeit der Natur in hingebender Liebe abgelauscht. Der Buchenstamm, den Wrage malt, hat Kern und Kraft, sein Sonnenschein leuchtet mit warmem Schein, und seine Meerwellen strömen förmlich salzigen Seeduft aus. Es ist eine Kunst von den Modewandlungen der letzten Jahrzehnte unberührt, die nur darauf ausgeht, die großen Eindrücke der Natur treu und rein widerspiegeln und sich durch eine hochgerichtete Kunst davon zu befreien”.

Bei meinen Recherchen wurde ich darüber unterrichtet, dass das Ostholstein Museum zu Eutin im Jahr 2012 in einer Ausstellung mit dem Titel “Von Schaffensfreude beseelt-Der Maler Hinrich Wrage” Werke des Künstlers präsentiert hat. Im “Rückblick” des Ostholstein Museums hat sich der betreffende Autor zu dem Künstler mit diesen Worten geäußert: “Hinrich Wrage gehört heutzutage mit seinem bekannten Kollegen Hans-Peter Feddersen zu den bedeutendsten Landschaftsmalern Schleswig-Holsteins in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts. Gemeinsam entdeckten sie bereits 1872 auf einer Studienreise nach Sylt den landschaftlichen Reiz der Insel und führten ihre als karg und unwirtlich geltende Landschaft in die deutsche Malerei ein”. Der betreffende Autor lässt sich ferner dahingehend ein, dass die Ausstellung Wrages Liebe zur Landschaft, die nur selten durch Figurenstaffage belebt wurde, verdeutlicht. In seinen großformatigen Bildern sei der Maler, der stark von der Düsseldorfer Akademie und seinem Lehrer Oswald Achenbach beeinflusst gewesen sei, dem Realismus verhaftet. Seine kleinformatigen Bilder dagegen zeigten seine künstlerische Entwicklung hin zu einer frühen Stufe der Freiluftmalerei gegen Ende des 19.Jahrhunderts.

Der Verfasser eines Artikels über Hinrich Wrage, der bei Wikipedia veröffentlicht wurde, bezeichnet den Künstler als einen der bedeutendsten Vertreter der Pleinairmalerei im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Mit seinem Werk sei er einer der Wegbereiter des Impressionismus. Die letzten Aussage des betreffenden Verfassers dürfte nach meiner Einschätzung bei der Fachwelt wenig Zustimmung finden.

Hinrich Wrage sei 1843 in Hitzhusen bei Bramstedt als Sohn eines Landarbeiters geboren. In den von mir hinzugezogenen Quellen wird geschildert, dass seine Eltern in ärmlichen Verhältnissen gelebt haben. Einen beträchtlichen Teil des Jahres habe er als Hütejunge gearbeitet. Der Schulbesuch sei weitgehend auf den Winter beschränkt gewesen. Im jugendlichen Alter sei Hinrich Wrage an einer Knochenhautentzündung erkrankt, die falsch behandelt worden sei. Während eines Zeitraums von vier Jahren sei er bettlägerig gewesen. Als Krankheitsfolge sei eine ihn sein ganzes weiteres Leben beeinträchtigende Gehbehinderung zurückgeblieben. In dieser Zeit sei auch durch den Kontakt mit dem örtlichen Pastor Hinrich Wrages Zeichentalent offenkundig geworden. Dieses Talent prägte in der Tat seinen gesamten späteren Werdegang. 1862 habe er eine Lehre als Porzellanmaler bei Friedrich Hess in Kiel angetreten. In Kiel habe er auch die Gewerbeschule besucht. Ein ihm 1867 gewährtes Siipendium habe es Wrage ermöglicht, an der Kunstakademie Düsseldorf unter Oswald Achenbach zu studieren. Während dieser Zeit habe er Studienreisen nach Belgien, den Niederlanden und Dänemark unternommen. 1871 habe er einen Wechsel an die Großherzogliche Sächsische Kunstschule in Weimar vollzogen. Sein Lehrer sei dort Theodor Hagen gewesen. 1873 sei er an die Akademie der Bildenden Künste München gegangen und Meisterschüler von Karl Gussow geworden. Von diesem Standort aus hätten ihn Studienreisen durch Bayern und Österreich geführt. Im Jahr 1875 habe er die langersehnte Reise nach Italien angetreten. Er sei bis nach Sizilien gekommen. Seine Studien habe Wrage noch 1875 an der Akademie der Bildenden Künste Berlin fortgesetzt und diese 1877 bei Albert Hertel abgeschlossen. Zu seinen Bekannten habe in Berlin Adolph Menzel gezählt. Auch habe er Umgang mit den auch auf dem Gebiet der Philosophie tätigen Geisteswissenschaftlern Ferdinand Tönnies und Friedrich Paulsen gepflogen. In das Jahr 1879 falle seine Rückkehr nach Schleswig-Holstein. Er habe sich zunächst in Gremsmühlen (Ostholstein) niedergelassen. 1881 habe er ein Anwesen in der Nähe des Dieksees erworben. Dort habe er eine Malschule gegründet. 1884 habe er seine Schülerin Wilhelmine Stahl geheiratet. Der Ehe seien drei Kinder entsprossen. Sein Sohn Klaus sei ebenfalls Maler und Grafiker gewesen. 1912 sei Hinrich Wrage gestorben. Als Todesort ist Malente-Gremsmümlen angegeben. Wrage sei übrigens Mitglied im Hamburger Kunstverein von 1832 gewesen. Ein erheblicher Teil seiner Werke sei 1915 verbrannt.

10.05.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (45)

Eine besondere Beziehung zu Schleswig-Holstein und Altona, wo er 1812 geboren wurde, aber auch zu Dänemark, meine ich aufgrund meiner Recherchen bei dem Maler Louis Gurlitt feststellen zu können. Der Sohn des Golddrahtziehers und späteren Fabrikanten Johann August Wilhelm Gurlitt erhielt die Vornamen Heinrich Ludwig Theodor, nannte sich jedoch selbst Louis Gurlitt. Die Kunsthalle zu Kiel besitzt einige Werke dieses Künstlers und widmete ihm 2011 sogar eine Ausstellung mit grafischen Werken unter dem Titel “Die Landschaftszeichnungen aus der Graphischen Sammlung der Kunsthalle zu Kiel”. Im “Rückblick” dieses Hauses ist angemerkt, dass Gurlitt als bedeutender Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts gilt. In dieser Publikation heißt es ferner unter anderem: “Sein besonderer Verdienst ist die Hinwendung zur schleswig-holsteinischen Landschaft, die der in Altona geborene Künstler <ganz außerordentlich anziehend und frisch> empfand”.

Im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags haben die Verantwortlichen eine Reproduktion des Gemäldes “Vinje-Fjord in Norwegen” aus dem Jahr 1836 aufgenommen. Dieses Gemälde ist als Dauerleihgabe der Karl-Walter Breitling und Charlotte Breitling-Stiftung ausgewiesen. Nach Ansicht der Autorin des Begleittextes ist der Gesamteindruck der Landschaft trotz der dunklen Wolken und des verschatteten Vordergrundes lieblich und belebt. Sie weist zugleich darauf hin, dass auch der Wasserfall nur ein geringes Gefälle hat, also bar jeglicher Dramatik ist. Jene Autorin hebt jedoch gegenüber einer von ihr hinzugezogenen Studie von Gurlitts Hand die entschieden höhere Dramatik der von ihr als angedeutet beurteilten Berge und des Lichts im Gemälde hervor. Die von dem Maler dargestellten Menschen bezeichnet sie als Staffagefiguren. Diese gingen ihren alltäglichen Verrichtungen nach. Ich kann diesen auf der Reproduktion als sehr klein erscheinenden Menschen hinsichtlich der Bildkomposition auch keine besondere Bedeutung beimessen. Für mich ist mit ihnen aber die Andeutung auf eine andere Gattung verbunden, nämlich auf die Genremalerei. Ich billige ihnen daher eine bestimmte Funktion zu. Aus meiner Sicht stellen sie eine gute Ergänzung zur Darstellung der grandiosen Natur und des bescheidenen Anwesens dar. Wenn auch das Bild aus heutiger Sicht höchst konventionell und wenig originell erscheint, so gefällt es mir wegen der gediegenen Beherrschung der malerischen Mittel dennoch, wobei mir besonders die Behandlung der Lichteffekte zusagt.

Bei meinen Erhebungen stieß ich auf mehrere Stellungnahmen zur Kunst Louis Gurlitts. Ein Autor ließ sich dahingehend ein, dass Gurlitt insbesondere Porträts und weite oft im Überblick wiedergegebene Landschaften aus Nord-und Südeuropa schuf. Er habe die von ihm dargestellten Landschaften dank intensiver Pleinairstudien mit atmosphärischer Dichte, subtilen Lichtwirkungen und Natürlichkeit belebt. Auch als Litograph und Radierer sei er bedeutend. Ein anderer Autor merkt an, dass Gurlitt Vorläufer eines künstlerischen Stimmungsrealismus gewesen sei. Nach Einschätzung eines weiteren Autoren zeichnen sich seine Werke durch das Aufklingenlassen einer persönlichen Diktion und durch prägnante schon eine neue, realistische Sprache vorwegnehmende Landschaftscharakteristik aus. Künstlerkollegen wie Johann Christian Dahl und Carl Rottmann sollen ihm Wertschätzung entgegengebracht haben. Catel, der von der Hamburger Kunsthalle kürzlich mit einer umfangreichen Ausstellung gewürdigt wurde, wird folgende Äußerung über Gurlitt zugesprochen: “Der hat Italien gemalt, wie keiner von uns allen”. Auch andere bekannte Persönlichkeiten aus Politik, Wissenschaft und Kultur hätten Umgang mit Gurlitt gepflegt. Genannt werden der Gothaer Herzog Ernst II, Alexander von Humboldt, Friedrich Hebbel, Gustav Freytag und Andreas Achenbach. Ich wurde darüber unterrichtet, dass Gurlitts Werke in bedeutenden Museen wie der Neuen Nationalgalerie Berlin, der Hamburger Kunsthalle, dem Statens Museum for Kunst in Kopenhagen, der Mailänder Pinocoteca di Brera, der Neuen Pinakothek München und der St. Petersburger Eremitage verwahrt werden.

Bemerkenswert finde ich die sorgfältige Ausbildung, die man Louis Gurlitt auf dem Gebiet der Malerei und Grafik hat angedeihen lassen. Erste Zeichenstunden habe er bereits im kindlichen Alter bei Carl Friedrich Kroymann erhalten. Dann habe er Jens Bundsens Kurse in der Altonaer Sonntagsschule besucht. Ab 1825 habe er sich einer Lehre als Porträtist bei Johann Günther Gensler unterzogen. Zwischen 1828 und 1832 habe er eine Ausbildung auf dem Gebiet der Dekorationsmalerei unter Siegfried Detlef Bendixen absolviert. In das Jahr 1832 fällt seine Immatrikulation an der Kopenhagener Akademie. Er habe dort bis 1835 bei Lund und Eckersberg studiert.

Auffallend sind die häufigen Umzüge Gurlitts. Er habe nach Beendigung seiner Ausbildung in München, Düsseldorf, Rom, Berlin, Nischwitz bei Wurzen, Wien, Siebleben bei Gotha, Dresden, Plauen und Steglitz (heute Stadtteil von Berlin) gelebt.

Nachdem binnen sieben Jahren zwei Ehefrauen gestorben seien, habe Louis Gurlitt 1847 Elisabeth Lewald geheiratet. Sie sei die Tochter eines jüdischen Kaufmanns und die Schwester der Feministin und Schriftstellerin Fanny Lewald gewesen. Im Laufe seines Lebens habe Gurlitt zahlreiche Reisen unternommen, die ihn außer den bereits erwähnten Ländern nach Norwegen, Dalmatien, Ungarn,Frankreich, Griechenland, Spanien und Portugal geführt hätten.

Auf dem Kunstmarkt werden Gurlitts Werke heute zu moderaten Preisen gehandelt. Nach meinen Feststellungen bewegten sich die für seine Gemälde erzielten Preise zwischen 2.500 und 17.500 Euro. Ein noch nicht verkauftes Gemälde war allerdings mit einem Schätzwert von 30.000 bis 40.000 Euro versehen. Für eine Grafik sei nur ein Preis von 238 Euro erzielt worden.

26.04.2016

Die Kunsthalle zu Kiel

Beim Blättern im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags stieß ich auf eine Reproduktion des von Theude Grönland 1862 geschaffenen Gemäldes “Stillleben mit Blumen und Früchten”. Der Reproduktion ist ein ganzseitiger Begleittext gewidmet. Diesen Maler hatte ich bisher nicht beachtet. Als ich feststellte, dass Theude Grönland am 31.08.1817 in Altona geboren wurde, begann ich mich für ihn zu interessieren. Ich wollte schon vor geraumer Zeit Malern, die aus Altona stammen, meine besondere Aufmerksamkeit schenken. Bisher war in meinem Gedächtnis haften geblieben, dass Heinrich Louis Theodor Gurlitt in Altona geboren wurde. Das Werk Gurlitts hatte das Altonaer Museum vor einigen Jahren mit einer Einzelausstellung präsentiert. Gurlitt ist übrigens im Bestand sowohl der Hamburger Kunsthalle als auch der Kunsthalle zu Kiel mit mehreren Gemälden vertreten. Nach meinen Erhebungen handelt es sich bei dem Gemälde “Stillleben mit Blumen und Früchten” aus dem Jahr 1862 um das einzige im Besitz der Kunsthalle zu Kiel befindliche Werk Theude Grönlands. Im Begleittext zu diesem Bild berichtet dessen Autor, dass der Kieler Kunstverein in seiner Ausstellung zur Eröffnung des neuen Hauses der Kunsthalle im Jahr 1857 ein kleinformatiges Bild aus der Produktion Grönlands, das Reben an einem Felsen dargestellt habe, gezeigt hat. Nach einer Anmerkung dieses Autors befindet sich jenes Bild im Format 38x46,5 Zentimeter im Besitz der Hamburger Kunsthalle. Ich habe im “Katalog der Meister des 19.Jahrhunderts in der Hamburger Kunsthalle” von 1969 nachgeforscht und festgestellt, dass das erwähnte Bild dort unter dem Titel “Trauben” verzeichnet ist. Es sei 1855 entstanden und stamme aus dem Vermächtnis von Herrn H. Adolf Sillem und seiner Frau Johanna Mathilda von 1906. Weitere Werke von der Hand Grönlands sind im Katalog nicht aufgeführt. Hieraus schließe ich, dass die jeweiligen Verantwortlichen der Hamburger Kunsthalle nicht daran interessiert waren, Werke von Theude Grönland anzukaufen. Ich las, dass es vor einigen Jahrzehnten zum Programm der Kunsthalle zu Kiel gezählt hat, den Bestand um Werke regionaler Künstler zu ergänzen. Ich nehme an, dass im Zusammenhang mit diesem Programm 1958 das Gemälde “Stillleben mit Blumen und Früchten” von der Kunsthandlung Barth-Wehrenalp, Wien, erworben wurde.

Theude Grönland sei der Sohn des Organisten Johann Friedrich Grönland und seiner Ehefrau Sophie, geborene Runge, gewesen. Er sei als Deutscher unter dänischer Herrschaft geboren. Er habe von 1837 bis 1839 an der Kopenhagener Kunstakademie bei Johann Ludwig Gebhard Lund studiert. Nach Aufenthalten in England, Italien und Belgien, wo er in Antwerpen als Porträtmaler tätig gewesen sei, habe er sich 1843 in Paris niedergelassen. Dort habe er 1846 die Französin Simone Olympe Mareschal geheiratet. In Paris habe sich Theude Grönland hinsichtlich seiner Malerei vollständig auf die Herstellung von Stillleben verlegt. Aber er habe auch Entwürfe für die Hersteller von Gobelins gefertigt. Während dieses Lebensabschnitts sei er Lehrer des norwegischen Malers von Stillleben, Frank Diderik Bø l gewesen. In seiner Pariser Zeit sei er auch ausgezeichnet worden. Er habe anlässlich eines “Salons” und der Weltausstellung von 1855 Medaillen erhalten. In Groß-Britannien seien seine Werke sehr beliebt gewesen. Dorthin habe er einige seiner besten Bilder verkauft. Zwischen 1849 und 1867 habe er sechzehn Arbeiten in der Royal Academy ausgestellt. 1857 habe er einige Arbeiten an die Kopenhagener Kunstakademie gesandt und sei als ein Gastmitglied in die Akademie aufgenommen worden. Grönland soll regelmäßig in Kopenhagen, London, Paris und Berlin ausgestellt haben. 1847 habe er nichts zur Ausstellung nach Kopenhagen schicken können, weil alle seine Bilder verkauft gewesen seien.

Theude Grönland habe 1849 ein Landhäuschen im Tal von Montmorency bezogen, das in der Nähe von Paris liege. Ein weiterer Umzug habe ihn und seine Familie 1859 nach Barbizon geführt. Er habe zwei Söhne gehabt, die sich ebenfalls als Maler betätigt hätten. Die Söhne hätten die Vornamen René und Nel erhalten. 1869 sei die Übersiedelung nach Berlin erfolgt. Dort habe er bis zu seinem Tod gelebt.

Der Autor des zum Gemälde “Stillleben mit Blumen und Früchten” gehörenden Begleittextes beginnt seinen Beitrag wie folgt: “Vor einer fernen Berglandschaft erscheint ein opulentes Stillleben aus Blumen, Blättern und Früchten: Weintrauben und Kürbisse, Äpfel, Pfirsiche, umgeben von Lilien, Chrysanthemen, Klatschmohn und Weinlaub. Die bunten Gaben der Erde sind auf zwei prachtvoll drapierten Stoffbahnen, einem grün-rosé Brokat und einer gelb-rötlich changierenden Seide, ausgebreitet. Das kostbare Tuch wurde über die Weinstöcke geworfen. Es begrenzt, von diesen herabhängend, die schmale Bühne des Vordergrundes”. Nach Auffassung des besagten Autors zeigt der Ablauf des Blüten-und Früchtearrangements von links nach rechts den Jahreslauf von Winter über den Frühling und den Sommer in den Herbst.

Theude Grönland soll sich als Pionier auf seinem Spezialgebiet gesehen haben. Er habe sich weder als Nachfolger der niederländischen Blumenmaler noch der französischen, deren dekorative Art ihm nicht zugesagt habe, gefühlt. Grönland habe seine Kunstauffassung in zahlreichen Stellungnahmen dargelegt. Hierzu sei die nachstehende Äußerung des Künstlers, die auch im erwähnten Bildband enthalten ist, wiedergegeben: “Wenn ich auch die enthusiastische Künstlerseele liebe, die im sonnenbeschienenen Strohhalm eine kleine Welt der Gottesverehrung, ein Feld der Kunst findet, so schlägt mein Herz doch höher, wo ich ein inneres, geistiges Sonnenlicht erblicke, wo die Kunst selbst auftritt und uns Bilder vor Augen stellt, die uns der materiellen Wechsel entheben und uns zu einer höheren Anschauung des Irdischen, frei von den Schlacken der Materie poetisch erheben”.

19.04.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (43)

An der Ausstellung “Playing Future” der Kunsthalle zu Kiel war auch die Künstlergruppe RAQS MEDIA COLLECTIVE mit der Installation “Escapement” beteiligt. Auch hinsichtlich dieser Gruppierung muss ich feststellen, dass ich mich nicht entsinnen kann, vor dem Besuch der besagten Ausstellung je von ihr gehört zu haben. In den von mir zur Kenntnis genommenen Rezensionen der Ausstellung “Playing Future” beschäftigen sich die jeweiligen Autoren mehrheitlich nicht mit der Installation “Escapement”. Eine Ausnahme macht der Verfasser eines Textes der Kunstzeitschrift “Art”. Nach dessen Einlassung zeigt das Raqs Media Collective in seiner Installation “Escapement” Uhren, die Gefühle statt Uhrzeiten anzeigen und mit den Namen verschiedener realer sowie imaginärer Orte betitelt sind. Der über eine Tonspur zu vernehmende Herzschlag, Porträtvideos und die Uhren fügten sich einer künstlerischen Reflexion über globalisierte Weltsichten, die Bedeutung der Emotionen und die Rolle der Zeitlichkeit. Aus meinen Recherchen im Internet schließe ich, dass die Installation “Escapement”eine wesentliche Arbeit der Künstlergruppe darstellt, die in unterschiedlichen Städten der Welt präsentiert wird. Sie soll aus dem Jahr 2009 stammen. Auf einer Website mit der Bezeichnung “global-contemporary” fand ich folgende Stellungnahme: “Die Installation “Escapement” besteht aus siebenundzwanzig Uhren, die Städte unterschiedlicher Zeitzonen repräsentieren und so eine Weltkarte schaffen. Drei der Uhren stehen für fiktive Städte wie Macondo oder Babel. Statt wie üblicherweise auf Zahlen verweisen die Uhrzeiger auf Worte wie epiphany (Offenbarung), anxiety (Sorge), guilt (Schuld), fatigue (Erschöpfung) oder fear (Angst), das lässt auf komplexe emotionale Befindlichkeiten schließen, die für alle Menschen, unabhängig von ihrer geografischen oder zeitlichen Verortung gleich sind. Unterstützt wird die Wirkung der Installation durch das Erklingen von Herzschlägen und anderen vertrauten Geräuschen aus dem Kommunikationsalltag sowie durch ein Video, in dem das ausdruckslose Antlitz eines jungen Menschen zu sehen ist. Escapement ist der englische Begriff für den mechanischen Ablauf der Zeit in einer Uhr und das Voranschreiten der Sekunden. In diesem Begriff steckt die Fluchtbewegung der Zeit, die entweicht (escapes), während sie gemessen wird. Die Erfindung der Uhr hat das Intervall zwischen dem Jetzt und dem <Davor> verstärkt. Zugleich haben wir im Raster verschiedene Längen- und Breitengrade, in denen die Weltzeit gemessen wird. Aber auch dort, wo die Uhren die gleiche Zeit anzeigen, wie in London und Lagos, nur weil sie auf demselben Längengrad liegen, bedeutet dies nicht das gleiche Zeitgefühl. Vielmehr sind wir eher Zeitgenossen anderer Zeiten und Räume”.

Nach meinen Erhebungen setzt sich die Künstlergruppe Raqs Media Collective aus folgenden Mitgliedern zusammen Jeebesh Bagchi (*1965), Monica Narula (*1969) und Shuddhabrata Sengupta (*1968). Ich las, dass diese Kunstschaffenden in Neu-Deihi leben. Sie seien Mitbegründer der 2001 etablierten Forschungsplattform Sarai, die in einer anderen Quelle als interdisziplinäre Plattform bezeichnet wird. Das aus dem Persischen abgeleitete Wort Sarai bedeute Haus, Wohnsitz Herberge. Der Begriff Sarai soll in der östlichen Kultur tief verwurzelt sein. Es habe in jener Kultur mit der Bezeichnung Sarai versehene Herbergen gegeben, die auch Orte der Kommunikation und des Austausches gewesen seien. Interaktion sei für die Arbeit des Kollektivs von zentraler Bedeutung. Ausgehend von der Dokumentarfilmpraxis arbeiteten die Mitglieder des Raqs Media Collectives mit so unterschiedlichen Medien wie Fotografie, Installation, Video, Performance oder Bild-Text-Collagen sowie als Kuratoren. Der Autor eines unter art-in veröffentlichten Textes äußert sich in der Weise, dass die besagte Künstlergruppe sich ausdrücklich poetisch, wie auch rigoros analytisch mit Utopien, Stadtplanung und der Frage beschäftigt, wie wir besser zusammenleben. Dabei bezögen sie sich auf Mythen genau wie auf jüngste technische Entwicklungen. Seinem Beitrag entnahm ich das nachstehende, dem Raqs Media Collective zugeschriebene Zitat: “Tag für Tag vergehen die Stunden, Minuten und Sekunden, ohne Erbarmen. Dank unserer ständigen Bemühungen, mit den Uhren Schritt zu halten, befinden wir uns heute überall und immer in einer Art Jet Lag. Wir versuchen, mit uns selbst und den Anderen Schritt zu halten, immer etwas außer Atem und mit zu wenig Zeit”.

Auf einer Website der Kulturabteilung der Deutschen Bank mit dem Kürzel db-artmag wirde ich darüber unterrichtet, dass das Wort “Raqs” auf Persisch,Arabisch und Urdu den ekstatischen Zustand bezeichnet, in den sich die “drehenden Derwische” beim Tanzen versetzen. Diese Institution habe die Schirmherrschaft für eine Ausstellung des Raqs Media Collectives in Birmingham mit dem Titel “The Arc of a Day” übernommen. Die Künstlergruppe eröffne eine Vielzahl von Betrachtungsmöglichkeiten, um so der Komplexität der Gegenwart gerecht werden zu können. Pluralität und Offenheit zeichneten auch die Ausstellung “The Arc of a Day” aus. Diese Momentaufnahme der Zeit setze die unterschiedlichsten Assoziationen in Gang. Man könne über das Phänomen der Zeit nachdenken, die Globalisierung, die Unendlichkeit oder die heutigen Arbeitsbedingungen.

Die Künstlergruppe habe an der dokumenta 11 teilgenommen. Ausstellungen hätten ferner unter anderem an der Tate Gallery zu London, dem Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, dem Centre Peking und der Venedig Biennale stattgefunden.

29.03.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (42)

Ich habe bereits in früheren Artikeln darauf hingewiesen, dass ich die von mir in der Kunsthalle zu Kiel besuchte Ausstellung “Playing Future” zum Anlass nehme, mich ein wenig intensiver mit der Gegenwartskunst zu beschäftigen. Ich kann mich nicht entsinnen, dass ich vor dem Besuch dieser Ausstellung bereits mit dem Werk des dänischen Künstlers Jeppe Hein konfrontiert worden bin. Bei der Menge der Informationen, die mich im Bereich Kultur erreicht haben, kann ich dieses jedoch nicht ausschließen. Bei der Kieler Ausstellung war Jeppe Hein mit einem aus den Worten “ARE YOU REALLY HERE” bestehenden Schriftzug vertreten. Ich habe keine Erinnerung mehr daran, mit welchen Werkstoffen dieser Schriftzug präsentiert wurde. Die von mir hinzugezogenen Rezensionen der Ausstellung “Playing Future” geben hierüber keinen Aufschluss. Auf Jeppe Heins Beitrag zur besagten Ausstellung ging nur der Autor der im Internet veröffentlichten Rezension der Kunstzeitschrift “Art” ein. Zunächst wird Heins Arbeit in einem Zusammenhang mit dem Leuchtkasten Navid Nuurs mit dem Schriftzug “(T)here” vorgestellt. Nach Auffassung jenes Autors stellen die Werke der beiden Künstler Orts-und Zeitbestimmung in Frage. Er merkt an, dass nicht nur die räumliche Bestimmung sondern auch die zeitliche Dimension in den Exponaten wieder neu formuliert würden. Den Beitrag des dänischen Künstlers bedenkt er noch mit dieser Passage: “In Jeppe Heins Arbeit begegnet sich der Betrachter am Ende des Ausstellungsparcours schließlich selbst im flüchtigen Gegenüber. Bist Du wirklich hier?”

Bei meinen Recherchen im Internet zum Werk Jeppe Heins stieß ich auf eine Fülle von Einträgen. Eine beträchtliche Anzahl von ihnen hatte die im Kunstmuseum Wolfsburg bis zum 16.03.2016 präsentierte Ausstellung “This Way” zum Thema. Aus den von mir gelesenen Texten schloss ich, dass diese Ausstellung von manchem Autor als bedeutend angesehen wurde. Die große Ausstellungshalle des Kunstmuseums Wolfsburg sei in ein Labyrinth verwandelt worden. In großen, kleinen, dreieckigen oder vieleckigen Räumen, auf engen oder breiten Wegen, in Sackgassen sowie auf Kreuzungen und Plätzen treffe der Besucher auf entscheidende Werke Jeppe Heins und werde von neuen und ortsspezifischen Arbeiten überrascht. Laut und leise, subtil und offensiv, schnell und langsam, spirituell und materiell - mit Stimmungs-und Tempowechseln lasse der Künstler unterschiedliche Energiefelder entstehen. Die Kunstschau biete einen breiten Überblick über die Skulpturen, Installationen, Handlungsräume und Papierarbeiten Jeppe Heins. Seine Werke bewegten sich zwischen Minimalismus, Kinetik, Konzeptkunst und sozialer Plastik. Klare geometrische Formen wie Kreis, Kugel, Quadrat, Würfel, Rechteck oder Spirale seien seit den späten neunziger Jahren sein Vokabular; Spiegel, Stahl, Chrom, Neonlicht oder Elemente wie Wasser, Eis und Feuer seine Materialien. Ich wurde darüber unterrichtet, dass der Rezepient die Arbeiten Jeppe Heins nicht nur passiv betrachten, sondern aktiv erspüren, sie sogar aktivieren soll. Über das mit der Wolfsburger Kunstschau verbundene Anliegen vernahm ich folgendes: “This Way” hält keine Antworten bereit, sondern setzt sich zum Ziel, in unser chronisch überforderten Gesellschaft auf der Suche nach einer Work-Life-Balance Raum für Resonanzerfahrungen zu bieten. Ganz in diesem Sinne transportieren die Arbeiten Jeppe Heins Schwingungen, sei dies im wörtlichen Sinne, indem sie Töne oder Frequenzen erzeugen, oder im übertragenen Sinne als Empathieerfahrungen. Sie fördern den Dialog zwischen Werk, Betrachter und Umgebung und begegnen dem Wunsch nach sozialem Widerhall, der uns bei unseren Wegfindungsprozessen permanent begleitet”.

Als ein einschneidendes Ereignis im Leben des 1974 geborenen Jeppe Hein wird seine Burnout-Erkrankung im Dezember 2009 bezeichnet. Seither setze er sich mit Kernfragen unserer Existenz auseinander. Dieses finde seinen Niederschlag in einem Aquarell-Tagebuch, das Hunderte von Blättern umfasse. Vom Autor eines offiziellen Textes des Kunstmuseums Wolfsburg wird die Auffassung vertreten, dass sich mit diesen Arbeiten neue künstlerische und spirituelle Komponenten im Werk Heins abzuzeichnen beginnen. Sein Materialspektrum erweitere sich. Klang, Resonanz, Stille, Duft oder Atem prägten neue Arbeiten und ließen die Auseinandersetzung mit fernöstlichen und Philosophien und Praktiken wie den Buddhismus, Yoga und der Meditation spürbar werden. Zu seiner Burnout-Erkrankung fand ich auf einer Website von Deutschlandradio Kultur diese Äußerung Heins: “Da komme ich doch jetzt auf den Burnout. Hatte der mit Erwartungshaltungen zu tun? - Ich glaube mehr, dass es meine eigene Erwartung war, und wo ich hin wollte. Die Bestätigung, die ich gesucht habe, in einer falschen Richtung. Ich bin rumgereist durch die ganze Welt und wollte immer da oben stehen und so”. Eine weitere Aussage Heins zu seiner Burnout-Erkrankung wird wie folgt wiedergegeben: “Wenn mir das noch mal begegnet, aktiviert es meine ganzen Gefühlsmuster. Ich muss meine Gefühle rauskriegen”. Es wird berichtet, dass auf mehreren der besagten Aquarelle ein Elefantenmotiv auftaucht. Hierzu habe sich der Künstler wie folgt eingelassen: “Manchmal ist es ganz dünn. Manchmal ist es ganz dick. Manchmal hat es einen Riesenkopf und manchmal ist der Kopf gar nicht dran. Ich bin ja auch kein guter Maler. Aber es geht auch nicht darum, dass ich gut malen kann. Es geht um Ausdruck”.

Ab dem 09.06.2016 soll im Lehmbruck-Museum zu Duisburg eine Ausstellug mit Skulpturen des dänischen Künstlers stattfinden. Dieses Kunsthaus hat hierzu bereits eine Stellungnahme mit diesem Wortlaut abgegeben: “Jeppe Hein gilt als Pionier eines neuen spielerischen Begriffs zeitgenössischer Skulptur. In Jeppe Heins Werk gehen Inneres und Äußeres, körperliche und mentale Zustände Verbindungen miteinander ein. Jeppe Heins raumgreifende Arbeiten beziehen den Besucher in besonderer Weise mit ein. Interaktionen, Schwingungen und Spiegelungen bieten Raum für Resonanzen und im übertragenen Sinn für Erlebnisse, die soziale Situationen erst entstehen lassen. In seinen jüngsten Werken gibt er dem kunsthistorischen Topos des Spiegels eine neue Wendung. Sie bestehen durch konzeptionelle Präzision, zugleich sind sie zugänglich und bieten Wahrnehmungsangebote für Menschen unterschiedlicher Gesellschaftsbereiche und Kulturen. An der Schnittstelle zwischen Museum und Stadtraum kann so ein anderes Bild des Museums entstehen, das die Menschen dazu verführt, sein Inneres zu erkunden”.

Zur Ausbildung Jeppe Heins ist zu bemerken, dass er an der Royal Academy of Arts in Kopenhagen und an der Städel Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt/Main studiert habe. Auch soll eine Arbeits-Beziehung zum Künstler und Dozenten Olafur Eliasson bestanden haben. Auch habe Hein eine Tischlerlehre absolviert. 2012 sei ihm der Robert-Jacobsen- Preis der Stiftung Würth verliehen worden. Seine Werke seien in Ausstellungen in europäischen Städten, aber auch in den USA, Japan und Australien gezeigt worden. Wirtschaftlich ist er offensichtlich auch erfolgreich. Ich las, dass er in Berlin eine Werkstatt mit zwanzig Mitarbeitern unterhält.

15.03.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (41)

Unter den Künstlern, die auf der Ausstellung “Playing Future” der Kunsthalle zu Kiel vertreten waren, befand sich auch Carsten Höller. Auch dieser Name hatte sich mir trotz langjähriger Bechäftigung mit kulturellen Beiträgen in den Medien nicht eingeprägt. Bei späteren Recherchen stellte ich fest, dass Carsten Höller bereits seit geraumer Zeit beträchtliche mediale Aufmerksamkeit zuteil wird. Ich nahm ebenfalls wahr, dass zwischen der Christian-Albrechts-Universität und Carsten Höller eine besondere Beziehung besteht. Er habe an dieser Hochschule Agrarwissenschaften studiert und sei dort im Fachbereich Phytopathologie promoviert und 1993 mit einer Arbeit über die Geruchskommunikation zwischen Insekten habilitiert worden. Noch während seiner Tätigkeit als Naturwissenschaftler habe er damit begonnen, in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts das Experiment methodisch auch in künstlerischen Arbeiten einzusetzen. 1993 habe er im “Aperto” Teil der Biennale zu Venedig ausgestellt. 1997 habe er sich im Zusammenwirken mit Rosemarie Trockel mit dem Werk “Ein Haus für Schweine und Menschen” auf der “Documenta X” präsentiert. Diese Ausstellung habe ich besucht. Bei der Fülle der dort gezeigten Arbeiten kann ich mich an dieses Werk nicht erinnern. Was Rosemarie Trockel anbetrifft, so las ich übrigens in der Frankfurter Rundschau, dass sie von einem internationalem Gremium nach Gerhard Richter und Bruce Nauman zu den bedeutendsten Künstlern des Jahres 2014 gezählt wurde. Im Jahr 2005 sei Höller gemeinsam mit Miriam Beckström auf der Biennale für den schwedischen Pavillon künstlerisch tätig gewesen. Ich wurde außerdem auch darüber unterrichtet, dass die nachstehend aufgeführten Einzelausstellungen weitere wichtige Stationen in der Laufbahn Carsten Höllers gewesen sind: “New Museum”, New York (2011), “Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwartskunst”, Berlin (2010), “Kunsthaus Bregenz” (2008), “MASS MOCA“, North Adams, USA (2006), “Musée d‘Art Contemporain“, Marseille (2004), “ICA Boston” (2003), “Fondazione Prada”, Mailand (2000).

In den von mir im Internet gefundenen Rezensionen der Ausstellung “Playing Future” wurde Carsten Höller nur in einer Veröffentlichung kurz erwähnt. Das wundert mich sehr, stieß ich doch auch auf Äußerungen, dass Höller zu den wichtigsten Gegenwartskünstlern gerechnet wird. Der Autor eines entsprechenden Textes der Kunstzeitschrift “Art” hat sich auf diese Weise eingelassen: “Auch die Arbeit <Zukunft> von Carsten Höller, die das Wort als Knöpfe auf einer Babyjacke trägt, bindet den Begriff an die lebensbejahende Hoffnung eines neuen Menschenlebens und die unausweichliche Endlichkeit des Daseins”. An die Arbeit “Zukunft” kann ich mich noch erinnern. Ich fand sie von der Idee her ganz originell, sie sprach mich jedoch ästhetisch nicht an.

Bei meinen Recherchen zu Carsten Höller wurde ich mit ihm zugeschriebenen Äußerungen bekannt gemacht. Hierbei handelt es sich unter anderem um folgende Aussagen:”Was mich einfach stört, ist diese Idee des Künstlers oder der Künstlerin, die ein fertiges Objekt hat und dann in die Ausstellung bringt und sagt: Schaut mal her, was ich da Tolles gemacht habe. Dieses Modell funktioniert irgendwie nicht mehr. - Mich interessiert auch der Versuch, die Kunst schmutziger zu machen. Wenn Kunst überhaupt eine Funktion hat, dann wohl die, die Welt mit anderen Augen zu sehen. - Es geht wirklich um die spezifische Erfahrung. Das, was man erleben kann, kann man nur dort machen, man muss sich physisch dorthin begeben. Das kann man nicht im Internet auf einem Bild sehen, das funktioniert so nicht. Ich glaube, dass durch die Erfahrung auch ein Weiterdenken möglich ist. - In der Kunst hat es schon so gut wie alles gegeben. Wir befinden uns an einem Punkt, in dem man vielleicht gar keine Kunst mehr machen kann. --- Das eigentliche Material, mit dem ich arbeite, sind die Erfahrungen, die der Mensch macht”. Ein Autor berichtet, dass Höller glaubt, mit Kunst könne er die noch immer dominierende Wissenschaftsgläubigkeit durchbrechen. Doch dazu müsse es laut Höller auch ein Umdenken geben. Nach einem anderen Autor spricht Höller von einer “aktiven Ungewissheit”, in die er den Betrachter mit seiner Kunst versetzen will. Nach Ansicht von Kurator Ralph Rugoff verwandele Höller diese Ungewissheit “in einen fruchtbaren Zustand”, der es uns ermöglicht offen zu bleiben gegenüber Anregungen, weil wir noch nicht festgelegt seien. Ein gewisser Autor merkt an, dass Höller die Aufgabe von Museen nicht mehr im Sammeln und Bewahren von Kunst sieht, sondern vielmehr in einem Laboratorium, damit im Kleinen probiert wird, was außerhalb im alltäglichen Leben, größere Dimensionen annehmen könnte.

Anlässlich meiner Erhebungen wurde ich ferner mit etlichen Stellungnahmen zum Werk Carsten Höllers konfrontiert. Die folgenden Stellungnahmen halte ich für ganz bemerkenswert: “Carsten Höllers Installationen erfordern die direkte Beteiligung durch den Betrachter, die über die rein visuelle Rezeption hinausgeht. Gängige Wahrnehmungsmuster stellt Höller in Frage und vermittelt auf spielerisch-experimentelle Weise Denkanstöße durch ungewohnte oder irritierende körperliche Erfahrungen. --- Sein künstlerisches Werk, das immer die Gedankentiefe und den Erkenntnisdrang des Wissenschaftlers verrät, lässt sich weniger nach ästhetischen Kriterien als vielmehr nach Themenkomplexen gliedern. --- Die Kunst zeigt in diesem Tableau vivant ( im Projekt <Soma> wurden lebende Rentiere in den Ausstellungsraum gebracht) zum einem die Bildmechanik, mit der die Verwandlung von Mythen in Wissenschaft in Gang gesetzt wird; sie zeigt, dass Wissenschaft den Blick auf die Welt nach ständig sich wandelnden Hypothesen sortiert, die oft einem Mythos näher sind als einer objektivierbaren Realität. --- Carsten Holler arbeitet seit Ende der 1980er Jahre sowohl inhaltlich als auch formal an einer eigenwilligen und humorvollen Verbindung unterschiedlicher Disziplinen wie Philosophie, Naturwissenschaft, Soziologie und Kunst. Er fordert eine Gleichzeitigkeit des Denkens und versteht die Verschmelzung von verschiedenen Denkstrukturen als wichtige Grundlage für ein zeitgenössisches Bewusstsein. --- Angesiedelt ist seine Kunst zwischen konzeptionellen Ideen zu Skulptur, Architektur und urbanistischem Design und ihrer Umsetzung im realen Leben. Themen der Projekte und Werkphasen Höllers sind die elementaren Bedürfnisse und Fragen des menschlichen Lebens: Sicherheit, Zukunft, Kinder, Liebe, Sex, Glück und Utopie”.

Von Carsten Höllers vielfältigen Aktionen und Installationen der letzten dreißig Jahre wird nach meiner Wahrnehmung besonders das in der Tate Gallery zu London im Jahr 2006 realisierte Projekt erwähnt. Dort hätten die Besucher eine als riesig bezeichnette Rutschbahn nutzen und auf ihr durch das Museum gleiten können. Ein anderes Projekt wird auf einer Website des Fernsehsenders 3sat geschildert. Dort heißt es: “Im Wiener Augarten präsentiert er nun ein <Aufzugsbett>, das nur einem Zweck dient, Schläfer in einer Drehbewegung dreieinhalb Meter über den Boden zu heben. Ein Raumerlebnis der besonderen Art. Zum Preis von 390 bis 490 Euro darf man sogar eine Nacht in dem Bett verbringen. Entweder alleine oder zu zweit, Frühstück im Augarten inklusive. Und aufgeschlossene Museumsschläfer lädt Carsten Holler zu einem Selbst-Experiment ein. Verschiedene Zahnpasten, die er gemeinsam mit einem Wiener Apotheker entwickelte, sollen das Traumvermögen bereichern. Zur Wahl stehen weibliche, männliche oder kindliche Träume. Die enthaltenen Substanzen seien noch legal. Erste Versuche, so Höller, seien vielversprechend gewesen. <Es geht darum, dass man so wie der Maler in der Provence die Palette mit den verschiedenen Farben in der Hand hält und dann die Farben auf der Palette mischt, um sein Bild zu malen>, sagt Carsten Höller. <Dass man hier anstelle der Palette die Zahnbürste hält und dann auf die Zahnbürste die verschiedenen Zahnpasten aufbringt, die auch verschiedene Farben haben, sich damit die Zähne putzt und gewissermaßen dann sein eigenes Bild im Kopf entfaltet>.

01.03.2016

Die Kunsthalle zu Köln (40)

Bereits in früheren Artikeln habe ich erwähnt, dass ich seit geraumer Zeit bemüht bin, Kenntnisse auf dem Gebiet der Gegenwartskunst zu erwerben. Eine Hilfe hierzu soll für mich die Kunsthalle zu Kiel sein, deren Verantwortliche dieses Haus als führendes norddeutsches Kunstmuseum für die Gegenwartskunst bezeichnen. Hilfreich waren für mich bereits die von der Kunsthalle zu Kiel im Internet veröffentlichten Rückblicke auf frühere Kunstschauen, aber auch mein Besuch der Ausstellung “PLaying Future”. Nach meinen Recherchen ist es der dortigen Kustodenschaft gelungen, Künstler, die sich auch in der internationalen Kunstszene einer gewissen Wertschätzung erfreuen, für die besagte Ausstellung zu gewinnen. Zu den Künstlern, die dort vertreten waren, zählt auch der 1976 in Teheran geborene niederländische Staatsangehörige Navid Nuur. In den von mir im Internet aufgespürten, die Ausstellung “Playing Future” betreffenden Rezensionen, wird dieser Künstler nur ganz am Rande behandelt. Dieses ist aufgrund seines Renommees für mich eigentlich unverständlich. Es mag jedoch daran liegen, dass von anderen Teilnehmern in der Wahrnehmung der Rezensenten spektakulärere Arbeiten präsentiert wurden. Von Navid Nuur wurde nämlich ein Leuchtkasten mit der Schriftzug (T)here gezeigt. Der Autor der Rezension der Kunstzeitschrift Art merkt zu diesem Werk an, dass hier Orts-und Zeitbestimmung in Frage gestellt wird. Nach seiner Auffassung wird durch dieses Exponat nicht nur die räumliche Bestimmung, sondern auch die zeitliche Dimension wieder neu formuliert. In diesem Zusammenhang ist meines Erachtens auch eine Passage aus einem im Frieze-Magazin veröffentlichten Text interessant. Diese lautet: “Allgemein lässt sich sagen, dass Nuur räumliche Modelle um ein Bewusstsein für die Zeitdimension erweitert. Eine Diskrepanz entsteht - zwischen der Konzeption des Werks und seiner konkreten Erscheinung zu einem beliebigen Zeitpunkt. Es bleibt den Betrachtern überlassen, sich für jede Arbeit einen Entwicklungsweg in Vergangenheit und Zukunft vorzustellen”.

Ich wurde darüber unterrichtet, dass in der Kunsthalle Fridericianum zu Kassel in der Zeit vom 05.12.2009 bis 14.02.2010 die erste große Einzelausstellung mit Werken von Navid Nuur in Deutschland veranstaltet wurde. Diese Ausstellung habe unter dem Motto “THE VALUE OF VOID” gestanden. Für die Vokabel void fand ich die deutschen Wörter Leere und Lücke (figürlich). Welche dieser Bedeutungen den Vorstellungen des Künstlers näher kommt, vermag ich nicht zu entscheiden. Die Kunsthalle Fridericianum hat seinerzeit einen für mich recht aufschlussreichen Beitrag über die Ausstellung veröffentlicht. Der Autor des betreffenden Beitrags äußert sich dahingehend, dass Navid Nuurs Werk von der Auseinandersetzung mit den Prozessen geprägt ist, die freigesetzt werden, wenn sich eine Idee zum Kunstwerk manifestiert. Alltagsmaterial werde bei Nuur zum künstlerischem Medium, und die Titel der Arbeiten erforschten selbst die Idee, die dahinter steckt. Die am Werk des Künstlers interessierten Personen betrachteten nicht das finite Ergebnis, sondern erführen das Kunstwerk mitsamt seiner Entwicklung. Der betreffende Autor berichtet weiterhin, dass der Künstler seine Arbeiten zum damaligen Zeitpunkt als “Interimodule” beschrieben habe, nicht aber als Skulpturen oder Installationen. Aus der Sicht des Künstlers zu jener Zeit seien die entsprechenden Arbeiten zu unbeweglich gewesen, als dass sie die von ihm erzielte Verbindung mit ihrer Umwelt, im Sinne von Raum und Zeit sowie mit dem Betrachter hätten herstellen können. Die Wortschöpfung “Interimodule” sei aus den Begriffen Interim und Modul zusammengesetzt. “Interimodule” bewegten sich in dem von Nuur gewünschten Zwischenbereich. Mit Modul nähme der Künstler Bezug auf die Denkweise sowie auf die tatsächliche Konzeptualisierung, während er mit dem Begriff Interim auf den Raum und das Zeitweilige verweise und damit im Besonderen den prozessualen Charakter seiner Arbeit hervorhebe. Nuurs Arbeiten eröffneten in ihrer formal installativen Erscheinung den Blick auf eine Sichtweise des temporären Dazwischen, das stark von dem Kontext ihrer jeweiligen räumlichen Bindung abhängig sei. Neonröhren, Kabel, Flaschen, Kisten, Müllcontainer, Polystyrol, Tetra Pak, Papier, Holz, Polaroids, Eiscreme und auch seinen eigenen Körper setze Nuur in seinen Werken ein. Jener Autor verwendet zur Charakterisierung der Arbeiten des Künstlers die Wörter bissig und minimalistisch. Außerdem gibt er folgende Stellungnahme ab:”Diese häufig ephemeren, prozessorientierten Arbeiten repräsentieren und entfalten sich zugleich aus einer Reihe selbst auferlegter Bedingungen und Regeln, die der Künstler intuitiv und durch seinen sehr sorgfältig durchdachten Umgang mit dem Raum, den Materialien oder auch immateriellen Phänomenen, wie Licht und Energie entwickelt. Nuurs Arbeiten entlocken dem Besucher sowohl reflektierende als auch affektive Resonancen und laden sie ein, Teil einer <Welt des Inneren>, des Dazwischen zu sein. Während Nuurs künstlerisches Werk der Konzeptkunst im Sinn einer Beziehung zwischen Idee und Form nahe steht, erweitert er diese Verbindung durch den Gebrauch bildlicher Darstellung, welche zudem einer poetischen Vermittlung zwischen Gestaltung und Konzept dienlich ist”.

In der Ausstelling der Kunsthalle Fridericianum sei auch die Installation “LET US MEET INSIDE YOU” präsentiert worden. Diese aus dem Repertoire des Künstlers stammende Arbeit habe Nuur speziell für die Räume des Fridericianums neu entwickelt und als Mauer aus knapp siebentausend Wasserflaschen und Kisten konzipiert. Auf jeder Flasche sei die Aufforderung des Titels zu lesen gewesen. Die Flaschen seien jedoch erst im Fridericianum mit Wasser vom Wasserhahn aus dem Atelier des Künstlers befüllt worden. Durch diese Vorgehensweise sei das Prozessgeschehen in den Mittelpunkt gerückt.

Eine andere mit dem Datum 2007 bis 2009 versehene Arbeit habe den Titel “THRESHOLDER” erhalten. Diese Arbeit wurde wie folgt beschrieben: “Eine ca zehn Meter lange aus Steckschwämmen für Blumengestecke wurde vom Künstler errichtet und mit zarten Fingerabdrücken bearbeitet. Den Vorgang beschreibt der Künstler selbst als <leaving more and more emotional marks on the rational block> “. Eine weitere Arbeit mit der Bezeichnung “CITY SOIL” und der Datierung 2009 habe unter anderem aus verbranntem Müll der Ausstellung bestanden.

Durch eine Publikation des Monopol-Magazins erhielt ich davon Kenntnis, dass fünf Jahre nach der Einzelausstellung in Kassel eine weitere Kunstschau dieser Art in Berlin stattgefunden habe. Diese sei vom 01.05.2005 bis 31.05.2015 in der Gallery Weekend und der Galeria Plan B veranstaltet worden. Titel dieser Ausstellung sei “MINING MEMORY” gewesen. Neben Installationen seien auch Videoarbeiten, Skulpturen und Gemälde gezeigt worden. Der Verfasser der entsprechenden Publikation lässt sich dahingehend ein, dass der Ausstellung eine Analogie zu Grunde liege, die durch die Arbeit “UNTITLED” aus dem Jahr 2014 verdeutlicht werde. Bei dieser Arbeit handele es sich um eine Collage, die einen Gletscherfindling abbildet. Laut Nuur stellten diese Steine ein Ideal von Kunst dar. Sie besäßen ihre eigene Strahlkraft und währten ewig, ohne von der Geschichte, gesellschaftlichen oder ökologischen Umbrüchen eingenommen zu werden. Die Installation “LET US MEET INSIDE YOU” sei auch in Berlin gezeigt worden. Es sei auch ein Leuchtkasten zu sehen gewesen, der eine Aufnahme der Abflusslöcher des Pantheons in Rom gezeigt habe. Jener Autor bescheinigt den Arbeiten Nuurs auch einen humorvollen und spielerischen Charakter.

Die künstlerische Ausbildungen Navid Nuurs sei durch ein fünfjähriges Studium an zwei Lehranstalten in den Niederlanden und der Plymouth University gekennzeichnet. Werke Nuurs seien Bestandteil der Sammlungen des Centre Pompidou zu Paris. Ausstellungen mit seinen Arbeiten seien außer in Städten der Niederlande auch in Paris, London, Madrid, Budapest, Bukarest und St. Gallen zu verzeichnen. 2013 sei Nuur mit dem Art-Basel Hong-Kong Discoveries Prize ausgezeichnet worden. Im März 2015 sei er damit beauftragt worden, eine Skulptur für die neuen Gebäude des Internationalen Gerichtshofs in Den Haag zu entwickeln.

23.03.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (39)

Bei der von mir besuchten Ausstellung “Playing Future” der Kunsthalle zu Kiel wurde auch die Installation “The remaining Life of Nasan Tur” gezeigt. Soweit ich mich entsinne, gehörte zu dieser Arbeit ein Gebilde mit einer Art von Bildschirm, auf dem eine sich ständig ändernde Zahl erschien. Ich beachtete diese Installation nur flüchtig, weil sie mich nur mäßig interessierte. Es fiel mir schwer, sie mit meinem Verständnis von einem Werk der bildenden Kunst in Einklang zu bringen. Ich konnte mich auch nicht daran erinnern, je von einem Künstler Nasan Tur gehört zu haben. Bei meiner Nachbereitung der Ausstellung stieß ich im Internet auf einen Beitrag der Kunstzeitschrift “Art”. Der Autor hatte diesem Werk folgende kurze Passage gewidmet: “The remaining life of Nasan Tur” zählt sekundengenau die statistisch prognostizierte verbleibende Lebenszeit von Nasan Tur herunter: Statistik, Schicksal und die verrinnende Zeit: Was bedeutet der Begriff Zukunft, wann beginnt die Gegenwart?” Der Autor einer in der Online-Version der Kieler Nachrichten veröffentlichten Rezension bemerkt, dass Nasan Tur sich seinen Todeszeitpunkt anhand statistischer Daten und epidemiologischer Studien hat prognostizieren lassen. Er beendet seine kurze Stellungnahme mit folgenden Worten:”Irgendwie brutal dieser Countdown im Sekundentakt, mit dem die Ausstellung den Besucher in der Kunsthalle auf diese Reise in die Zukunft einstimmt”. Nur zwei Autoren der von mir gesichteten Rezensionen gingen auf die Arbeit Nasan Turs ein. Die aus meiner Sicht der besagten Installation zugrundeliegende exzentrische Idee führte dazu, dass ich mehr über das Wirken Nasan Turs wissen wollte. Aufgrund meiner Nachforschungen kam ich zum Schluss, dass diesem Mitmenschen in der Kunstszene eine beachtliche Aufmerksamkeit zuteil wird. Ihm seien bereits elf Preise für sein Werk verliehen worden. Ferner seien ihm Studienaufenthalte in London und in der Villa Massimo in Rom zuerkannt worden. Der von der Hessischen Kulturstiftung gewährte Aufenthalt ich London habe in den Jahren 2006/2007 stattgefunden. In der Villa Massimo zu Rom habe sich Nasan Tur in den Jahren 2014/2015 aufgehalten. Zu seiner Biographie habe ich außerdem in Erfahrung gebracht, dass er 1974 als Spross einer türkischen Gastarbeiterfamilie in Offenbach geboren wurde. Er habe sich Studien an der Hochschule für Gestaltung zu Offenbach und an der Städelschule zu Frankfurt unterzogen. In Offenbach habe er das Studienfach “Visuelle Kommunikation” belegt. Nach meinen Recherchen ist er mit Arbeiten in Ausstellungen auf mehreren Kontinenten vertreten. Danach seien seine Werke in Ausstellungen in den meisten Ländern Europas, in Asien, Australien einschließlich Ozeanien, Nordameika, Mittelamerika und Südamerika gezeigt worden. 2015 sei Nasan Tur weltweit an 18 Gruppenausstellungen beteiligt gewesen. In einer geringeren Zahl seien in jenem Jahr Einzelausstellungen für ihn veranstaltet worden. Die Akademie der Künste in Dresden habe 2012 die Verleihung des “Willi Grohmann Preises” an den Künstler wie folgt begründet: “Die Kunst des Nasan Tur ist ohne Frage eine politische Kunst, eine Kunst, die sich ebenso umsichtig kulturellen Differenzen wie politischen Despotien annähert, manche Betrachter mit einem Augenzwinkern zur Besinnung hebt und konzise Missstände der politischen Unterdrückung, der Nationalismen und der Missachtung von Individualität und menschlicher Würde ins Zentrum des Werks rückt”. In einer Stellungnahme der Hessischen Kulturstiftung heißt es unter anderem: “Nasan Tur arbeitet in unterschiedlichen Medien, mit Fotografie, Installation, Skulptur und Video. In seinen teils interaktiven Arbeiten analysiert er soziale Normen und Verhaltensmuster, die er vor allem in großstädtischen Räumen beobachtet”. Das Institut für Auslandsbeziehungen würdigt das Schaffen des Künstlers in einer Publikation mit diesen Sätzen:”Die Kunst verlässt das Museum, kann individuell angeeignet werden. In ebenso humorvollen wie subversiven Videos, Wandmalereien und Installationen reflektiert Nasan Tur immer wieder das Verhältnis von Zuschauer und Kunstwerk im öffentlichen Raum”. Auf einer aus Österreich stammenden Website mit der Bezeichnung “Globart” fand ich folgende Anmerkung:”Nasan Tur setzt sich in seinen Arbeiten insbesondere mit Reaktionen und Interaktionen auseinander, die gesellschaftliche, soziale und politische Strukturen hinterfragen”.

Von den zahlreichen Arbeiten Nasan Turs haben sich nach meiner Wahrnehmung Autoren besonders mit der Installation “Variationen von Kapital” beschäftigt. Dieses Werk sei 2013 in der Berliner Niederlassung der vor allem in London agierenden Galerie Blain Southern präsentiert worden. Auf einer Website der FAZ fand ich diese Beschreibung der Installation:”Auf hochkant gestellten Flachbildschirmen sagen Banker immer wieder das Wort “Kapital”, wundersam changierend, dreißig Minuten lang, dann beginnen sie von vorn. Im Hintergrund hat Tur in der viele Meter hohen Druckerei rund achthundert Zeichnungen dicht an dicht gehängt, auf denen Variationen des Wortes Kapital zu lesen sind <Khapietall>, <.Cahpihtaahl>. <Kaappital>. Mit indischer Tusche auf vierzig mal sechzig Zentimeter großes, handgeschöpftes tibetisches Papier aufgebracht, kostet eine Kapital-Zeichnung 1.000 Euro”. Der Autor, der diese Beschreibung verfasst hat, bemerkt in seiner Rezension, dass immer, wenn politische Themen aufgegriffen werden, Nasan Tur ein gern gesehener Gast ist. Über den Künstler lässt er sich folgendermaßen ein: “Nasan Tur hat eigentlich so vorsichtig begonnen und die Welt mit einem Blick betrachtet, der sich mit dem von Bas Jan Ader auf Augenhöhe finden könnte: keine naive Draufsicht, sondern eine durchschnittene, durchforstete, manipulierte Perspektive, die ihr Scheitern in Kauf nahm, um es wieder zu versuchen. Bei Nasan Tur verläuft nun sein eigenes Roulettespiel immer weiter”. Die Autorin eines Beitrags im Organ “Monopol-Magazin für Kunst und Leben” spricht hinsichtlich der Arbeit “Variationen von Kapital” von einer hübschen Installation und sieht einen Zusammenhang mit der Finanzkrise. Sie äußert sich dahingehend, dass man uns seit Beginn der Finanzkrise frisch eingebleut habe,der Kapitalfluss sei für unsere Gesellschaft so “systemrelevant” wie Sauerstoff für den menschlichen Organismus. Übrigens betont sie, dass man Tur nicht vorwerfen könne, es gehe ihm um das schnelle Geld. Er habe sich bei der von Blain Southern realisierten Ausstellung zum ersten Mal von einer Galerie vertreten lassen. Auf einer Website des Neuen Berliner Kunstvereins stellte ich fest, dass diese Einrichtung den Verkauf der “Kapital-Zeichnungen” übernommen hatte. Mitglieder konnten diese für 800 Euro erwerben. Nichtmitglieder mussten 1000. Euro bezahlen. Das Werk “Variationen von Kapital” wurde dort auf diese Weise kommentiert:”Die Arbeit verweist auf <Das Kapital> von Karl Marx und thematisiert Ausbeutung durch Arbeit, Massenproduktion und künstlerisches Handeln”.

16.02.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (38)

Wie ich bereits in mehreren Artikeln dargelegt habe, hat mich die in der Kunsthalle zu Kiel realisierte Ausstellung “Playing Future” dazu angeregt, mich mit Künstlern, deren Werke dort präsentiert wurden, zu beschäftigen. In jener Ausstellung war auch Gregor Wosik vertreten. Ich kann mich nicht entsinnen, vor dem Besuch der Kieler Ausstellung mit der Person und dem Schaffen Gregor Wosiks konfrontiert worden zu sein. In mehreren von mir durchgesehenen Rezensionen der Ausstellung “Playing Future” wurde auf diesen Künstler gar nicht eingegangen. Die Autoren entsprechender im Internet veröffentlicher Beiträge der “Kieler Nachrichten” und des Kunstmagazins “Art” haben hingegen Gregor Wosik einige Worte gewidmet. Der Autor des Textes der “Kieler Nachrichten” hat Pierre Delavie und Gregor Wosik als Künstler dargestellt, die Zukunft so schildern, wie sie aus Science-Fiction-Klassikern vertraut ist. Er äußert sich außerdem wie folgt: “In Wosiks 3D-Malerei an Wand und Boden darf der Betrachter im Beamer wie am Bord der <Enterprise> zur Entmaterialisierung schreiten”. Der Autor des Beitrags der Kunstzeitschrift “Art” bedenkt Pierre Delavie und Gregor Wosik ebenfalls mit einer auf beide Künstler zutreffenden Aussage. Er spricht von der opulenten Ästhetik augentäuschender Wandgestaltungen. Zu Gegor Wosik allein merkt er an: “Die großflächigen dreidimensionalen Wandbilder des Straßenkünstlers Gregor Wosik bieten in der Kunsthalle Ansichten von Transportwegen, räumlichen Welten und fremden Welten, die zur fotografischen Selbstinszenierung einladen”.

Bei meinen Recherchen stieß ich im Zusammenhang mit Gregor Wosiks Wirken auf die Begriffe “Illusionsmalerei” und “3D Straßenmalerei”. “Illusionsmalerei” wurde auf einer Website dergestalt erläutert, dass sie eine Kunstform sei, die mittels perspektivischer Darstellung Dreidimensionalität vortäusche. In Form von Wand-und Deckengemälden erweitere sie die Optik von Architektur um eine zusätzliche Ebene. Räume erschienen größer und/oder gäben den Blick auf Phantasielandschaften frei. Bei Wikipedia wird darauf hingewiesen, dass die Illusion allerdings nur von einem bestimmten Punkt aus einwandfrei funktioniere, von dem aus die Zentralperspektive ihre Wirkung entfalte und den Raum illusionistisch erweitere. Bei einem Verlassen dieses “Ideal”-Punktes veränderten sich die Fluchtlinien und die Architektur scheine zu kippen.

Die “3D Straßenmalerei” wird bei Wikipedia als eine relativ neue Kunstform bezeichnet, die vor etwa zwanzig Jahren erstmals auf den Bürgersteigen und Plätzen aufgetaucht sei. Bei den betreffenden Arbeiten handele es sich um anamorphotisch verzerrt gemalte Bilder in Kreide, die meist einen speziellen Punkt der Perspektive aufwiesen, von dem man das Bild betrachten müsse, um den 3D- Effekt zu erleben. Ich wurde darüber unterrichtet, dass Anamorphosis Umformung bedeutet. Die besagten Werke seien Bilder, die nur unter einem bestimmten Blickwinkel zu erkennen seien.

Über Grgor Wosik konnte ich in Erfahrung bringen, dass er 1955 in der polnischen Region geboren ist, die einst als Oberschlesien zum Deutschen Reich gehörte. Schon früh sei sein Talent in der Zeichenkunst und Malerei erkannt worden. Ihm sei auf diesem Gebiet Förderung zuteil geworden. 1984 sei er in die Bundesrepublik Deutschland übergesiedelt. Über seinen beruflichen Werdegang erfuhr ich nur wenig. Auf einer Website des Unternehmens “Express” las ich, dass Gregor Wosik noch vor einigen Jahren neben seiner Betätigung als Künstler zehnmal im Monat in der Nachtschicht für einen Autohersteller arbeitete. Hierzu soll er folgendes gesagt haben: “Ich muss ja auch an meine Rente denken”. Auf einer aus der Kunstszene der Stadt Rheydt stammenden Website wird Berichtet, dass Gregor Wosik unter anderem von Rembrandt und Caravaggio inspiriert worden ist. Er strebe in seinen Arbeiten stets eine detailgetreue Abbildung des Menschen an. Bei der malerischen Umsetzung eigener bzw. kopierter Werke lege er großen Wert auf eine sichtbar ausdrucksstarke Körpersprache der abgebildeten Personen. Die Neigung zur großflächigen Malerei sei charakteristisch für sein künstlerisches Schaffen. Er spezialisiere sich seit mehreren Jahren in der Street-Art-Bewegung auf die 3D Straßenmalerei und Illusionsmalerei. Häufig werde er von Werbeagenturen engagiert und sei aktiv an der Ideenfindung und Umsetzung von Werbekampagnen beteiligt.

Von dem Unternehmen “Express” wurden folgende Aussagen des Künstlers veröffentlicht: “Meine Arbeiten wirken immer von einem bestimmten Standpunkt aus. Wer dort steht, traut seinen Augen nicht mehr. Meistens tasten die Zuschauer sich ganz vorsichtig an die Bilder heran und greifen nach den Objekten. Aber da ist nichts außer der Kreide auf dem Boden”. Auf die Größe seiner Bilder angesprochen, habe er gesagt: “Ich will meinen eigenen Rekord brechen. Meine Bilder sollen immer so groß wie möglich sein”. In jenem Text wird hervorgehoben, dass die Familie den Künstler unterstützt “wo es geht”. In diesem Zusammenhang werden folgende Worte des Künstlers zitiert: “Mein Sohn macht eine Ausbildung zum Fotografen. Wir sind ein gutes Team, denn außer den Fotos bleibt von meinen Werken meist nichts übrig - der Regen wäscht die Kreide irgendwann weg”. Von einem Mitarbeiter der “Wormser Zeitung” sei Gregor Wosik gefragt worden, warum er nicht im Atelier arbeite. Hierauf habe er geantwortet: “Das habe ich früher gemacht, habe etwa alte Meister in Öl kopiert. Aber ein Künstler wolle ja Anerkennung haben,und die habe ich jetzt, ich bekomme direkt ein Feedback von den Leuten”. Ferner habe er bemerkt, dass es langweilig sei, ständig nur im Zimmer zu malen, und keiner sähe es.

Bei der Sichtung der von mir hinzugezogenen Quellen fiel mir auf, dass die jeweiligen Autoren häufig die Auffassung vertreten, Gregor Wosik zähle zu den besten Straßenmalern der Welt. Er sei in vielen Ländern weltweit tätig. Unter seinen ferneren Wirkungsstätten werden Bangkok, Sarasota in Florida und Moskau genannt. Seine bisher größte Ausstellung habe in Wien stattgefunden. Dort habe er die moderne Straßenmalerei anhand eigener Werke präsentiert. Im Sommer 2009 habe er gemeinsam mit fünf europäischen Straßenmaler-Kollegen im niederländischen Rijssen sein größtes 3D-Projekt verwirklicht. Es sei in der Kategorie Illusionsbild ein 750 Quadratmeter großes Straßenbild geschaffen worden. In Städten Deutschlands habe er rege Aktivitäten entfaltet. Mir sind im Internet unter anderem Berichte über Aktivitäten in Wilhelmshaven, Dinslaken und Worms aufgefallen.

Wegen unzureichender Vorbereitungen auf den Besuch der Ausstellung “Playing Future” habe ich nur eine vage Vorstellung von dem dort gezeigten Werk Gregor Wosiks. Die von mir im Internet betrachteten Arbeiten haben mich jedoch durchaus beeindruckt. Ich beurteile sie positiv.

02.02.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (37)

Durch die Ausstellung “Playing Future” der Kunsthalle zu Kiel wurde meine Aufmerksamkeit auf einen Vertreter der Gegenwartskunst gelenkt, von dessen Existenz ich ohne die Aktivitäten der Kustodinnen der besagten Einrichtung wohl keine Kenntnis erhalten hätte. Es handelt sich hierbei um den französischen Künstler Pierre Delavie. Nach meinen Recherchen hat Wikipedia noch keinen Artikel über diesen Künstler veröffentlicht. Trotz Einschaltung der Suchmaschinen Google und Yahoo fand ich nur wenig Pierre Delavie betreffende Beiträge in deutscher Sprache. Sehr viele Beiträge waren hingegen in Französisch verfasst. Die von Google angebotenen Übersetzungen kann ich nur als ungenügend bezeichnen. Ich sah mich daher gezwungen, auf meine autodidaktisch erworbenen Kenntnisse des französischen Idioms zurückzugreifen.

Die Autoren der von mir durchgesehenen Rezensionen der Ausstellung “Playing Future” haben aus meiner Sicht Pierre Delavie zu wenig beachtet. Dieses mag auch daran liegen, dass er in Deutschland nach meinen Erhebungen kaum in Erscheinung getreten sein dürfte. Ich fand nämlich außer seinem Auftritt bei der Kieler Ausstellung keinen Hinweis auf eine Beteiligung Pierre Delavies an einer in Deutschland realisierten Ausstellung. In Frankreich hingegen erregte er nach den Veröffentlichungen im Internet mit seinem Wirken im öffentlichen Raum beträchtliches Aufsehen. In den Kieler Nachrichten wird dargelegt, dass Pierre Delavie die Zukunft so schildert, wie sie aus Science-Fiction-Klassikern vertraut ist. Pierre Delavie, der in seiner französischen Heimat historische Gebäude verwandelt habe, lasse draußen auf der Sandstein-Fassade des Museums Raumtaxis zwischen Schluchten und Wolkenkratzern sausen wie einst Luc Besson in seinem Filmklassiker “Das fünfte Element”. Der Autor der Kunstzeitschrift “Art” trägt vor, dass die Sogwirkung und opulente Ästhetik augentäuschender Wandgestaltung im Werk von Pierre Delavie eine große Rolle spielt. Er habe an der süd-östlichen Gebäudeecke der Kunsthalle scheinbar die Fassade aufgebrochen und offenbare einen Blick auf zukünftige urbane Welten. Ein gewisser Jens Ronnau merkt im “Kunstforum” an, dass Pierre Delavie in seinen Monumentalgemälden augenzwinkernd schon ganze Stadtbilder verändert hat. Nun habe er sich am über hundert Jahre alten Komplex der Kunsthalle zu schaffen gemacht. Er habe die Fassade mit einem 150 Quadratmeter messenden Riesengemälde überzogen, als sei es direkt auf das Gebäude gemalt, als sei die Wand aufgebrochen und gäbe einen Blick ins Innere frei: eine futuristische Hochhausstadt mit schwebenden Autos. Auf einer Website mit dem Kürzel “shz” lässt sich der Autor dahingehend ein, dass der Künstler Pierre Delavie scheinbar eine Gebäudeecke des Ausstellungshauses aufgebrochen hat. Es werde der Blick auf eine Stadt frei, durch deren Häuserschluchten futuristische Fahrzeuge schweben.

Ich vernahm, dass der Künstler dieser Arbeit den Titel “Vertical Dream” gegeben hat. Als ich mich seinerzeit dem Eingangsbereich der Kunsthalle näherte, hielt ich die Arbeit von Pierre Delavie für einen raffinierten Werbegag und warf nur einen kurzen Blick auf sie. Folglich kann ich mich nicht näher zu dieser Arbeit äußern.

Hinsichtlich der Aktivitäten des Künstlers in Frankreich stieß ich im Internet auf nur wenige deutschsprachige Stellungnahmen. Eine betraf das Wirken Pierre Delavies im Zusammenhang mit dem Versailler Schloss. Hierzu hat sich der betreffende Autor wie folgt geäußert:”Für die Dauer der Renovierung des Versailler Schlosses durfte sich der französische Künstler Pierre Delavie etwas Besonderes einfallen lassen. Sein auf Textilplanen gedrucktes Design umhüllt das Gebäude komplett und verwandelt es für die Dauer der Renovierung in ein perspektivisches Highlight, das dem Betrachter scheinbar einen Einblick in die Höfe der königlichen Gärten gewährt. Man kennt ihn als Meister des trompe-l’œ il”. Eine weitere Stellungnahme bezog sich auf das Schaffen des Künstlers im Interesse des Kaufhauses Printemps in Paris im Jahr 2008. Diese lautet folgendermaßen: “Am 17.04. wurde die Baustellenfassade hochgezogen. Über 4000 qm groß ist die Verkleidung, die vom Künstler Pierre Delavie gestaltet wurde. Der Franzose, der vorher in Musik und dann in Mode machte, kümmert sich auch um die schicken Läden von Hermes, Rykiel und Selfridges. Bei Printemps hat er sich für den Umbau ein Spiel aus architektonischen Elementen und Spiegeln ausgedacht, in denen sich die großen Monumente von Paris spiegeln, wie die Oper, die Madeleine, der Obelisk vom Place de la Concorde, aber auch die einfachen Bäume des Boulevard Haussmann”.

Interessant fand ich ein Interview, das Pierre Delavie der Zeitung Paris Match gewährt hat. In diesem naturgemäß in französischer Sprache geführten Interview gibt er unter anderem Aufschluss über sein Kunstverständnis. Ich hoffe, dass ich seine Einlassungen nicht allzu sinnentstellt wiedergebe. Der Künstler beginnt damit, dass seine gesamte Arbeit die Realität hinterfragt. Die Wissenschaft hätte anschaulich erläutert, dass das, was man sieht, ein vom Gehirn geschaffenes Bild sei. Diese gelte auch für den Geruchs-und den Tastsinn.Sehen sei keine Domäne des Wahrnehmungsvermögens, sondern vielmehr der Erfindungsgabe. In der Tat versuche er Breschen zu schlagen in die vertraute visuelle Umwelt. Er schalte sich am häufigsten in den großen Städten ein. Hierbei bediene er sich eines übergroßen Formats. Man habe ihn fälschlich den Surrealisten zugeordnet. Er hingegen empfinde eine Nähe zu den Kubisten.

19.01.2016

Die Kunsthalle zu Kiel (36)

Anlässlich meines Besuchs der Ausstellung “Playing Future” in der Kunsthalle zu Kiel bekam ich Kenntnis von dem dort mit einer Arbeit vertretenen Julian Charrière. Bei den von mir gesichteten Rezensionen der besagten Ausstellung fiel mir auf, dass lediglich Annette Schneider vom NDR in ihrem Beitrag diesem Teilnehmer eine gesonderte Passage gewidmet hatte. Frau Schneider hat sich wie folgt eingelassen:”Eine Bedrohung ganz anderer Art verwandelt der Schweizer Künstler Julian Charrière in eine der schönsten Arbeiten der Ausstellung. Aus sechseckigen bolivianischen Salzplatten baute er hohe archaisch wirkende Säulen und stellte dazwischen einige flache Schalen mit flüssigem Lithium. <Bolivien ist das größte Lithium -Reservoir. Und es ist auch die größte Salzwüste der Welt>, sagt der Künstler. <Und das Material, das steht für einen Ort, der in wenigen Jahren ein sehr wichtiger Teil für die Rohstoffproduktion weltweit sein wird>“. An diese Installation kann ich mich noch erinnern. Von der Ästhetik her sagte sie mir durchaus zu. Ihr tieferer Sinn blieb mir bei ihrer Betrachtung jedoch verborgen. Die von Frau Schneider wahrgenommene, von jener Installation ausgehende Bedrohung, empfand ich nicht. Die eigene Anschauung in Verbindung mit der zitierten Passage weckte in mir den Wunsch, mehr über Julian Charrière und dessen Arbeit zu erfahren. Bei meinen Recherchen im Internet stellte ich fest, dass diesem Zeitgenossen eine beachtliche Teilnahme an Ausstellungen beschieden war. Auch wurde in etlichen Veröffentlichungen auf sein Schaffen eingegangen. Mich interessierten bei diesen Texten besonders die Aussagen der Autoren über Julian Charrières Arbeit. Hierbei stieß ich unter anderem auf folgende Äußerungen: “Julian Charrière ist ein neoromantischer Naturabenteurer. -- Er führt uns mit seinen Aktionen fast schon auf absurde Weise vor Augen, was es bedeutet, einen ökologischen Fußabdruck zu hinterlassen. -- Er macht die Ausgrabungen zum poetischen Akt und bewegt sich mit seinen Fotografien, Performances, Installationen und Videoarbeiten in einer diachronischen Dimension. -- Mit seinen Objekten, Installationen, Filmen und Fotos will er melancholische Bilder für und gegen das digitale Zeitalter schaffen - Kunst, die das Nachdenken aktiviert. -- Für Julian Charrière sind Werke auch als Prozesse zu begreifen, die von ihrer Umgebung stets neu erzeugt werden. Erst wenn die gewohnten Bezugspunkte fehlen, verschwimmen die Verhältnisse. -- Die Eingriffe Charrières zielen auf die vermeintlichen Gegensätze von Natur und Kultur, von wild und domestiziert, erhaben und profan. -- Charrière ist als Meisterschüler Olafur Eliassons mit Wahrnehmungsphänomen bestens vertraut. Aktuell beschäftigt er sich mit selbstorganisierenden Strukturen, die unsere Perspektive und Erwartungshaltung neu justieren”. Er wird übrigens auch als Bedeutungssucher und tollkühner Grenzgänger der Kunst bezeichnet.

Julian Charrière sei am 03.12.1987 in dem in der Westschweiz gelegenen Ort Morges geboren. Seine Ausbildung im Bereich der Kunst habe er 2006 an der Ecole cantonale d’art du Valais begonnen. Er habe diese 2007 an der Universität der Künste in Berlin fortgesetzt. 2009 sei er als Studierender in das von Olafur Eliasson geleitete, der Universität angeschlossene Institut für Raumexperimente eingetreten. Seine Studien habe er 2011 abgeschlossen. In mehreren Veröffentlichungen wird als wichtiges Ereignis im Leben des Julian Charrières der Gewinn des Manor-Kunstpreises 2014 des Kantons Waadt geschildert. Mit diesem Kunstpreis sei eine Ausstellung im Musée cantonal des Beaux Arts in Lausanne verbunden. Diese Ausstellung habe den Titel “Future Fossil Spaces” erhalten. Das Hauptwerk der Ausstellung sei “The Key for the Present lies in the Future” genannt worden. Es ist von einer Installation die Rede, die vergangene Jahrtausende repräsentiert. Bei der betreffenden Arbeit seien Salzplatten und Lithium zum Einsatz gekommen. Nach den von mir in Augenschein genommenen Fotos sind die Salzplatten aufgeschichtet worden. Die Installation machte auf mich einen gefälligen Eindruck. Die für den Sender Schweizer Fernsehen und Rundfunk (sfr) tätige Uta Kenter bezeichnet die Installation als sehr beeindruckend. Ihre Empfindungen gibt sie mit den Worten poetisch, archaisch, Fragen stellend wieder. Bestandteil der Ausstellung in Lausanne sei auch eine Performance gewesen, bei der sich Charrière etlicher Sanduhren bedient habe, die mit fossilen Substanzen aus unterschiedlichen geologischen Perioden gefüllt gewesen seien. Auf einem Video des Senders sfr ist zu sehen, wie Charrière die Sanduhren gegen eine Museumswand wirft, wodurch diese zerbersten. Der Bewegungsablauf des Protagonisten wirkt auf mich einschließlich der Wurftechnik unbeholfen und unsportlich. Aber bei der Performance handelt es sich ja auch nicht um ein Sportereignis. An der Wand sind Spuren der Gewalttat zu erkennen. Diese sollen während der Ausstellungszeit nicht entfernt worden seien. Die auf den Boden gefallenen Scherben seien ebenfalls dort geblieben. Im Zusammenhang mit dieser Aktion wird folgender Ausspruch des Urhebers berichtet:”Wir leben im Moment in einer Zeit, in der ganz viel ganz schnell geht. Aber mich interessiert auch das Bronzezeitalter, die Steinzeit”. In Lausanne seien auch drei Fotografien gezeigt worden, die 2013 anlässlich eines Aufenthalts des Künstlers in Island entstanden seien und eine gewisse Aktion dokumentierten. Bei diesem Aktion habe er sich einen Schutzanzug angezogen und mit einem Bunsenbrenner acht Stunden lang einen Eisberg traktiert.

Von den zahlreichen Projekten Julian Charrières, über die ich bei meinen Erhebungen unterrichtet wurde, hat mich besonders eine Unternehmung beeindruckt, die sich in Kasachstan zugetragen habe. Im radioaktiv verseuchten ehemaligen Nuklearwaffentestgelände Semipalatinsk habe der Künstler in einem Schutzanzug 90 Minuten lang gefilmt und fotografiert. Charrière habe sein Verweilen im verseuchten Gelände in einem 2014 entstandenen Video mit dem Namen “Somewhere” festgehalten. Der Autor eines Beitrags vom 27.12.2014 im “Monopol-Magazin Kunst und Leben” bedenkt die betreffende Situation mit den Worten “gefangen in einer Endzeitstimmung zwischen Vergangenheit und Zukunft”. Dem Video gibt er das schmückende Beiwort “stumm sinnierend”. Charrière wird in einem Text die folgende Stellungnahme zugeschrieben: “Ich wollte die unsichtbare Kraft einfrieren”.

15.12.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (35)

Ziel meines Besuchs der von der Kunsthalle zu Kiel veranstalteten Ausstellung “Playing Future” war, mich wieder vermehrt mit den Arbeiten von Exponenten der Gegenwartskunst auseinanderzusetzen. Durch den Besuch dieser Ausstellung wurde ich mit dem Künstler Max Sudhues konfrontiert. Ich kann mich trotz meiner intensiven Beschäftigung mit kulturellen Angelegenheiten auch in diesem Fall nicht entsinnen, den Namen Max Sudhues zuvor gehört zu haben. Der Autor einer Rezension der “Kieler Nachrichten” über die besagte Ausstellung merkt lediglich an, dass Max Sudhues auf der Galerie die Zukunft farbig ausmalt. Ein wenig ausführlicher geht der Autor einer von der Kunstzeitschrift Art veröffentlichten Rezension auf das Werk dieses Künstlers mit der nachstehenden Passage ein: “Max Sudhues geht in die Geschichte technischer Bildformen und Projektionsformen zurück. In “Shadows of the Future” seziert der Künstler Videobeamer und arrangiert deren Bestandteile auf einem Overhead-Projektor. Die projizierten Formen erinnern an die Bildsprache der Avantgardbewegungen im 20. Jahrhundert und zeugen von der Faszination an technischer Formensprache und futuristisch poetisch anmutenden Entwürfen”. Um noch mehr über diesen Künstler zu erfahren, führte ich weitere Recherchen im Internet durch. Hinsichtlich der Ausbildung des 1977 in Münster geborenen Max Sudhues erfuhr ich, dass sich dieser in den Jahren 1997,1998 und 1999 an der Humboldt-Universität Berlin für das Fach Philosophie eingeschrieben hatte. Von 1997 bis 1999 habe er ein Praktikum an der Volksbühne Berlin gemacht. In diesem Zeitraum habe er außerdem an der Kunstakademie Münster studiert. Von 2002 bis 2003 sei er Gaststudent an der Städelschule Frankfurt/Main gesesen. Von 2006 bis 2007 habe er ein Postgraduierten Studium an der Lehranstalt “Hoger Instituut voor Schone Kunsten” in Antwerpen absolviert. Über das künstlerische Schaffen Max Sudhues’ fand ich einige, aus meiner Sicht jedoch nur kurze Stellungnahmen. Die erste dieser Stellungnahmen lautet: “Seine raumbezogenen Inszenierungen entwickelt der Künstler Max Sudhues mittels analoger und digitaler Lichtprojektion, Videoinstallationen oder Materialcollage. Als Ausgangspunkt dienen einfache Materialien, zumeist alltägliche Gegenstände, die neu arrangiert, teils in Bewegung gesetzt und im Zusammenhang von Licht und Schatten eine überraschende Ästhetik und ein narritatives Potential entfalten”. Eine andere Stellungnahme hat folgenden Wortlaut:” Max Sudhues entwickelt seine Bilder mit verschiedenen Projektionsmethoden - von der Büroleuchte bis zum Beamer. Dabei steht er ganz in der Tradition der Collage und kreiert bewegte Bilder und Räume. In ihnen bleiben die ursprünglichen Objekte sichtbar, werden aber verblassend dargestellt”. In einer weiteren Stellungnahme heißt es: “Die Installation von Max Sudhues thematisiert mit einfachen Mitteln Architektur, Modell und Mensch. Sudhues beschäftigt die Zusammenführung von Fotografien, Video-, Dia-und Lichtprojektionen mit Alltagsobjekten in oft raum-und ortsbezogenen Installationen. Das Ausleuchten von Räumen und Umgebungen, von menschlichen (und von Menschen geschaffenen) Innen-und Außenräumen, Allegorien einer sich blitzschnell vom Poetischen ins Bedrohliche wandelnden Natur sowie der vage, kaum zu beschreibende Bereich zwischen Traum und Alptraum stehen im Mittelpunkt der Arbeit von Max Sudhues”. In einem Text wird hervorgehoben, dass orts- und raumbezogene Installationen die Spezialität des Meisterschülers von Timm Ulrichs sind. An der Kunstakademie in Münster habe er sich das Rüstzeug für seine künstlerische Arbeit geholt. Der 1940 geborene Timm Ulrichs hat sich mir als exzentrischer Individualist eingeprägt, der von Kunsthistorikern hoch geschätzt und mit vielen Preisen ausgezeichnet wurde. Er wird als performativ und multimedial arbeitender Künstler bezeichnet, der sich selbst mit dem Titel “Erstes lebendes Kunstwerk” versah. Bei Wikipedia fand ich folgendes vom Kunsthistoriker Michael Stoeber über Timm Ulrich stammendes Zitat:”Selbst wenn er sich - lange vor dem Tätowierungsfuror junger Künstler - eine Zielscheibe auf die Brust tätowieren lässt oder die Worte <The End> aufs rechte Augenlid, setzt er stellvertretend ins Bild, was uns alle betrifft. Unser Leben ist fragil und endlich wie das seine, selbst wenn es nicht auf unser Brust und unseren Lidern steht. So gilt: Was immer der Künstler an Selbstrepräsentationen realisiert, es geht uns an wie ihn. Stets gelten seine Kunstaktionen und Ich-Manifestationen der Beschreibung der condition humaine im allgemeinen. Das heißt: Bescheidener als Timm Ulrichs hat sich kein Künstler je dem Genre des Selbstporträts und der Selbstdarstellung verschrieben”. In einem im Internet abrufbaren Interview spricht Max Sudhues von der harten Schule Timm Ulrichs. Auch ist hier die Rede von seiner Arbeit mit Schatten. Er berichtet, dass er Dinge danach untersucht, ob sie einen Wert für seine Arbeit haben. Er äußert sich dahingehend, dass der Zufall etwas Großartiges ist. In diesem sechs Jahre zurückliegenden Interview macht Max Sudhues auf mich mit einem jungenhaften, schlichten und unbekümmerten Auftreten einen sympathischen Eindruck. Ich muss bekennen, dass ich keines der in der Ausstellung präsentierten Werke mehr mit dem Namen Max Sudhues verbinde. Diesen Umstand bedaure ich.

01.12.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (34)

In meinen bisherigen zwei Artikeln über die Ausstellung “Playing Future” der Kunsthalle zu Kiel habe ich mich mit nur drei Werken und ihren Schöpfern beschäftigt. In ihrem auf der Website des Norddeutschen Rundfunk veröffentlichen Beitrag über die besagte Ausstellung widmet die Autorin Annette Schneider einem dort gezeigten Produkt von Björn Schülke eine Passage. Ich kann mich wiederum nicht entsinnen, diesen Zeitgenossen zuvor jemals wahrgenommen zu haben. Frau Schneider trägt vor, dass Björn Schülke abgründige Fluggeräte entwickelt, etwa eine kleine harmlos wirkende Drohne. Nähere man sich ihr, rotiere ein Propeller, ein Greifarm schwenke aus, ein kleiner Bildschirm werde sichtbar. Nach Frau Schneiders Einschätzung werde einem bei dem Blick auf das Gerät und dem sich anschließenden Geschehensablauf unwohl. Von einem solchen Unwohlsein wurde ich jedoch bei meinen Rundgängen durch die Ausstellung nicht betroffen. Mein erster spontaner Gedanke - nämlich sonderbare Spielerei - bei der Beobachtung dieses Objekts war wohl unangemessen.Nach meiner Wahrnehmung huldige ich nach wie vor einem Kunstbegriff, der offensichtlich von Kustoden, die sich der so genannten Gegenwartskunst verschrieben haben, nicht geteilt wird. Ich beabsichtige, mich um ein größeres Verständnis für diesen kulturellen Sektor zu bemühen. Dem Text der Frau Schneider entnehme ich, dass Herrn Schülke mit dieser Frage konfrontiert wurde: “Was macht eigentlich das Gerät”? Im Beitrag des NDR’s wird dieser Mitmensch wie folgt zitiert: “Ja, das weiß man nicht so richtig. Das ist auch beabsichtigt, dass man sich beobachtet fühlt. Und die Bilder, die diese kleine Drohne nimmt, die sieht man ja auf dem Monitor wieder. Aber was passiert mit den Bildern? Werden sie noch weiter genutzt? Werden sie bearbeitet? Wo werden sie hingesendet”? Der Autor einer Rezension der Kieler Nachrichten sieht Herrn Schülke in einem besonderem Licht. Er äußert sich über dessen Projekt folgendermaßen: “Nicht alle Beiträge der Ausstellung umkreisen das Thema so buchstäblich zielgerichtet wie Schülke”. Bei Recherchen über diesen Teilnehmer der Kieler Ausstellung stieß ich auf eine Website des Amberger Luftmuseums. Dort sei seinerzeit eine Arbeit Schülkes präsentiert worden. Über dessen Wirken wurde folgende Anmerkung veröffentlicht: “Björn Schülke kreiert absurde Maschinen. Viele seiner Arbeiten sind inspiriert von Forschung und Wissenschaft, von Maschinen, Flugzeugbau, Raumfahrt, klinischer Produktästhetik nächst organischen Formen, Industrieanlagen und Maschinen, Architektur und technischen Konstruktionen, den Erwartungen, die wir in Technologie setzen und ihre Auswirkungen auf die Gesellschaft. Als Materialien verwendet er u.a. GFK(Glasfaserverstärkter Kunststoff), Karbon, Solarzellen, Displays, Motoren und eigene entwickelte Steuerungen. Reduzierte filigrane Strukturen und organische Formen treffen spielerisch auf eine scheinbar hohe Komplexität der genutzten Technologien. Statik trifft auf Bewegung. Zweckentfremdet für neue (erfundene) Funktionen. Viele der letzten Arbeiten sind semi-interaktiv. D.h. sie bemerken Personen in der Umgebung und reagieren dann nicht konkret beeinflussbar, sondern sehr eigenwillig. Seit einigen Jahren ist das Thema der Observation Bestandteil seiner Arbeit. 2010 entwickelte er im Auftrag der City of San José den <Space Observer>, eine acht Meter hohe Skulptur für den San-José International Airport. Ein weiterer wichtiger Bestandteil sind die Klangskulpturen. Der im Luftmuseum gezeigte <Orgamat> z.B. ist eine Persiflage auf unsere Medienkultur”.

Auf einer Website des Kunstvereins Worms wird der 1967 geborene Björn Schülke als ein jüngerer Vertreter der Kinetischen Kunst vorgestellt. Seine Objekte seien absurde Maschinen, die an vergleichbare Objekte eines Jean Tinguely erinnerten, so doch viel futuristischer erschienen und mit Materialien des High-Tech-Zeitalters gebaut seien. Sie seien gleichermaßen technisch wie ästhetisch reizvoll und evozierten gern sehr verwirrende Gefühle. Das Kunsthaus Rhenania in Köln gibt ausführlicher Aufschluss über die Person und das Wirken des Björn Schülke. Dort sind die Stationen seiner Ausbildung dargestellt. Diese habe 1988 mit einem Studium an der Fachhochschule Bielefeld im Bereich Fotografie begonnen. Dort habe er 1993 ein Diplom im Foto-Film Design erhalten. Von 1995 bis 1998 habe er sich einem Postgraduierten Studium an der Kunsthochschule für Medien in Köln unterzogen. Von 1997 bis 2000 habe er als “Research Artist” am “German National Research Center for Information Technology” in Köln fungiert. Zur Ergänzung meiner bisherigen Aufzeichnungen möchte ich folgende Aussagen Björn Schülkes zitieren, die ich der Website des Kunsthauses Rhenania entnommen habe: “Die absurde Maschine ist das Schlüsselwerk meiner Arbeit. Begeistert war ich bereits in jungen Jahren von Jean Tinguely und Panamarenko. In meinen kinetischen Skulpturen versuche ich, eine Spannung zwischen High-Tech und Low-Tech aufzubauen. Die Erwartungen, die wir in Technologien setzen, und ihre Auswirkungen auf die Gesellschaft bilden einen wichtigen Teil meiner Ideenfindung. Aber auch der ästhetische Reiz von Maschinen, der Architektur und den Strukturen von Konstruktionen sind ebenfalls wichtige Komponenten”.

17.11.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (33)

In meinem Artikel vom 03.11.2015 aus der Serie “Die Kunsthalle zu Kiel” habe ich einen einleitenden Beitrag zur Ausstellung “Playing Future” verfasst. Ich bin in diesem Beitrag auf die Arbeit Trading Roboter ADM VII des Künstlerkollektivs RYBN-ORG eingegangen. Ich hatte mir jedoch vorgenommen, auch die Werke anderer bei der besagten Kunstschau vertretenen Künstler mit Anmerkungen zu bedenken. Zur Auffrischung meiner inzwischen verblassten Erinnerungen habe ich im Internet nach Rezensionen oder anderweitigen Stellungnahmen geforscht. Die Autorin der betreffenden Veröffentlichung des Norddeutschen Rundfunks spricht davon, dass albtraumhafte Megacities, Überwachung und Manipulation, verrinnende Zeit einige Bilder sind, die die Ausstellung versammelt. Sie wendet sich sodann der Videoarbeit des aus den USA stammenden Künstlers Tabor Robak zu. Dieser verwandele reale Architektur in grellbunte 3 D-Science-Fiction-Städte. Eine etwas ausführlichere Stellungnahme fand ich auf der Website des Kunstmagazins Art. Dort heißt es, dass Tabor Robak in dem Video 20XX das glitzernde, grellfarbige Tableau einer künftigen Stadt entwirft, Diese basiere auf konkrete Architekturen und leuchtende Werbebeschilderungen. Die fliegende Kamerafahrt zeige schnelllebige, gleichwohl menschenleere Szenen. 20XX greife die Ästhetik von digitalen Spielwelten und Klischeebildern der Science Fiction auf und verbinde sie mit den technischen Möglichkeiten dreidimensionaler Bildwiedergabe. Meine Erinnerung an dieses Werk ist leider nur schwach, so dass ich auf eine Beurteilung aus meiner laienhaften Sicht verzichten möchte. Ich habe mir jedoch im Internet Abbildungen von Produkten des 1986 geborenen Künstlers angesehen. Hierbei hat mir die intensive Farbgebung gefallen. Auch die Gestaltung von Formen hat mir zugesagt. Auf den ins Internet gestellten Fotos wirkt Tabor Robak auf mich sympathisch.

Ich kann mich nicht entsinnen, vor dem Besuch der Ausstellung Playing Future je von der Künstlerin Yto Barrada gehört zu haben. In Kiel wurde ihre Arbeit “Lyautey Unit Blocks”gezeigt. Auf der Website der Art ist davon die Rede, dass Kinderspielzeug das Medium dieses Werks ist. Die Künstlerin arbeite mit jenen Holzbauklötzen, mit denen ganze Generationen von Kindern aufgewachsen sind. Sie vergrößere die einzelnen Formen zu skulpturalen Elementen und kreiere ein Möglichkeitsfeld der Architektur. Hubert Lyautey (1854 - 1934) habe als Marschall von Frankreich und Militärgouverneur Marokkos Altstädte Marokkos vor dem Abriss bewahrt. Lyautey habe notwendig gewordene Neubaugebiete nicht anstelle der Altstädte gesetzt, sondern diese angrenzend errichten lassen. Über die 1971 in Paris geborene Yto Barrada habe ich bei Wikipedia erfahren, dass sie eine französisch-marokkanische Künstlerin sei, die sich hauptsächlich mit Fotografie, Videos und Skulpturen befasse. Auf der Website der Einrichtung Art Work der Deutschen Bank wurde ich darüber unterrichtet, dass Frau Barradas Fotografien, Publikationen und Filme um die spezifische Situation ihrer Heimatstadt Tanger im Spiegel lokaler und globaler Entwicklungen kreisen. Ihr sei die Auszeichnung Künstlerin des Jahres 2011 der Deutschen Bank zuerkannt worden. Mit dieser Auszeichnung sei ein Förderprogramm verbunden, das sich auch auf die Ausrichtung einer Ausstellung und dem Ankauf von Arbeiten auf Papier beziehe. Sie habe an der Sorbonne in Paris Geschichtswissenschaften und Politologie studiert. Im Anschluss hieran sei sie an das International Center of Photography in New York gegangen. In ihrer künstlerischen Praxis verbinde sie dokumentarische Strategien mit einer eher meditativen Annäherung an jene Bilder, die sie veranlasst haben, nach 16 Jahren Auslandsaufenthalt nach Marokko zurückzukehren. Hier untersuche sie weiterhin die vielfältigen Ebenen einer komplexen Realität wobei sie Bezüge zu erstarrten politischen Diskursen und traumatischen Ereignissen meide. Barradas Werk zeige Tanger als einen Ort, an dem die postkoloniale Geschichte in eine Sackgasse führe. Als Reaktion auf die Entwicklung dieser Region habe die Künstlerin die Cinémathèque de Tanger mitgegründet. Hierbei handele es sich um das erste Film-und Kulturzentrum in Nordafrika. Diese Institution werde heute von ihr geleitet. Die Cinemathek eröffne ihr einen weiteren Weg, sich mit der Bedeutung von Bildern auseinanderzusetzen.

Die besagten Blöcke des in Kiel präsentierten Werks der Frau Barrada waren aus meiner Sicht gefällig angeordnet und geschichtet. Mir hat sich eingeprägt, dass sie in einem Rotton gehalten waren. Unter ästhetischen Gesichtspunkten kann ich keine Einwände gegen jene Kreation vorbringen. Ich muss jedoch einräumen, dass mir bei meinen Rundgängen durch die Ausstellung deren tieferer Sinn verborgen blieb.

27.10.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (32)

Seit dem Jahr 1979 lasse ich vermehrt Schöpfungen der jeweiligen Gegewartskunst auf mich wirken. Ich kann nicht behaupten, dass ich von diesen Werken begeistert bin. Im Gegenteil, viele sind mir sehr fremd. Die Verantwortlichen der Kunsthalle zu Kiel halten ihre Institution für das führende Museum der Gegenwartskunst in Norddeutschland. In der Zeit vom 27.04.2015 bis zum 13.09.2015 wurde dort eine Ausstellung aus dem Bereich der Gegenwartskunst mit dem Titel “Playing Future” realisiert. Ich hatte mich Ende August 2015 auf den Weg gemacht, um

nach langer Zeit wieder einmal der Kunsthalle zu Kiel einen Besuch abzustatten. Ich hatte es versäumt, mich auf die Ausstellung vorzubereiten. Dieses war jedoch ein Fehler. Meine Eindrücke an diese Veranstaltung sind nämlich ziemlich verblasst. Um so mehr Zeit wandte ich daher für die Nachbereitung auf. Hierfür führte ich Recherchen im Internet durch und stellte dabei fest, dass die besagte Ausstellung in den Medien recht ausführlich thematisiert wurde. Auf der Website der Kunsthalle zu Kiel wird unter der Rubrik “Rückblick” zu den vom Hause präsentierten Kunstschauen Stellung genommen. Diese Stellungnahmen zeichnen sich in der Regel durch ihre Kürze aus. Hinsichtlich “Playing Future” stieß ich auf den Folgenden Text: “Welche Bilder begleiten unsere Vorstellung der Zukunft? Die Ausstellung <Playing Future> zeigt Werke, die sich mit dieser Frage auseinandersetzen. Jenseits konkreter Vorhersagen und Handlungsoptionen kommentieren Künstlerinnen und Künstler beispielsweise gesellschaftlich etablierte Bildentwürfe von möglichen städtischen Räumen, Formen zukünftiger Mobilität oder die Idee vollständig technisierter Kommunikationswege. Die opulente Bildsprache der Sciencefiction ist dabei ebenso präsent wie das Minimale, die Reduction. Elementare Erfahrungen der Zeit-und Raumerfahrung bestimmen diese Reflexionen. Die Zeit ist daher die zentrale Größeneinheit, die Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit miteinander verbindet”.

Mich interessieren bei Ausstellungen besonders die Einlassungen der verantwortlichen Kustoden. Ich suchte daher nach Einlassungen von Anette Hüsch, der Direktorin der Kunsthalle und der Kustodin Natasche Driever. Auf der Website der Initiative “Schleswig-Holstein-Kultur” fand ich folgende Aussage der Direktorin vor: “Die Welt von morgen als Inszenierung wollen wir nicht zeigen”. Weitere Äußerungen von Frau Hüsch wurden vom Norddeutschen Rundfunk veröffentlicht. Zum Titel der Ausstellung habe sie folgendes gesagt:”Wir haben der Ausstellung den Titel <Playing Future> gegeben, weil wir Künstler ausgewählt haben, die zum Teil mit Bildern des Zukünftigen umgehen, mit Sterotypen, Klischees, die man aus multimedialen Zusammenhängen kennt. Und auf der anderen Seite sind ihre Positionen sehr elementar, auch visuell sehr zurückhaltend”. Nach Auffassung der für den NDR tätigen Autorin Anette Schneider geht es bei der Kieler Ausstellung weniger um visionäre Zukunftsentwürfe, wie sie viele Künstler als Reaktion auf Kriege, Flüchtlingselend und Klimakatastophe entwickeln. Hierzu dieses Wort von Frau Hüsch: “Wir haben viel eher gefragt: Was für Bildmittel, was für Bilder gibt es, um mit der Idee des abstrakten Zukünftigen umzugehen”. Die Arbeit des Künstlerkollektivs RYBN.ORG habe Frau Hüsch zu einer Erklärung veranlasst. Diese Leute verzichteten auf eine personalisierte Nennung der einzelnen Mitglieder des Kollektivs. Der von ihnen geschaffene “TradingRoboter ADM VII wickele Anlage-und Spekulationsgeschäfte automatisch an der Börse ab und kommentiere diese verbal und visuell gegenüber den Besuchern. Finanzspekulationen und Zukunftsprognosen stünden dabei in einem engen Wechselverhältnis. Ästhetisch beziehe sich RYBN.ORG auf die zunehmende Verästelung von Handelswegen durch algorithmische Steuerung und automatisierte Ansage. Frau Hüschs Erklärung lautet wie folgt: “Das sind ja ganz konkrete Fragen, die uns in Zukunft vielleicht noch viel stärker beschäftigen werden, wenn inzwischen schon 70 Prozent der Märkte über solche Algorithmen gesteuert werden. Was heißt das für die Zukunft? Wann löst sich dieses automatische Geschäft vollständig von einem menschlichen Eingreifen? Und zu was für Krisen würde das eigentlich im weltweiten Finanzhandel und damit auch im gesamten Wirtschafts- und Staatsgefüge mit sich bringen?”

Frau Driever habe gesagt, dass die Kunsthalle ein Spielfeld sei, auf dem frei und ungezwungen gedacht werden könne. In gewisser Weise gehe es um Gedankenspiele über die Welt von morgen. Räume, in denen die Zukunft aufgebaut wird, gäbe es nicht. Zu der Passage im Beitrag von “Schleswig-Holstein-Kultur” , dass die Ausstellung zeigt, wie vielfältig über Zukunft nachgedacht werden kann, und dass Zeitlichkeit dabei immer eine wichtige Rolle spielt, wird folgendes Zitat von Frau Driever gebracht: “Denn ohne die Vergangenheit sowie das Hier und Jetzt gibt es keine Zukunft”.

20.10.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (31)

Thema meines wiederum der Ausstellung “CAUboys. Kunst und Universität” der Kunsthalle zu Kiel vom 06.10.2015 gewidmeten Artikels sind die Professorenporträts. In diesem Artikel habe ich bereits ausgeführt, dass die meisten Werke dieser Art von Christian Leonhard Wasmuth stammen. Ich gehe nunmehr auf einzelne Porträts dieses Malers ein. Auf einem Bildnis, das einen würdigen Herrn mit Perücke und Talar darstellt, der in seiner rechten Hand eine Bibel halten dürfte, ist Wilhelm Christian Justus Chrysander (1718-1788) abgebildet. Er sei bei Halberstadt geboren und habe in Wittenberg, Helmstedt und Rinteln studiert. 1768 habe der Theologe in seinem Fach eine Professur angetreten. Ein weiteres Gemälde zeigt Gottlieb Heinrich Kannegießer (1712-1792), der 1733 in Kiel zum Dr. med. promoviert worden sei. 1736 sei ihm der Rang eines außerordentlichen Professors und Assessors der Medizinischen Fakultät in Kiel zuerkannt worden. 1742 sei die Ernennung zum ordentlichen Professor erfolgt, 1744 sei ihm der Titel Justizrat und auch zweiter Professor verliehen worden. 1749 habe man Kannegießer zum ersten Professor ernannt. Ich las, dass der Abgebildete ferner von 1775 bis 1778 “Besitzer” der 1764 auf landesherrliche Kosten errichteten Kieler Fayence-Fabrik war. Auf den Chrysander und Kannegießer darstellenden Bildern ist jeweils in Großbuchstaben in latinisierter Weise der akademische Status dieser Herren eingetragen. Auf einem weiteren Werk ist Georg Joachim Mark (1726-1774) zu sehen. Über Mark heißt es im Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel aus dem Jahr 1973, dass er in Mecklenburg geboren wurde und 1745 Magister in Kiel und Adjunkt der Philosophischen Fakultät geworden ist. Von 1758 bis 1774 habe er das Amt eines ordentlichen Professors der Theologie an der Universität in Kiel bekleidet. Auf der rechten oberen Bildseite ist sein akademischer Status verzeichnet. Der besagte Katalog enthält auch eine Anmerkung zum Porträt des Justus Friedrich Zachariae (1704-1773). Die Anmerkung wird ebenfalls durch eine kleine Abbildung in Schwarzweiss ergänzt. Auf dem Porträt ist wiederum ein Eintrag zum akademischen Rang angebracht. Sein Werdegang ist wie folgt beschrieben: 1731 Magister, 1742 ordentlicher Professor der Biblischen Altertümer in der Philosophischen Fakultät, 1747 ordentlicher Professor der Theologie. Die folgenden Professorenporträts wurden im Katalog nicht behandelt: Professor W. E. Christiani, Professor Ch. Fr. Winkler, Professor W. Gadendam, Professor Fr. Ch. Struve, Professor A. L. J. Michelsen. Wasmuth zugeschrieben wurde das Bildnis des Philipp Friedrich Hane (1696-1774). Dieser sei 1725 zum ordentlichen Professor der Kirchen-und Weltgeschichte in der Philosophischen Fakultät Kiel bestellt worden. 1730 sei Hane der Doktortitel im Bereich der Theologie zuerkannt worden. In jenem Jahr sei er außerdem zum außerordentlichen Professor der Theologie ernannt worden. Er habe ferner im Laufe seines Lebens die Funktionen Oberkonsistorialrat und Kirchenrat sowie zweiter ordentlicher Professor der Theologie innegehabt.

In mehreren abgedunkelten Räumen wurden zahlreiche graphische Werke präsentiert. Der Zeichenkunst soll früher in der universitären Lehre der Christian Albrechts Universität eine besondere Bedeutung zugekommen sein. In der Pressemitteilung Nr. 63/2015 der Universität wurde hierzu der folgende Text veröffentlicht: “Ein weiterer Teil der Ausstellung widmet sich dem Zeichnen als Teil der universitären Ausbildung, das schon seit den ersten Jahrzehnten nach der Gründung der CAU Bestandteil der wissenschaftlichen Ausbildung war. Wie an vielen anderen Universitäten auch, wurde in Kiel die Bedeutung des Zeichnens für die Lehre erkannt und von 1725 bis 1904 das <Denken mit der Hand> in unterschiedlichen Fachbereichen gefördert. Unterrichtet wurden die Studenten von Künstlern wie Christian Leonhard Waswuth, Theodor Rebenitz oder Friedrich Loos”. Markus Theodor Rebenitz sei am 02.09.1791 in Borstel/Holstein geboren und am 19.02.1861 in Kiel gestorben. Er habe zunächst Jura in Heidelberg, dann von 1813 bis 1816 Malerei in Wien studiert. Von 1816 bis 1831 habe er sich in Italien aufgehalten, vorwiegend in Rom. Rebenitz habe Freundschaft mit anderen Malern geschlossen. Zu seinen Freunden hätten Julius Schnorr von Carolsfeld, Ferdinand Johann von Olivier und Friedrich Overbeck gehört. Diese Maler waren meines Wissens Repräsentanten der nazarenischen Kunst. Er habe von 1832 bis 1842 in München gelebt, dann in Kiel. Hier sei er, wie bereits aus der Pressemitteilung ersichtlich, als Universitäts-Zeichenlehrer tätig gewesen. Zu den Beständen der Kunsthalle zählt das von Rebenitz geschaffene Gemälde “Christus und die Samariterin am Brunnen”. Ich kann mich nicht mehr daran erinnern, welche Werke der Zeichenkunst bzw. Graphik von Rebenitz in der Ausstellung zu sehen waren. Friedrich Loos (1797-1890) wird bei Wikipedia als österreichischer Landschaftsmaler des Biedermeier vorgestellt. Bemerkenswert finde ich bei diesem Maler, der fast 93 Jahre alt wurde, seine unterschiedlichen Wohnsitze und Aufenthalte - bedingt durch rege Reiseaktivitäten - in mehreren europäischen Ländern. So habe Loos wiederholt in Wien, aber auch in den österreichischen Alpen und im heutigen Burgenland, gelebt. 1823 sei Ungarn der “Mittelpunkt seiner Lebensverhältnisse” gewesen, von 1826 bis 1835 Leipzig. Nachdem er 1840 eine Reise nach Italien unternommen habe, habe er sich von 1840 bis 1851 in Rom niedergelassen. Die Jahre 1851 bis 1853 seien durch Reisen durch Norddeutschland und nach Kopenhagen geprägt worden. Zwischenzeitlich habe Loos einen Wohnsitz in Bremen begründet. 1853 sei er dann nach Kiel zugezogen. Von dort habe er 1856 Norwegen bereist. Universitätszeichenlehrer sei er 1863 geworden. Der erwähnte Katalog gibt darüber Aufschluss, dass die Kunsthalle vom Schaffen des Friedrich Loos vier Gemälde besitzt. Hierbei handelt es sich um Werke mit diesen Titeln: “Tauernlandschaft”, “Landschaft bei Salzburg”, “Der Septimus-Verus-Bogen mit dem Kapitol” und “Landschaft bei Watersneversdorf”. Es haben sich mir ebenfalls keine der vom Künstler in der Ausstellung gezeigten Werke ins Gedächtnis eingeprägt.

06.10.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (30)

Zur Fortsetzung meiner Ausrührungen über die Ausstellung “CAUboys. Kunst und Universität” in der Kunsthalle zu Kiel, die noch bis zum 11.10.2015 präsentiert wird, gehe ich mich nunmehr auf die Sektion Professorenporträts ein. In der Pressemitteilung Nr. 63/2015 der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (CAU) fand ich zu diesem Thema folgende Anmerkung: “Ein lebendiges Bild aus der 350-jährigen Geschichte der CAU vermitteln die 28 Professorenporträts in der Ausstellung. Das erste Werk war posthum dem Gründungsprofessor, erstem Prokanzler und Dekan, dem Theologen Peter Musäus (1620-1674) gewidmet. Die biographischen Inschriften auf den Werken zeugen von der repräsentativen Funktion der Ahnenreihe für die Universität”. An das Porträt von Peter Musäus kann ich mich nicht erinnern. Da in der Pressemitteilung ein Hinweis auf den Maler dieses Porträts fehlt, sind entsprechende Nachforschungen im Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel mühsam. Zu den von den Kunsthistorikern der Kunsthalle in ihrem Text genannten Künstlern zählen auch Leopold von Kalckreuth und Franz von Lenbach. Diesen Künstlern wird nach meiner Wahrnehmung von Kunsthistorikern hohe Wertschätzung entgegengebracht. Ich schätze diese Künstler ebenfalls. Ich beginne daher mit ihren Werken. Das Porträt “Geheimrat Prof. Dr. Albert Hänel” sei 1909 vom Schleswig-Holsteinischen Kunstverein bei Leopold von Kalckreuth bestellt und im selben Jahr auch vom Künstler ausgeführt worden. Prof. Dr. Albert Hänel, der von 1833 bis 1918 gelebt habe, sei Geheimer Justizrat und Professor an der Universität Kiel gewesen. Von 1890 bis 1907 habe er die Funktion des Vorsitzenden des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins wahrgenommen. Übrigens existiert in der Kunsthalle auch ein von Max Liebermann gefertigtes Bildnis Hänels. Das von Franz von Lenbach geschaffene Gemälde “Karl Theodor August Graf von Scheel-Plessen” sei erst 1955 für die Kunsthalle erworben worden. Der Dargestellte habe von 1811 bis 1892 gelebt. Er habe folgende Ämter bzw. Funktionen innegehabt: Präsident der holsteinischen Ständeversammlung, Mitglied des Reichsrats in Kopenhagen, Kurator der Universität Kiel und von 1866 bis 1879 erster Preußischer Oberpräsident von Schleswig-Holstein. Von Ima Breusing wurde das Bild “Professor O. Baumgarten” ausgestellt. Bei Otto Baumgarten habe es sich um einen evangelischen Theologen und Professor für Theologie gehandelt, der von 1858 bis 1934 gelebt habe. Von 1894 bis 1926 habe er an der Universität Kiel als Universitätsprediger und Professor für Praktische Theologie gewirkt. In den Jahren 1903 und 1904 habe er das Amt des Universitätsrektors versehen. Ima Breusing sei 1886 in Berlin geboren und 1968 gestorben. Sie habe an der Kunstschule Weimar und am Bauhaus in Weimar studiert. Sie wird im besagten Katalog als Porträt- und Landschaftsmalerin geführt. Als weiteres Professorenporträt wurde “Peter Wilhelm Forchheimer” von Conrad Fehr vorgestellt. Den Altertumsforscher Forchheimer (1801-1894) habe ich bereits in meinem Artikel vom 22.09.2015 im Zusammenhang mit der Antikensammlung erwähnt. Conrad Fehrs Leben habe 1854 begonnen und 1933 geendet. Er habe an der Münchner Akademie studiert und später in Berlin eine Kunstschule geleitet. Der Katalog erhält den Eintrag “Hauptsächlich Porträtmaler”. Gisela Klingmüller (1884-1965) hat das Bildnis “Geheimrat Pappenheim” geschaffen. Die Künstlerin habe unter anderem an der Münchner Akademie und in Berlin studiert. Der promovierte Jurist Max Pappenheim sei zum Professor für Deutsches Recht und Handelsrecht in Kiel ernannt worden. 1909 habe man ihn zum Geheimen Justizrat ernannt. Den mir zuvor unbekannten Carl Rahl (1812-1865) lernte ich als Maler des Bildes “Niels Nicolaus Falck” kennen. Bemerkenswert an diesem malenden Staatsbürger Österreichs-Ungarns finde ich seine längeren Aufenthalte in Italien, Dänemark, Schweden und Norwegen. Höhepunkt seiner beruflichen Laufbahn dürfte die Ernennung zum Professor an der Akademie Wien gewesen sein. Niels Nicolaus Falck (1784-1850) sei 1808 in Kiel zum Dr. phil promoviert worden. 1809 habe er sein Examen zum Juristen bestanden. 1814 habe ihn ein Ruf als außerordentlicher Professor an die Universität Kiel erreicht. 1815 sei er dort zum ordentlichen Professor für Deutsches und Schleswig-Holsteinisches Recht ernannt worden. Von 1834 bis 1840 sei er Mitglied und zeitweilig sogar Präsident der Schleswigschen bzw. Holsteinischen Ständeversammlung, in den Jahren 1848 und 1849 Mitglied der Schleswig-Holsteinischen Landesversammlung gewesen. Ich stellte fest, dass die meisten Professorenporträts aus der Sammlung der Universität von Christian Leonhard Wasmuth (1725-1797) stammen. Im Katalog sind acht Gemälde aufgeführt, ein weiteres wird ihm zugeschrieben. Seit 1789 sei Wasmuth Universitätszeichenlehrer in Kiel gewesen. Als Maler sei er ausschließlich im Fach Porträt tätig gewesen. Zu diesen Werken werde ich mich in einem weiteren Beitrag äußern.

29.09.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (29)

Über die von mir am 28.08.2015 besuchte Ausstellung “CAUboys. Kunst und Universität” der Kunsthalle zu Kiel fand ich im Internet keine Rezensionen der Online-Versionen von Zeitungen und Zeitschriften sowie anderer Medien, wohl aber zu der gleichzeitig präsentierten Kunstschau “Playing Future”. Mir hat die Ausstellung “CAUboys. Kunst und Universität” gefallen. Ich habe ihr daher auch den überwiegenden Teil meiner in der Kunsthalle zu Kiel verbrachten Zeit gewidmet. Allerdings kann ich mich mit der Bezeichnung “CAUboys” für Personen, die in enger Beziehung zur Christian Albrecht Universität gesehen werden, nicht anfreunden. Ich vermag nicht nachzuvollziehen, in welcher Hinsicht diese Bezeichnung originell oder witzig sein soll. Jene Kunstschau sei im Zusammenhang mit den zahlreichen Veranstaltungen zur Gründung der Universität vor 350 Jahren realisiert worden.

Die Ausstellung ist nach meiner Wahrnehmung in drei Bereiche unterteilt. Die erste Sektion ist den Gemälden von Ehrendoktoren und Ehrenbürgern der Universität vorbehalten. Zu Ehrendoktoren seien Hans Peter Feddersen (1848 - 1941), Christian Rohlfs (1849 - 1938) und Emil Nolde (1867 - 1956) ernannt worden. Der Status eines Ehrenbürgers sei Erich Heckel (1883 - 1970), Karl Schmidt-Rottluff (1884 - 1976) sowie dem 1930 geborenen Schweizer Künstler Franz Gertsch zuerkannt worden. Hans Peter Feddersen und Christian Rohlfs seien bereits 1924 zu Ehrendoktoren ernannt worden. Der als Kunsthistoriker der Universität auch seinerzeit für die Kunsthalle zu Kiel verantwortliche Arthur Haseloff habe 1925 im Hinblick auf den 75. Geburtstag von Christian Rohlfs eine Jubiläumsausstellung für diesen Schleswig-Holsteinischen Künstler initiiert. Hans Peter Feddersen hatte ich bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Ich fand es daher erfreulich, dass ein Kabinett für seine Bilder reserviert worden war. Laut Wikipedia gilt er als einer der bedeutendsten Landschaftsmaler Schleswig-Holsteins. Er habe im Naturalismus begonnen und sich über Anklänge an den Impressionismus bis zu seinem expressionistischen Spätwerk entwickelt. Emil Nolde sei 1927 zum Ehrendoktor vorgeschlagen worden. Seit 1906 seien seine Werke wiederholt in der Kunsthalle ausgestellt worden. Im Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel aus dem Jahr 1973 sind acht Werke Noldes aufgeführt. Zur 300-Jahr- Feier der Christian Albrecht Universität habe man 1965 Erich Heckel und Karl Schmidt Rottluff als Künstler, die Schleswig-Holstein aufgrund ihrer längeren Arbeitsaufenthalte verbunden seien, zu Ehrenbürgern erklärt. Der Status eines Ehrenbürgers sei zuletzt Franz Gertsch als einem der bedeutendsten Schweier Künstler der Gegenwart zuteil geworden. Gezeigt wurden in der Ausstellung mehrere Werke Franz Gertschs. Mich hatte besonders das Gemälde “Saint Maries de la Mer I” aus dem Jahr 1971 beeindruckt. Diese Bild sei eine Dauerleihgabe des Stifterkreises Kunsthalle zu Kiel. Auf der Suche nach einem geeigneten Motiv für ein Bild, das Franz Gertsch für eine Ausstellung habe fertigen sollen, habe er sich an einen früheren Aufenthalt im südfranzösischen Saintes Maries de la Mer während der so genannten Zigeuner-Wallfahrt erinnert. Dieses Ereignis habe er als außerordentlich farbenfrohes Spektakel erlebt. Er habe diesen Ort im Mai 1971 erneut aufgesucht. Hier sei er auf eine unscheinbare Szenerie, die sich bei klarem Morgenlicht am Strand abgespielt habe, aufmerksam geworden. Die besagte Szenerie habe sich aus drei kleinen Mädchen zusammengesetzt, die mit Blick aufs Meer im Sand vor gewaltigen Felsbrocken gestanden hätten. Ich hatte Gertsch bisher als Fotorealist eingeordnet und war seinem Werk erstmalig 1979 im Sprengel-Museum zu Hannover begegnet. Ich las im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” des Dumont-Verlags, dass es Gertsch bei der Umsetzung des Motivs nicht um den malerischen Perfektionismus ging, mit der Fotovorlage bis in die kleinsten Feinheiten zu wetteifern. Der Eindruck des Fotorealismus stelle sich nur aus dem großen Betrachtungsabstand, den das Format des Bildes nahelege, und in der Fotoreproduktion ein. Bei genauer Betrachtung hingegen überwiege der Eindruck genuin malerischer Mittel - das Bild verleugne in keiner Weise, dass es aus Farbmaterie, aus Pinselstrichen, aus dem Gegen - und Miteinander von deutlich sichtbar manuell gesetzten Farbflächen und

Farbtupfern besteht. Ziel der malerischen Strategie des Künstlers sei es, die “Intensität des farbigen Lichts der Projektion” in die Malerei zu übertragen. In der Ausstellung wurden jedoch auch andere Werke Gertschs gezeigt, die von einer akribischen Wiedergabe realer Forme weit entfernt sind.

In einer Pressemitteilung der Universität wird zum Thema Ehrendoktoren und Ehrenbürger folgende Erläuterung gegeben: “Anlass für die Auszeichnung waren stets <besondere Verdienste ideeller Art> bzw. die Ehrung von Persönlichkeiten, die sich um die Universität, einzelne ihrer Einheiten oder um die Allgemeinheit in hervorragender Weise verdient gemacht haben”. Nicht selten hätten die Künstler die Anerkennung mit Schenkungen ihrer Werke an die Universität gedankt.

22.09.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (28)

Nach vielen Jahren habe ich die Kunsthalle zu Kiel am 28.08.2015 wieder einmal aufgesucht. Vom Kieler Hauptbahnhof machte ich mich zu Fuß zum Düsternbrooker Weg 1 auf. Ich hatte diesen Weg als recht angenehmen Spaziergang durch Fußgängerzonen und Grünanlagen in Erinnerung und betrachtete auch dieses Mal den Anmarsch zur Kunsthalle als erfreuliches Erlebnis. Der neu gestaltete Eingangsbereich des Museumsgebäudes mit viel Glas machte auf mich einen freundlichen Eindruck, wirkte jedoch aus meiner Sicht im Verhältnis zum Baukörper ein wenig überdimensioniert. Nach meiner Wahrnehmung waren in der Tat gegenüber meinem letzten Besuch vor geraumer Zeit beträchtliche Veränderungen zu verzeichnen. Ich erkannte das Innere des Hauses nicht wieder und kam mir vor, ein völlig unbekanntes Bauwerk betreten zu haben. Die Innenräume befanden sich in einem guten Zustand. Ich empfand, dass die Schauräume hinsichtlich der Farbgegung interessant gestaltet waren. Mit leuchtenden Farben ausgestattete Flächen bildeten einen scharfen Kontrast zu ihrer eher matten Umgebung und übten nach meiner Einschätzung eine belebende Wirkung auf den Eintretenden aus. Museumspädagogische und anderweitige didaktische Maßnahmen nahmen in mehrfachem Sinne nach meinen Maßstäben zuviel Raum ein. Ich sehe mir bei meinen Museumsbesuchen immer gern umfangreichere Bestandteile der sich im Besitz des Hauses befindlichen Sammlungen an und erwarte, dass die betreffenden Werke auch präsentiert werden. Hier befanden sich die bei meinen früheren Besuchen in den Ausstellungsräumem gezeigten Bilder der “Schausammlung” bis auf sehr wenige Exemplare jedoch offensichtlich in den Magazinen. Dieser Umstand enttäuschte mich. Gezeigt wurde jedoch auf einer für dieses kleine Haus großen Fläche die Antikensammlung. Dieser Teil der dortigen Sammlungen fand meinen Zuspruch. Ich habe in vielen Museen Europas entsprechende Sammlungen besucht und war befriedigt, dass man diesem Gebiet musealer Arbeit auch in Kiel so viel Beachtung schenkt. In einem der Antikensammlung gewidmeten Flyer ist folgendes zu lesen: “Die Antikensammlung verdankt ihre Entstehung der Initiative von Peter Wilhelm Forchhammer, der von 1836 bis 1894 als Professor der Altertumswissenschaft an der Christian -Albrechts- Universität zu Kiel lehrte. Mit Hilfe von Geldspenden aus der Kieler Bürgerschaft und mit Unterstützung des dänischen Königshauses gelang es Peter Wilhelm Forchhammer, im Jahre 1843 in einem Flügel des Kieler Schlosses eine <Sammlung von Gypsabgüssen> einzurichten. Gegründet und gefördert von den Bürgern des Landes, war dieses Kunstmuseum von Beginn an <offen und zugänglich für jedermann, zum Genuss und zur Belehrung für jedermann>. Zeugnisse der minoisch-mykenischen, griechischen, griechisch-italischen und etruskischen Kultur sind in der Kieler Antikensammlung ausgestellt. Besondere Schwerpunkte sind die figürlich bemalten Tongefäße des 6. - 4. Jahrhunderts v. Chr. Mit Darstellungen aus der Mythen- und Lebenswelt der Griechen und die originalgetreuen Abgüsse der bedeutendsten in den Museen der Welt verstreuten Skulpturen der Griechen und Römer”. Im Flyer sind folgende fünfzehn ausgewählte Werke aufgeführt: Geometrische Pferdepyxis aus Athen, Kouros von Sounion (Abguss), Geneleos-Gruppe aus dem Hera-Heiligtum von Samos (Abguss), Schwarzfigurige Amphoren des Antimenes-Malers, Doryphoros des Polyklet (Abguss), Skulpturen vom Parthenon in Athen (Abguss), Kanne des Schuwalow-Malers mit Opferung der Iphigenie, Marmor-Bildnis des Sokrates, Apoll im Belvedere (Abguss), Apulisch-rotfigurige Pelike mit Geburt der Helena, Unterwelt-Krater des White-Saccos-Malers, Loutrophore des Unterwelt-Malers, Gruppe des Laokoon und seiner Söhne (Abguss), Augustus von Prima Porta (Abguss), Marmor-Bildnis der Livia. Auf einer Website mit der Bezeichnung “Universitätssammlungen” wird darüber informiert, dass die Schau antiker Kunst 1986 als ständige Ausstellung eingerichtet wurde. Es wird geäußert, dass sie in ihrer gleichgewichtigen Präsentation von Abguss-Skulpturen und originalen Werken der antiken Kleinkunst einen reich dokumentierten Gang durch die Kunst - Kulturgeschichte der Antike bietet. Der Bestand umfasse derzeit etwa 600 Skulpturen. Ich habe schon vor 1986 die Antikensammlung in ihrer damaligen Präsentation mehrfach besucht. Nach meiner Erinnerung wurden seinerzeit weit weniger Werke gezeigt und die Präsentation scheint mir schlichter gewesen zu sein.

Bei meinem Besuch der Kunsthalle zu Kiel am 28.08.2015 wurden zwei Sonderausstellungen geboten. Hierbei handelte es sich um “Playing Future” und “CAUboys. Kunst und Universität”. Über diese Ausstellungen werde ich in weiteren Artikeln berichten. Während meines Aufenthalts von zweidreivierteln Stunden in den Räumen der Kunsthalle war dieses Haus übrigens nur sehr schwach besucht.

08.09.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (27)

In meinem Artikel vom 25.08.2015 über die in der Kunsthalle zu Kiel im Jahr 2010 realisierte Ausstellung “Dopplereffekt. Bilder in Kunst und Wissenschaft” habe ich bereits auf eine Rezension hingewiesen, die wegen ihrer aus meiner Sicht eigenwilligen Beurteilung dieses Projekts meine Aufmerksamkeit auf sich gezogen hatte. Dieser von einem gewissen Carsten Probst stammende Text wurde auf einer mit “Kultiversum” bezeichneten Website veröffentlicht. Nach meiner Einschätzung verfügt der Autor auf dem Gebiet der Bildenden Kunst über ein profundes Wissen und entbehrt durchaus nicht einer gewissen Originalität. Inwieweit seine in manchen Belangen herbe Kritik gerechtfertigt ist, vermag ich nicht zu beurteilen. Sie dürfte sich wohl auch auf den von mir geschätzten Dirk Luckow beziehen, der seinerzeit noch Direktor der Kunsthalle zu Kiel war, wenn auch nach meinen Erhebungen der Kustodin Petra Gordüren Verantwortung für das besagte Projekt übertragen worden war. In der Überschrift des betreffenden Textes erscheint das Wort “Nachholbedürfnis”. Der Text beginnt wie folgt:”Die Ausstellung <Dopplereffekt> in Kiel erforscht die Wechselwirkungen zwischen Kunst und Wissenschaft aus Sicht des Bildes”. Dann stieß ich auf eine Passage, die für mich durchaus eine Anerkennung für die Arbeit der Verantwortlichen enthält, diese Anerkennung dann jedoch wieder relativiert. Diese Passage lautet folgendermaßen: “Das Publikum wird sich nur schwer der Pracht und Kostbarkeit der Exponate dieser Ausstellung entziehen können, obwohl diese nur die Schauseite ihrer eigentlichen Absicht sind, nämlich den bildtheoretischen Diskurs der letzten zwanzig Jahre aufzunehmen. Mit Leihgaben aus vielen großen Museen in aller Welt, darunter dem Louvre, den Uffizien oder der Royal Academy in London ist sie zunächst eine festliche Selbstdarstellung der Kunsthalle zu Kiel als <Deutschlands führenden Universitätsmuseum>, wie es in den beigefügten Presseverlautbarungen heißt”. Die Frage zu stellen, ob es sich bei bestimmten Exponaten um Kunstwerke oder wissenschaftliche Objekte handele, sei von den für die Ausstellung Verantwortlichen durchaus beabsichtigt. Herr Probst bezieht sich hierbei auf eine Aussage der Kustodin Petra Gordüren. Diese soll lauten: “Rein wissenschaftliche Objekte haben wir gar nicht in der Ausstellung”. Nach Auffassung des Herrn Probst sind die Schnittmengen zwischen wissenschaftlicher Darstellung und Bildender Kunst ebenso offensichtlich wie begrenzt. Begrenzt deshalb, weil die Darstellungsabsicht in den Wissenschaften aus naheliegenden Gründen eine ganz andere sei als bei den Künsten. Überschneidungen gäbe es immer dann, wenn Transformationen in die eine oder andere Richtung stattfänden. Das Bild als Klammer zwischen den Disziplinen werde mit zunehmender Differenzierung der alten Künste auch immer fadenscheiniger und loser, immer mehr zu einem Spiel bloßer Formen und Zitate. In meinem Artikel vom 25.08.2015 habe ich bereits erwähnt, dass bei jenem Autor von einer inhaltlichen Schwäche der Ausstellung die Rede ist. Er führt aus, sie möchte anhand ihrer zahlreichen Bildbeispiele durch die neueren Kunstepochen hindurch Kunstwissenschaft als Bildwissenschaft vorführen und so ihren Beitrag zum “Iconic Turn” liefern. Ich kann mich nicht entsinnen, dass mir dieser Begriff schon einmal begegnet ist. Ich las, dass er mit Ikonischer Wende übersetzt wird. Als Ikonische Wende bezeichne man die Hinwendung zu einer Bildwissenschaft, die wissenschaftliche Rationalität durch die Analyse von Bildern herstelle. Nach Darstellung von Carsten Probst ist die Ikonische Wende seit zwanzig Jahren die methodische Rettung für die in die Sinnkrise geratene Kunstgeschichte. Seitdem sei es geradezu zu einer ausstellungsästhetischen Mode geworden, allüberall Warburgsche Bildatlanten zu kreieren und den Besucher als Wissenssubjekt zum gelehrigen Flaneur durch Bildwelten zu machen, in denen alles irgendwie mit allem zusammenhängt, sofern es nur durch Bilder repräsentiert wird. Der Kunsthistoriker Aby Warburg war mir durchaus ein Begriff. Sein wissenschaftliches Wirken war mir jedoch nicht gegenwärtig. Ich brachte in Erfahrung, dass er eine Arbeit mit der Bezeichnung “Bildatlas Mnemosyne” geschaffen hat. Bei dieser Arbeit sei ihm daran gelegen, seine wissenschaftlichen Ergebnisse durch ein Kompendium von Abbildungen sinnfällig zu machen. Wie keine andere, habe sich die Warburgsche Bildtheorie mit der Macht der Bilder auseinandergesetzt. Hierbei sei es um Bilder als Mittel der Bannung von Gefahr gegangen, aber auch als Mittel der Aggressivität, der Gewaltlegitimierung und der Dehumanisierung. Carsten Probst lässt seine Rezension mit diesen Worten ausklingen: “Der Kieler Ausstellung haftet, nachdem man Schauen von gleicher Machart nun schon oft gesehen hat, ein Hauch von reichlich spätem Nachholbedürfnis an, ohne mehr zu tun, als längst bekannte Theorien zu wiederholen. Auch der Glanz der Exponate kann diesen Beigeschmack der Langeweile nicht gänzlich aus den Museumssälen vertreiben”.

Mir sind die hohen Ansprüche des Rezensenten an eine Themenausstellung fremd. Wenn dort “prachtvolle” Gemälde aus Museen gezeigt werden, die zudem noch als bedeutend gelten, so reicht mir das völlig.

Ich wollte noch herausbekommen, von welchen Illustratoren, Plastikern und Malern Exponate in Kiel gezeigt wurden. Carsten Probst hat in seinem Beitrag den Namen Blaschka genannt. Dieser Name dürfte vor allem bei Biologen bekannt sein. Bei meinen Recherchen im Internet erfuhr ich, dass Leopold und Rudolf Blaschka aus Nordböhmen stammende Glasbläser waren. Hinsichtlich des Wirkens von Rudolf Blaschka ist angemerkt, dass er dreidimensionale Glasmodelle von Fischen, Meerespflanzen, anderen Pflanzen und Tieren hergestellt hat. Carsten Probst spricht von Objekten von filigraner Schönheit der Glasbläserkunst. Diese Amöben, Medusen, Polypen oder Meeresschwämme darstellenden Objekte wirkten wie kostbare Designstücke in Vorausdeutung auf das Fin de Siecle. Es seien auch Illustrationen des Arztes und Naturwissenschaftlers Erich Haeckel präsentiert worden, dem in den von mir herangezogenen Quellen ein beachtliches künstlerisches Talent bescheinigt wurde. Seine von mir gesichteten Produkte haben mir gefallen. Ferner seien Werke des Malers Antonio Pisanello, der 1395 bis 1455 gelebt habe, vertreten gewesen. Pisanellos Werke würden der Spätgotik und Frührenaissance zugeordnet. Seine mit den Bildtiteln “Vogel”, “Ente”, “Pferdekopf” und “Fünf Eichelhäer” versehenen Hervorbringungen haben mir ebenfalls zugesagt. Es blieb mir jedoch verborgen, welche Tierdarstellungen Pisanellos in Kiel zu sehen waren. Im Beitrag der TAZ fielen übrigens die Namen Albrecht Dürer, Man Ray, Arnulf Rainer und Candida Höfer.

25.08.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (26)

Bei der Beschäftigung mit den Aktivitäten der Verantwortlichen der Kunsthalle zu Kiel wurde ich auf ein Projekt aufmerksam, das im ersten Halbjahr 2010 realisiert wurde. Es handelt sich um die Ausstellung “Dopplereffekt. Bilder in Kunst und Wissenschaft”. Diese Themenausstellung schien mir ein ambitioniertes Unterfangen zu sein. Mit dem Begriff “Dopplereffekt” verband ich keine genauen Vorstellungen. Ich brachte es mit der physikalischen Wissenschaft in Zusammenhang. Da mir eine kurz gehaltene Auskunft ausreichte, schlug ich in meinem Lexikon des Bertelmann Verlags aus dem Jahr 1975 nach. Dort erfuhr ich, dass es sich bei Christian Doppler um einen österreichischen Physiker handelt, der am 30.11.1803 geboren wurde und am 17.03.1853 starb. Er habe zunächst in Prag und ab 1851 an der Universität Wien gelehrt. Seine Arbeitsgebiete wurden mit Licht-und Schallwellen, Aberration des Lichts, Farbenlehre und Fixsterne angegeben. Er habe 1843 den nach ihm benannten Effekt entdeckt. Der Dopplereffekt habe die Wellenlängenänderung einer Licht-oder Schallwelle zum Inhalt, die bei einer relativen Bewegung von Quelle und Empfänger des Lichts oder Schalls beobachtet wird. Nähere sich die Quelle dem Beobachter - oder umgekehrt der Beobachter der Quelle - , so werde die Zahl der in einer Sekunde vorbeifließenden Licht-(Schall-) Wellen erhöht, die Linien im Spektrum verlagerten sich nach dem Violetten, der Ton werde höher.

Die besagte Ausstellung sei noch unter dem Direktorat von Dirk Luckow durchgeführt worden. Im “Rückblick” des Museums las ich, dass die Kunsthalle zu Kiel als führendes deutsches Universitätsmuseum in besonderem Maße in eine Debatte eingebunden ist, die Kunst und Wissenschaft in den Bann zieht. Dieses sei die Frage nach dem Wesen und der Wirkung der Bilder. Der Text wird dann folgendermaßen fortgesetzt: “Bilder lassen Dinge sichtbar werden, die anders nicht der Anschauung zugänglich wären, als Idee oder Dokument, als komplexer Sachverhalt oder wissenschaftliche Theorie. Die Ausstellung spannt einen Bogen von der mechanischen und biowissenschaftlichen Erforschung des Menschen über die Erkundigungen seines Lebensbereiches und das Eindringen in unsichtbare Welten, bis hin zur Visualisierung geistiger Konstrukte. Die Ausstellung “Dopplereffekt” greift in den aktuellen Diskurs der Geistes-und Naturwissenschaften ein und erforscht aus der Sicht des Bildes die vielfältigen Wechselbeziehungen zwischen Kunst und Wissenschaft in den vergangenen sechs Jahrhunderten. Im Zentrum steht dabei stets die betörende und gelegentlich verstörende Faszinationskraft der Bilder als Ergebnis wissenschaftlicher Neugierde und Kreativität”. Im Schlusssatz des Textes wird mitgeteilt, dass die Ausstellung durch die Kulturstiftung des Bundes gefördert wird.

Auf einer Website der Kulturstiftung des Bundes wird dann auch zu der betreffenden Kunstschau Stellung genommen. Der entsprechende Beitrag beginnt damit, dass Bilder sowohl in der Kunst als auch in den Wissenschaften ein Kommunikationsmedium sind, wobei Wesen und Wirkung des Bildes sich abhängig von seinen ästhetischen und epistemischen Kontexten und Funktionen verändern. Es wird immerhin erläutert, dass sich der Ausstellungstitel Dopplereffekt auf das physikalische Phänomen des wechselseitigen Abhängigkeitsverhältnisses zwischen dem wahrgenommenen Objekt (Bild) und dem wahrnehmenden Subjekt (Betrachter) bezieht. Präsentiert würden international renommierte Künstler und Künstlerinnen, in deren Arbeiten sich Vorstellungswelten und Denkräume von Kunst und Wissenschaft verbänden. Darunter befänden sich eigens für die Ausstellung geschaffene Werke von unter anderem Christine Borland, Mark Dion, Tue Greenfort und Olaf Nicolai. Ich kann mich nicht entsinnen, diese Namen jemals vernommen zu haben. Abschließend wird noch ausgeführt, dass sich der Dopplereffekt des Bildes kulturhistorisch in den Spannungsverhältnissen zwischen Logik und Inspiration, zwischen Forschung und Imagination bemerkbar macht.

Ich nehme an, dass mir diese Ausstellung gefallen hätte. Ich hätte wohl auch nichts am Konzept auszusetzen gehabt. Ich stieß bei meinen Recherchen im Internet jedoch auch auf den Beitrag eines Rezensenten, der den Vorwurf inhaltlicher Schwächen der Ausstellung erhob. Diesen Beitrag fand ich interessant. Ich werde in einem weiteren Artikel auf ihn eingehen. Während im kurz gehaltenen Rückblick die einzelnen gezeigten Kunstwerke nicht erwähnt werden, ist in der Veröffentlichung der Kulturstiftung des Bundes ein Ansatz hierzu enthalten. Ich konnte zwar über die zur Schau gestellten Werke und die vertretenen Künstler nicht allzu viel in Erfahrung bringen, werde aber dennoch ebenfalls über das Ergebnis meiner Bemühungen in dieser Sache berichten.

18.08.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (25)

In meinem Artikel vom 11.08.2015 habe ich bereits mit Ausführungen über die in der Kunsthalle zu Kiel vom 28.01.2011 bis zum 25.04.2011 realisierte Ausstellung “Weltsichten - Landschaft in der Kunst vom 17. Bis zum 21. Jahrhundert” begonnen. Mein Text stützt sich auf Veröffentlichungen im Internet durch die Kunsthalle zu Kiel unter der Rubrik “Rückblick”, die TAZ und die Frankfurter Rundschau. Ich habe im Artikel vom 11.08. 2015 bereits erwähnt, dass die Kunstschau vor allem aus Werken der Sammlung Alexander und Silke von Berswordt - Wallrabe zusammengesetzt worden sei. Ich brachte in Erfahrung, dass sich Alexander von Berswordt - Wallrabe 1968 als Galerist in Bochum etabliert und im Laufe der Jahre eine renommierte Galerie aufgebaut hat. Er habe unter anderem die Interessen von Arnulf Rainer und Richard Serra wahrgenommen. Hervorgehoben wurde seine Zusammenarbeit mit Museen. Im Rückblick von 2011 wird vorgetragen, es sei langfristig geplant, die Werke der Sammlung Alexander und Silke von Berswordt - Wallrabe den Kunstsammlungen der Ruhr - Universität - Bochum für Lehrzwecke zur Verfügung zu stellen. In von mir gesichteten Publikationen wird zwar von Berswordt - Wallrabes Wirken als Kunstförderer und Stifter zum Wohle der Ruhr - Universität - Bochum betont. Es gelang mir jedoch nicht zu eruieren, ob die Sammlung bereits jener Universität übergeben worden ist.

In den von mir herangezogenen Quellen wird, wie bereits in meinem Artikel vom 11.08.2015 erwähnt, der von den Verantwortlichen der Ausstellung gewählten speziellen Hängung eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, wobei das Vorgehen frei von chronologischen Aspekten positiv aufgenommen wurde. Hervorgehoben wurde aber auch, dass bei den niederländischen Malern des 17. Jahrhunderts eine Ausnahme gemacht wurde. In der Frankfurter Rundschau wurde dieses Thema wie folgt behandelt: “Den niederländischen Meistern ist ein eigener Raum vorbehalten. Er ist in sattem Blau gehalten, auf dass die in dunklen Brauntönen gehaltenen Erzählungen von Wanderern im Schatten von Schlossruinen oder geduckten Bauerngehöften, wie sie uns Meindert Hobbema, Otto Merseus van Schriek und David Teniers der Jüngere hinterlassen haben, eine eigene Aura umgibt”. Im Beitrag der TAZ ist hinsichtlich der Bilder der besagten niederländischen Maler von “ergriffen dunklen Werken” die Rede, unter denen sich zwei spannende Bilder von Otto Marseus van Schrieck und David Teniers dem Jüngeren befunden hätten. Sie hätten edle Menschen niedrigen Standes gezeigt, die durch eine sanft hügelige Landschaft schreiten - und genießen. Der betreffende Passus wird folgendermaßen abgeschlossen:” Hier ist dann für einen Moment wieder alles so, wie es sein soll. So eindeutig, so herzhaft unkompliziert kann ein Landschaftsbild also sein. Aber im nächsten Moment, weil längst mit geschärftem Blick unterwegs, erkennt der Betrachter ein nicht unwichtiges Detail: Auf beiden Bildern lauert im Hintergrund nebst schönster Kulisse: der Galgen”. Die mit der Abfassung des Textes im Rückblick betraute Person spricht davon, dass sich in der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts ein zunehmendes Bewusstsein für die erlebte und erlebbare Umwelt abzeichnet.

In der TAZ wird eine illustre Austellungsarchitektur ausgemacht. In diesem Zusammenhang heißt es dort: “Gleich im hohen Eingangsraum empfangen uns Waldpanoramen, mal in guter altmeisterlicher Manier gehalten und schwer gerahmt, mal von jüngeren Vertretern ebenso großformatig in Einzelteile, in Strukturen zerlegt. Für die sonst etwas schwierig zu gestaltende Galerie hat sich das Haus etwas Charmantes ausgedacht: In einer langen Reihe hängen Bilder, die sich im weitesten Sinne mit dem Ende unserer Welt beschäftigen, das wir hinter dem letzten Wellenkamm oder der letzten noch erkennbaren Bergkuppe vermuten. Die Botschaft ist leicht zu entschlüsseln: Ohne die in die Ferne schauenden Menschen würde der gute alte Horizont verlassen daliegen, und niemand würde sich um ihn kümmern”.

Im Text des Rückblicks fiel mir noch folgender Satz auf:”Insbesondere nach den Krisen und Katastrophenerfahrungen des 20. Jahrhunderts und angesichts der globalen Bedrohung von Flora und Fauna scheint vielfach nur noch ein indirekter, gebrochener Blick auf Landschaft möglich”.

11.08.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (24)

Bei der Sichtung des von der Kunsthalle zu Kiel im Internet veröffentlichten “Rückblicks” stieß ich auf einen Beitrag über die Ausstellung “Weltsichten- Landschaft in der Kunst vom 17. Bis zum 21. Jahrhundert”. Die betreffende Ausstellung habe in Kiel vom 28.01.2011 bis zum 25.04.2011 in Kiel stattgefunden. Auch diese Kunstschau war seinerzeit meiner Aufmerksamkeit entgangen. Ich hätte sie gern gesehen. Der Bericht im Rückblick beginnt wie folgt: “Der Begriff der Landschaft bezeichnet die ungestaltete wie gestaltete Umwelt, urbane Strukturen ebenso wie die Landschaft der Seele. Damit spiegelt die Sicht auf das, was Landschaft sein kann, immer auch eine Haltung zur Welt wider”. In der Online-Ausgabe der “TAZ” wurde 2011 der Kieler Ausstellung ein Beitrag gewidmet. Die mit der Abfassung des Artikels betraute Person hat sich ebenfalls zum Begriff Landschaft geäußert. Der Artikel beginnt folgendermaßen: “Ist die Landschaft nicht schon immer ein bloßes gedankliches Konstrukt, bis dahin, dass selbst der Naturschutzgedanke ohne Planung und anschließende Überwachung des definiert Wilden nicht existiert. Funktioniert Landschaft dennoch unverdrossen weiter als Sehnsuchtsort, bis uns jemand - der Künstler etwa - darauf hinweist, dass wir uns nur etwas vorspiegeln, wo doch das Eigentliche sich in unserem Innern abspielt?” Der Beitrag im Rückblick wird dann auf diese Weise fortgesetzt: “Die Ausstellung <Weltsichten - Landschaft in der Kunst vom 17. Bis zum 21. Jahrhundert> zeigt, inwiefern die Interpretation von Landschaft in der bildenden Kunst auch Ausdruck individuell oder kollektiv erfahrener Realitäten und Utopien, Ängste, Sehnsüchte und Traumata ist. In den rund 200 Kunstwerken sind Landschaftsauffassungen verschiedener Jahrhunderte und so unterschiedliche Medien wie Malerei, Fotografie und Video zu sehen. Manche Werke spiegeln differenziert gesellschafts- und kulturgeschichtliche Entwicklungen oder nehmen diese sogar vorweg. Andere sind träumerische, melancholische oder kritische Gegenbilder zur erlebten Realität. Im Laufe der Jahrhunderte vollziehen sich Wandlungen, Brüche und Umwälzungen”.

Bei meinen Recherchen fand ich eine von der Frankfurter Rundschau ins Internet gestellte Rezension. Hier nahm ich ein Lob mit diesem Wortlaut wahr: “Das Gute, das Lobenswerte an der Kieler Ausstellung ist zugleich, dass sie trotz des großen Fundus, den Landschaftsbildnisse nun mal hergeben, den Besucher nicht mit steilen Thesen bedrängt, wie der vom Siegeszug des subjektiven Blickes gegenüber dem Anspruch der allgemeingültigen Wiedergabe von Landschaft oder dem Einbruch der technischen Reproduktionsmittel in unsere Wahrnehmung. Obwohl diese und andere Thesen selbstverständlich zu finden sind. Nur geschieht dies in gemilderter Form, weil frei von der oft anzutreffenden kunstdidaktischen Aufdringlichkeit, die eifrig das zu Beweisende passent macht”.

Eine Passage im Beitrag der TAZ geriet für mich in die Nähe von Schwärmerei. Hier heißt es: “Dass diese Ausstellung einfach richtig Spaß macht, liegt nicht nur an der Vielzahl der teilweise wenig bekannten Exponate. Mehr noch sind wichtige Malerei, filigrane Zeichnungen, dokumentarische Fotos und listige Materialbilder so geschickt zueinander gehängt, dass sich die rund 230 Bilder gegenseitig widersprechen, ergänzen oder sich kommentieren, denn gehängt wurde meist unchronologisch. Diese Art der Präsentation, quer zu den Jahrhunderten und damit gegen die Stilepochen gebürstet, hat in der Kieler Kunsthalle Tradition”. Es wird sodann auf das Wirken von Dirk Luckow, dem früheren Direktor der Kunsthalle, hingewiesen. Dirk Luckow habe bei einer von ihm initiierten Ausstellungsreihe den Sammlungsbestand des Hauses mal nach Themen, mal nach Betrachterstandpunkt “zusammengewürfelt”. Diese Vorgehensweise wertet die rezensierende Person als Auffrischen der Sehgewohnheiten.

Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich noch erwähnen, dass sich die Ausstellung nach meinen Erhebungen überwiegend auf die Sammlung von Silke und Alexander von Berswordt-Wallrabe stützte. Sie sei noch durch Werke des Kieler Hauses ergänzt worden.

In einem weiteren Artikel werde ich wiederum auf die besagte Ausstellung eingehen.

21.07.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (22)

In meinem Artikel vom 14.07.2015 habe ich bereits über meine Recherchen zur Ausstellung Old School. Anachronismus in der zeitgenössischen Kunst berichtet. Mittlerweile konnte ich im Internet noch weitere Beiträge zu der Ausstellung entdecken. Die Autorin der Rezension der Online - Version des “Nordfriesen - Magazins” war offensichtlich von der Ausstellung angetan. In ihrer Stellungnahme kommt sie zu dem Schluss, dass es sich um eine sehr abwechslungsreiche und doch nicht auseinanderfallende Ausstellung handelt, in welcher der rote Faden nicht verloren geht.

Der Autor einer Rezension, die auf einer Website mit der Bezeichnung “Kunst und Film” veröffentlicht wurde, kommt hingegen zu einem gänzlich anderen Ergebnis. Ich las auf dieser Publikation den Begriff “Überambitioniertes Sammelsurium”. Ferner vernahm ich folgende Anmerkung: “Da kann man auch unter einem x-beliebigen Schlagwort alles Mögliche auffahren. Hier purzelt vieles durcheinander und nichts passt zusammen. Hätte sich die Schau auf weniger Aspekte beschränkt, wäre ihre Diagnose vermutlich überzeugender: Viele Menschen sind von der jetzigen Turbo - Modernisierung überfordert”.

Im “Portal Kunstgeschichte” wurden die Arbeiten Elgar Essers einer Würdigung für Wert befunden. Dort wurde zunächst angemerkt, dass diese die Ausstellung eröffnen. Ausgangspunkt dieser Arbeiten seien alte Fotos oder Ansichtskarten. Dieses Material sei bis zu vierhundertfach vergrößert worden, wodurch aus der Nähe deutlich sichtbare Bildpunkte wahrzunehmen seien. Den Autor des betreffenden Beitrags erinnert dieser Effekt an den Pointillismus. Nach seinem Empfinden nehmen die Bilder bei einem entsprechenden Abstand des Betrachters einen ausgesprochen malerischen und stimmungsvollen Charakter an. Er stellt abschließend fest, dass Nah - und Fernsicht völlig verschiedene Resultate ergeben. Der Blick aus der Ferne zeige das realistische Bild einer längst vergangenen Szenerie. Je mehr man sich jedoch dem Exponat nähere, desto abstrakter erscheine es. Der Autor der Website mit der Bezeichnung “Kunst und Film” bemerkt zu den Arbeiten Essers übrigens, dass ihre Falschfarben genauso passé seien wie die Motive. Der Rezensent der Kieler Nachrichten unterrichtet darüber, dass Esser Schüler des legendären Düsseldorfer Fotografen Bernd Becher ist. Hinsichtlich des vom Künstler berücksichtigten Materials spricht er von französischen Postkarten um 1900. Seine Eindrücke über Essers Arbeiten beschreibt er wie folgt: “Beim Herantreten lösen sich die vermeintlichen Monumentalgemälde in gerasterte Abstraktionen auf”. Dann stellt er die folgende Frage in den Raum: “Was ist ein fotografischer Augenblick und was ein Gemälde”. Nach seiner Ansicht dränge sich die Frage nach Bild - und Erinnerungsvermögen auf.

Ein für mich ungewöhnliches Objekt hat Olaf Holzapfel geschaffen. Hierzu halte ich die Erläuterung auf der Website “Nordfriesen - Magazin” für bemerkenswert. Diese lautet: “Erwiesenermaßen werden Erinnerungen durch Gerüche noch stärker hervorgerufen als durch visuelle Eindrücke. Der Künstler Olaf Holzapfel nutzt diese Tatsache, um eine uralte Technik, nämlich die Herstellung von Heu- Seilen durch Winden, um uns einen doppelten und auch widersprüchlichen Eindruck zu vermitteln. Die in Niederschlesien hergestellten Seile verwebte er auf Rahmen aus Eschenholz, wobei auch das in Schlesien (vor 200 Jahren) stark verbreitete Weberhandwerk angespielt wird. Das Kunstwerk selbst ist auf den ersten Blick trotz aller Handwerklichkeit <praktisch> gesehen zweckfrei und also Kunst. Laut Dr. Hüsch eine der vielen Varianten des <Weiterdenkens von Bildsprache>. Mit einer andere Sichtweise auf dieses Objekt wurde ich bei der Beschäftigung mit der Website “Kunst und Film” durch diese Aussage bekannt gemacht: “Offenbar betrachten die Kuratorinnen jede Handarbeit als anachronistisch: Olaf Holzapfel steuert Skulpturen aus Heu - Schnüren bei, die von Bauern per Hand geflochten werden - was man den geometrischen Gebilden nicht ansieht”.

Die Darstellung des Kottbusser Tors in Berlin durch die Kanadierin Larisse Fassler wurde ebenfalls auf den von mir gesichteten Websites häufig kommentiert. Nach dem Portal Kunstgeschichte hat Frau Fassler dieses einmal in grauem Karton nachgebaut, ein anderes Mal jedoch in zwei großformatigen und farbigen Aufrissen aufgezeichnet. Hierdurch habe sie für ein intensives, vom Üblichen abweichendes Raumerlebnis gesorgt.

Beachtung hat auch das Werk Martin Assigs gefunden. Dieser Künstler habe seine Bilder in der Enkaustik - Technik hergestellt. Ich wurde darüber informiert, dass bei dieser Technik Farbpigmente in flüssiges Wachs gemischt werden. Der Künstler male damit und erziele eine außerordentlich intensive Farbkraft.

14.07.2014

Die Kunsthalle zu Kiel (22)

Eine weitere Ausstellung der Kunsthalle zu Kiel zur zeitgenössischen Kunst, die noch zu Beginn des vorigen Jahrs zu sehen war, regte mich zu Nachforschungen an. Diese Kunstschau wurde mit dem aus meiner Sicht sonderbaren Titel “Old School. Anachronismus in der zeitgenössischen Kunst” versehen. Bei Wikipedia wurde ich darüber unterrichtet, dass Old School in den unterschiedlichsten Bereichen eine grundsätzliche Abgrenzung zu einer modernen Umsetzung definiert. Die Kieler Nachrichten haben die Ausstellung seinerzeit mit einer Rezension bedacht, die im Internet veröffentlicht wurde. Dort ist in der Überschrift folgendes zu lesen: “Die Kunst entdeckt den Anachronismus. Eine Ausstellung mit Arbeiten von Künstlern aus Europa, den USA und Kanada beleuchten ein ungewöhnliches Thema”. Weiter wird dort ausgeführt, dass die Kunsthalle den Trend zeigt, wie Künstler mit vermeintlich anachronistischen Techniken Sozial-und Zeitkritik üben. Im Rüchblick der Kunsthalle zu Kiel wird angemerkt, dass in der bildenden Kunst Formen der Rückbildung von jeher mit sehr unterschiedlichen Intentionen genutzt werden. Die besagte Ausstellung verdeutliche, wovon dieser “Blick zurück” geleitet werde und inwiefern gerade der Anachronismus viel über die Gegenwart und die Rolle des Bildes erzähle. Ferner wird hervorgehoben, dass zwölf künstlerische Positionen präsentiert werden. Meisterliche Miniaturmalereien und traditionelle Farbherstellung spielten dabei ebenso eine Rolle wie der bewusste Einsatz längst überholter technischer Hilfsmittel und die Neuinterpretation künstlerischer Motive vergangener Zeiten. Der Rückgriff auf alte Techniken und motivische Bildtraditionen sei jeweils Ausdruck einer künstlerischen Reaktion auf Themen der Gegenwart - beispielsweise auf das Verschwinden der Artenvielfalt, die Mechanismen und Formen individueller und gesellschaftlicher Erinnerung oder die Allgegenwärtigkeit elektronischer Navigationssysteme. In der künstlerischen Auseinandersetzung mit digitalen Medien reagierten Kunstschaffende auf die gegenwärtigen Veränderungen von Kommunikationsstrukturen und Wissensvermittlung. Abschließend stellt die Autorenschaft des Rückblicks fest, dass die gewählten Mittel zeitgenössisch anmuten, und der Mensch als anachronistisches Wesen in einer digitalen Welt erscheint.

Nach meinem Emfinden etwas schlichtere Formulierungen fand ich in der Publikation des Portals Kunstgeschichte vor. Dort ist die Rede davon, dass das Gemeinsame an der Arbeit aller zwölf Künstler das Interesse an alten Techniken und alten Materialien sei, mit denen sie sich den Themen unserer Zeit näherten. Damit scheinen nach Auffassung des betreffenden Autors die Gemeinsamkeiten auch bereits erschöpft zu sein. Er betont, dass es sich um eine farbige Ausstellung handele, bei der die Künstler sehr verschiedene Wege gingen. Jener Autor bezeichnet die meist kleinformatigen Tier - und Pflanzenbilder von Anita Albus als Höhepunkt der Schau. Die Ausstellung widme diesen Werken einen ganzen Raum. Die Miniaturen zeugten von wahrhaft altmeisterlicher filigraner Technik. Manche seien sogar mit einem Einhaarpinsel gemalt. Auch habe die Künstlerin die delikaten Farben selbst angerührt. Paradoxerweise könne man die Bilder von Albus daran erkennen, dass sie nicht signiert seien, als hätte die Künstlerin sie wirklich so aus der Natur genommen, und als gehörte dieser die Autorschaft. Besonders beeindruckt war der Autor offensichtlich von dem Produkt “Waldrapp in Weltlandschaft”. Man müsse vor diesem Bild gestanden und das schillernde Federkleid des Vogels, der hierzulande ausgestorben sei, bewundert haben, um die Subtilität des Strichs und die Tiefe und Schönheit der Farben würdigen zu können. Es sei ein ungemein poetisches Bild, eine Liebe und respektvolle Würdigung der Tierwelt, der sich Albus seit langem verpflichtet fühle. Angesichts ihrer Meisterwerke denke man unwillkürlich an Maria Sibylla Merian und frage sich, wie es kommt, dass Maler und Zeichner die Natur so viel besser erfassen können als die hochwertigste Kamera in der Hand selbst eines guten Fotografen. Der Autor kommt zum Schluss, dass Anita Albus’ Arbeiten allein den Besuch der Ausstellung wert seien.

Mir hatte sich weder der Name Anita Albus eingeprägt, noch kann ich mich entsinnen, je von einem Waldrapp gehört zu haben. Bei Wikipedia erfuhr ich, dass sich Frau Albus außer in der bildenden Kunst auch noch auf dem literarischen Gebiet betätigt habe. Sie habe an der Essener Folkwangschule Grafikdesign studiert. Das Studium habe sie 1960 aufgenommen. Ihre künstlerische Arbeit habe sie als Autorin von Kinderbüchern begonnen. Sie habe sich auch intensiv mit dem Werk und der Person Marcel Prousts beschäftigt. Laut Wikipedia hat sich ein gewisser Ulrich Baron in der Weise geäußert, dass Anita Albus’ Werk eine jener seit dem 19. Jahrhundert immer rarer gewordenen Synthese von naturkundlicher, künstlerischer und erzählerischer Betrachtungs - und Darstellungsweise sei, die einst Linnés “Lappländische Reise” Audubons Darstellung der amerikanischen Vogelwelt und Brehms “Tierleben” beschert hätten. Bei dem Waldrapp handele es sich um einen Schreitvogel. Er sei so groß wie eine Gans und gehöre zur Familie der Löffler und Ibisse. Der Auror des erwähnten Artikels der Kieler Nachrichten ist in seinem Text übrigens nicht auf das Werk Anita Albus’ eingegangen. Er hat nur die Arbeiten anderer Künstler besprochen. Weitere Exponate der Kieler Ausstellung werde ich in einem weiteren Artikel würdigen.

30.06.2015

Die Kunsthalle zu Köln (20)

Ich wurde auf eine weitere Ausstellung aus der Frühzeit des Wirkens von Anette Hüsch als Direktorin der Kunsthalle zu Kiel aufmerksam. Es handelt sich hierbei um das Projekt “Wertewandel - Material - Gegenstand - Motiv”, das vom 05.11.2011 bis zum 05.02.2012 besucht werden konnte. Die Verwendung des Begriffs Wertewandel im Zusammenhang mit einer Kunstausstellung überraschte mich zunächst. Wertewandel hatte für mich vor allem eine soziologische Dimension. Bei meinen Erhebungen im Internet wurden mir eine beträchtliche Anzahl von Beiträgen angezeigt, die nach dem Programm der Suchmaschine mit diesem Begriff in Verbindung gebracht werden können. Bei meiner Materialsichtung beschäftigte ich mich auch mit einer Website der Bundeszentrale für politische Bildung. Danach hat Wertewandel auch eine Bedeutung für die Politikwissenschaft. Auf der besagten Website wird verkündet, dass Werte ganz allgemein Vorstellungen vom Wünschenswerten bezeichnen. Dort ist die Rede von internalisierten Werten. Laut dem Duden wird internalisieren in der Psychologie verwendet. Es bedeutet sich [ unbewusst ] zu eigen machen. Jene internalisierten Werte seien tief sitzende, dauerhafte Dispositionen und Haltungen. Dennoch könnten sie sich über die Zeit ändern.

Im Zusammenhang mit Werten fällt mir das einst gern zitierte Wort Friedrich Nietzsches von der Umwertung aller Werte ein. Beim Lesen des Rückblicks der Kunsthalle zu Kiel zur Ausstellung “Wertewandel - Material - Gegenstand - Motiv” fiel mir auf, dass dort das Substantiv Umwertung auftaucht. Der erste Satz dieses Textes lautet wie folgt: “Anfang des 20. Jahrhunderts erfährt der Materialbegriff eine weitreichende Umwertung, der eine völlig neue Auffassung des Kunstwerks zu Grunde liegt”. Der Text wird dann folgendermaßen fortgesetzt: “Zuvor galt lange, dass das Ausgangsmaterial im Kunstwerk aufzugehen habe, also zu überwinden sei. So sieht zum Beispiel der gemalte Gegenstand dem realen dann zum Verwechseln ähnlich, wenn der Farbauftrag hinter dem Gegenstand, den er zeigt, zurücktritt. Mit Beginn der Moderne werden statt traditionellen künstlerischen Materialien wie Farbe, Marmor oder Papier nun auch Gegenstände aus der realen Lebenswelt in den künstlerischen Prozess eingebunden”. Es wird sodann darauf hingewiesen, dass die Ready-mades Marcel Duchamps, die Materialmontagen Kurt Schwitters’ und die spätere Objektkunst der Nouveaux Réalistes aus den 1960er Jahren durch die Verwendung von Alltagsgegenständen geprägt sind. Für die graphischen Künste sei insbesondere das von den Kubisten entwickelte Papier Collé, das papierene Klebebild von Relevanz.

Eine Monopol-Magazin genannte Website gibt darüber Aufschluss, dass die Kunstschau Wertewandel - Material - Gegenstand - Motiv” die Sonderausstellung “From Trash to Treasure. Vom Wert des Wertlosen in der Kunst” mit Werken aus der Graphischen Sammlung der Kunsthalle begleitet. Auf einer Website mit der Bezeichnung Art Report wird berichtet, dass das in diesem Artikel behandelte Projekt die Bedeutung und den Wandel der künstlerischen (und nicht künstlerischen) Materialien für die Kunst auf Papier thematisiert. 31 Arbeiten, bei denen es sich um Collagen, Fotografien, Künstlerbücher, Siebdrucke und Objekte handelte, zeigten die Vielschichtigkeit, in der sich Künstler wie Hella Guth, Gerhard Hoehme, Lilly Kröhnert, Raffael Rheinsberg, Timm Ullrichs oder Wolf Vostell mit den wandelnden Vorstellungen vom Material in der Kunst auseinandergesetzt hätten. Seit den Klebebildern der Kubisten, den so genannten Papiers Collés, seien Alltagsmaterialien Gegenstand der graphischen Künste. Eingebunden in eine Komposition, die sich an der traditionellen, zweidimensionalen Bildfläche orientiere, erzählten sie gleichermaßen von der Ästhetik im Bild und von einer außerbildlichen Realität. Die gewissermaßen mitgebrachte Bedeutung der Materialien, seien es nun Tapetenreste, wertlose Geldscheine, Verschlüsse von Weinflaschen oder Zeitungspapier, sei immer bestimmend für die Bildaussage. Der Autor dieses Beitrags kommt zu dem Schluss, dass die Ausstellung zeige, inwiefern aus der Spannung von Bedeutung und Form das Motiv des Bildes entsteht.

Von den in meinen Quellen erwähnten Künstler, deren Werke zur besagten Kunstschau herangezogen seien, haben sich mir besonders Arman, Joseph Beuys, Christo, Marcel Duchamps, Gilbert und George, Asger Jorn, Kurt Schwitters, Daniel Spoerri und Wolf Vostell eingeprägt.

16.06.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (19)

Thema meines 18. Artikels über die Kieler Kunsthalle ist die Ausstellung “From Trash to Treasure. Vom Wert des Wertlosen in der Kunst”. Bei meinen Recherchen über die Aktivitäten der Verantwortlichen dieses Kunstinstituts seit dem Amtsantritt von Annette Hüsch stieß ich bisher nur auf positive Rezensionen der dort realisierten Ausstellungen. Kritisch gesehen wurde die besagte Ausstellung jedoch von der Autorin Annette Schneider auf der Website der Kulturabteilung des Deutschlandradios. Frau Schneider beginnt ihren Artikel damit, dass unter dem Motto “From Trash to Treasure” Werke gezeigt werden, die sich kritisch mit dem Thema Müll auseinandersetzen. Sie setzt ihren Beitrag dann mit dem Bemerken fort, dass die Auseinandersetzung nicht besonders kritisch ausfällt. Nur wenigen der versammelten Künstler gelinge es, das Verstörende und Bedrohliche unserer Müllproduktion zu thematisieren. Frau Schneider konfrontiert den Leser ausgiebig mit Aussagen von Anette Hüsch. Dieses werte ich als ein verdienstvolles Unterfangen, weil der Leser auf diese Weise gewissermaßen aus erster Hand über die Intentionen der Ausstellungsmacher unterrichtet wird. So kann Frau Schneider offensichtlich Frau Hüschs Anmerkung zur Fotoserie “Star Trash” von Bruno Mouron und Pascal Rostin nicht akzeptieren. Die betreffende Anmerkung wurde wie folgt zitiert: “Da wird natürlich auch ein Tabu gebrochen. Denn der Müll, das Weggeworfene ist ja auch das, was wir selbst, wir persönlich, aber auch wir als Gesellschaft nicht preisgeben möchten, nicht vorgezeigt haben möchten. Da ist also auch eine ganz stark voyeuristische Note natürlich dabei”. Frau Schneider stellt hierzu die Frage zur Diskussion, was Voyeurismus interessiert, wenn es um Müll geht. Ich kann zwar auch die Anmerkung von Frau Hüsch zu der betreffenden Fotoserie nicht als sehr tiefschürfend bezeichnen, halte sie jedoch auch nicht einer polemischen Reaktion für wert. Voyeurismus ist nach meiner Wahrnehmung eine weit verbreitete Haltung in unserer Gesellschaft. Auch wird diese Haltung von vielen Menschen eingenommen, wenn es um die Belange von Personen geht, die von den Medien zu Prominenten erhoben werden. Jene Zeitgenossen mögen sich auch für den Müll der als prominent eingestuften Individuen interessieren. Frau Schneider fragt weiterhin, warum der Müll in der Ausstellung ständig ästhetisiert wird. Sie hebt hervor, dass selbst ein Film über Gorleben es schaffe, politische Interessen und gesellschaftliche Zusammenhänge zu ignorieren. So werde ein gesellschaftlich brisantes Thema verharmlost. Alles Politische, alles Eklige, Unmenschliche, Bedrohliche, Beklemmende und Skandalöse werde ihm ausgetrieben. In Kiel gäbe es keine Provokation, keinen Aufschrei, keine Wut, keinen Drang nach Erkenntnis und gesellschaftlicher Veränderung. In Kiel sei Müll schön.

Ich halte die Kritik von Frau Schneider für überzogen. Nach meiner Auffassung gehört es nicht zu den originären Aufgaben eines vor allem kulturellen Belangen verpflichteten Kunstinstituts, mit künstlerischen Mitteln eine politische Aktion für den Schutz der Umwelt ins Leben zu rufen. Es ist mir ein Anliegen, noch weitere Frau Hüsch zugeschriebene Aussagen zur Ausstellung, die mir interessant zu sein scheinen, zu zitieren. “Wir zeigen Künstler vom frühen 20. Jahrhundert bis in die Gegewart, die sich mit dem Weggeworfenen, dem Liegengelassenen, dem Abfall unserer Zivilisation auseinandersetzen. Ein Themenfeld der Auseinandersetzung widmet sich der Beziehung zwischen Kunstwert und Materialwert. Also der Frage, wie eigentlich aus dem, was wir eigentlich als nichtig, als hässlich, vielleicht auch als eklig erachten, plötzlich etwas Schönes, Ästhetisches, ja wunderbar Verzaubertes entstehen kann”.-----”Müll hat sich ja sehr verändert, wenn man die letzten hundert Jahre nimmt. Es gibt dieses ganz bekannte Zitat van Goghs, der schwärmt von dem Platz, auf dem die Aschenmänner das Weggeworfene hinbringen, und was das doch für eine Fundgrube sei. Heute, wenn wir an die Debatten um Schrottpapiere, um Weltraummüll, aber auch um Atommüll - also das, was dann gänzlich unsichtbar, aber dennoch bedrohlich ist - denken, hat sich viel verändert. Dann hat sich der Müll immer weiter ausdifferenziert”. Zu einer Installation, die Frau Schneider als einen glitzernden Berg aus feinem Material, der inmitten eines Saals aufgehäuft wurde, beschreibt, habe sich Frau Hüsch wie folgt eingelassen:” Es handelt sich um ganz klein gemalte Wodkaflaschen. Also schlichte, durchsichtige Glasflaschen mit Etikett, die sie ganz fein geschreddert hat. So dass sie eigentlich so etwas wie Diamanten oder Brillanten bekommen, also fast etwas ätherisch Schönes. Man sieht allerdings, wenn man genau auf den Berg sieht, dass sie auch die Etiketten mitgeschreddert hat, und es gibt so kleine Papierfetzchen, die sich dort niederschlagen”.

02.06.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (18)

Bei meinen Bemühungen, von der Beschäftigung der Kustodenschaft der Kunsthalle zu Kiel mit Zeitgenössischer Kunst zu lernen, stieß ich im Internet auf Publikationen über die Ausstellung “From Trash to Treasure. Vom Wert des Wertlosen in der Kunst”. Zunächst wunderte ich mich darüber, dass die für diese Ausstellung Verantwortlichen entsprechend dem Zeitgeist den Titel der Kunstschau aus englischen und deutschen Wörtern komponierten, zeigten doch nach meiner Wahrnehmung zumindest früher viele Kunsthistoriker dem interessierten Publikum gern ihre Fertigkeit im Umgang mit der deutschen Hochsprache. Wenn mir auch die Vokabeln trash und treasure durchaus geläufig sind, so schlug ich dennoch in meinem “PONS Großwörterbuch Englisch” nach, um etwa weitere, mir verborgene Bedeutungen in Erfahrung zu bringen. Für trash war als deutsche Entsprechung jedoch nur Müll und Abfall und für treasure lediglich Schatz angegeben. Die besagte Ausstellung konnte übrigens in der Zeit vom 05.11.2011 bis zum 05.02.2012 aufgesucht werden. Vor langer Zeit hatte ich im Sprengel Museum Hannover eine Ausstellung des französischen Künstlers Arman gesehen, der für seine Werke Müll verwendet hatte.

Der im Internet noch aufzurufende Rückblick der Kunsthalle zu Kiel zu dieser Ausstellung war im Gegensatz zu anderen Veröffentlichungen rudimentär. Ich konnte jedoch wieder einmal auf die Website des Monopol-Magazins für Kunst und Leben zurückgreifen. Dort hatte man den Pressetext der Kunsthalle ins Netz gestellt. Im Pressetext hatte man sich auf den französischen Philosophen Jacques Lacan bezogen, der die These vertreten haben soll, dass sich am Umgang mit dem Abfall der Stand einer Zivilisation ablesen lasse. Nach Auffassung der Autoren des Pressetextes sei die Abwertung eines Objekts, eines Themas oder einer Situation als Müll eine in alle gesellschaftliche Bereiche hineingreifende Strategie, die auch Teil unserer gegenwärtigen Alltagskultur sei. Die Ausstellung zeige eine Auswahl jener künstlerischen Strategien vom frühen 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart, die sich mit dem politisch, wirtschaftlich und kulturell gleichermaßen brisanten Thema des Abfalls, seiner Definition, seinem Potential und seiner Verwertung auseinandersetze: Aus dem Abstoßenden werde das Anziehende, aus dem Schäbigen das Wertvolle und aus dem Bedeutungslosen das Bedeutende. In drei thematischen Schwerpunkten, die sich dem Verhältnis von Kunstwert und Materialwert, den Auswirkungen der Materialvielfalt auf das klassische Tafelbild und der Haltung gegenüber der Gebrauchsgeschichte des Weggeworfenen widmeten, würden 70 zeitgenössische und historische Werke von 46 Künstlerinnen und Künstlern vorgestellt.

Begriffe wie Abfall und Müll ließen zunächst keine Assoziationen an Schönheit und Wertigkeit aufkommen. Nach Autorenansicht könnten die präsentierten Werke irritieren. Sie träten elegant und anziehend in Erscheinung, verhüllten zunächst ihre materielle Herkunft, um dann mit dem Überraschungseffekt der Erkenntnis ein Spiel mit den Klischees von Wertschätzungen und Kunstverständnis anzuregen. Diese Wahrnehmungs-und Erkenntnisprozesse lösten die Werke von Alicja Kwade aus. Ihre “Bordsteinjuwelen” seien herkömmliche Straßenkiesel, die sie im Brillantschliff habe bearbeiten lassen. Gerd Rohling habe Gefäße, Gläser und Amphoren aus Plastikfundstücken zusammengestellt und durch sorgfältige Beleuchtung wie antike Fundstücke inszeniert. Ihre alabasterhafte Opazität (Undurchsichtigkeit) leuchte von innen heraus und betone die klassische Linienführung der Formen und die Vielfalt der Farben. Catherine Bertola habe ebenfalls eines der zentralen Abfallprodukte zu einem Werk von filigraner Delikatesse verarbeitet, das eigens für die Ausstellung in Kiel entworfen worden sei: Aus Staub entstehe eine Wandzeichnung, die das Muster einer historischen Seidentapete zitiere. Die vorstehend erwähnten Arbeiten gehörten laut Pressetext zu folgendem Themenschwerpunkt: Der verführte Blick. Die Kunst der Umwidmung.

Der zweite Themenschwerpunkt sei wie folgt benannt worden: Mit Nägeln malen. Abfall als Ausgangsmaterial. Dieser Themenkomplex habe sich dem Tafelbild gewidmet. Es seien vier Hervorbringungen von Kurt Schwitters gezeigt worden. Mit den Produkten Schwitters wurde ich im Museum Sprengel konfrontiert. Der Zugang zu ihnen blieb mir versagt. In den Merz-Collagen habe Schwitters die gefundenen, alltäglichen Materialien als Teilstücke eines neuen Bildes verwendet. In der >i<.-Kunst habe er Fundstücke ausgewählt, die zur Kunst erklärt worden seien. Es sei auch das Video”Incidents” des Künstlerpaares Igor und Svetlana Kopystiansky präsentiert worden. Während Schwitters “mit Nägeln gemalt” habe, hätten sie die Kamera benutzt, um ein Tableau vivant des tanzenden Straßenmülls einzufangen.

Der dritte Themenkomplex habe die nachstehende Bezeichnung erhalten: Fragmente. Eine Archäologie der Gegenwart. Im Pressetext ist zu lesen, dass weggeworfene Materialien eine Gebrauchsgeschichte hätten. Besonders präsent sei diese Historizität der Dinge im Umgang mit abgenutzten, verletzten oder bis dato unbeachteten Fundstücken der Wegwerfgesellschaft, durch die entweder das einzelne Objekt oder die Masse des Entsorgten zum Gegenstand der Kunst werde. Philip Topolovac zeige in seinen “Bodenproben” bizarre Glasfundstücke, die von der Bombardierung Berlins im Zweiten Weltkrieg zeugten und von kollektiver wie individueller Verletzung und Zerstörung berichteten. Die französischen Fotografen Bruno Mouron und Pascal Roustain breiteten für ihre Serie “Star Trash” Müll prominenter Personen ästhetisierend vor schwarzem Hintergrund aus.

19.05.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (17)

Ein weiteres Projekt der Kunsthalle zu Kiel im Rahmen ihrer Präsentation zeitgenössischer Kunst wurde mit der Ausstellung “Von Sinnen. Wahrnehmung in der zeitgenössischen Kunst” realisiert. Auch über diese Veranstaltung, die nach meinen Quellen vom 14.07.2012 bis zum 21.10.2012 stattfand, wurde auf den zahlreichen von mir zu Rate gezogenen Websites nur positiv berichtet. Jene Websites sprachen nach meiner Einschätzung Zielgruppen mit unterschiedlichem Interesse für die Belange von Kunst und Kultur an. Unter ihnen befand sich neben kulturellen Organen und touristischen Publikationen sogar die Schülerzeitung eines Gymnasiums.

Nach einer der Direktorin der besagten Kunsthalle zugeschriebenen Äußerung sollten die Besucher weitgehend aufs Sehen beschränkte Ausstellungserfahrungen überwinden und selbst Teil von Kunstprozessen werden. Die auf der Website “Portalkunstgeschichte” über diese Ausstellung schreibende Autorin vertrat die Auffassung, dass die Kunsthalle mit dieser auf eine aktive Partizipation ausgerichteten Schau dem aktuellen Trend der Erlebnisausstellung folgt. Die kontemplative Betrachtung von Kunst sei passé, es zähle die “Action”. Diese bringe auch mehr Besucher in die altehrwürdigen Museen. Auf einer mit dem Titel “Rückblick” versehenen elektronischen Publikation der Kunsthalle zu Kiel ist zu lesen, die etablierten Verhaltensregeln für den Besuch von Ausstellungsräumen, zumal von musealen, seien zunächst einmal auf das Schauen und inzwischen auch auf das Hören, nicht jedoch auf das Riechen, Schmecken und taktile Fühlen ausgerichtet. Die zum Teil raumgreifenden Werke jener Sonderausstellung stünden alle im Kontext der künstlerischen Auseinandersetzung mit den Sinnen und machten diese erlebbar. Die Schau widme sich den Fragen, welche Rolle unsere körperlichen Navigationssysteme in der Gegenwartskunst spielten, inwiefern die sinnliche Erfahrung einen eigenen künstlerischen Wert darstelle und diese über ein bloß hedonistisches Erlebnis hinausgehe. Auch der sechste Sinn, die unterbewusste Wahrnehmung und die zwölf Sinne in der anthroposophischen Lehre würden thematisiert. Im “Rückblick” wurde ferner betont, dass sämtliche Werke der Ausstellung sowohl einen sinnlichen als auch einen intellektuellen Zugang ermöglichten. Denn mit jedem Sinn, der direkt adressiert werde, entstehe ein Assoziationsraum, der weitere Sinne miteinschließe. In der Konzentration auf diese Prozesse stelle “Von Sinnen” auch einen Kommentar zur Welt der Gegenwart dar, in der die Schnelligkeit und Komplexität des medialen Informationsaustausches sowie die Virtualität sozialer Begegnungen großen Einfluss auf die Konditionierung der menschlichen Wahrnehmung hätten, auf Aufmerksamkeitsspannen und die individuelle Intuition.

Auch der “Rückblick” enthält Anmerkungen zu einigen Exponaten. Dort wird die Installation von Erik Kessels spektakulär genannt. Der Künstler setze auf visuelle Überwältigung. Er habe rund 1 Million öffentlich zugängliche Bilder von der Internetplatform “flickr” heruntergeladen und hunderttausende Fotoabzüge davon förmlich in den Ausstellungsraum geschüttet. Der Besucher wate durch ganze Berge von Fotoabzügen. Der Künstler stelle in “24 hrs in photos” das heutige Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit aus und mache die Bilderflut der Gegenwart buchstäblich begreifbar. Rowena Fuß bemerkt in ihrem Artikel auf “Portalkunstgeschichte”, dass der Zuschauer die Installation nicht nur betreten, sondern sich gern durch die Aufnahmen wühlen dürfe. Sie beschreibt diese als ein Gebirge an Momentaufnahmen von Neugeborenen, Marathonläufern, Familien, Musikern, Speisen, Hockeyspielern, Drahtzäunen, Steinlabyrinthen und Blumenfeldern. Auf focus-online äußert sich der Autor in der Weise, dass jeder, der den Raum betritt, sich erst einmal überwinden und über Fotos stapfen müsse. Das einzelne Bild werde bedeutungslos, es gehe in der Masse der Bilderflut unter.

Im “Rückblick” wird hervorgehoben, dass Sonja Althäuser die Installation “Ausschnitt” eigens für die Kunsthalle entworfen habe. Sie bestehe aus verzehrbaren, süßen Nahrungsmitteln wie Marzipan und Schokolade. Die Künstlerin führe den Besucher in Versuchung, das künstlerisch gesetzte Werk durch dessen direkte und wortwörtliche Einverleibung nach und nach zu zerstören. Rowena Fuß spricht davon, dass Sonja Ahlhäuser aus brauner und weißer Schokolade, Popcorn, Nüssen, Zuckerguss und Lebensmittelfarben Plastiken von Putten, Stelen und Absperrungen gefertigt habe. Die Arbeit von Heribert Friedl wurde im “Rückblick ebenfalls kurz kommentiert. Dieser habe eine Geruchsinstallation auf die Wand gemalt, die nur wenig zu sehen, dafür um so deutlicher zu riechen sei. “Forest (Klein Elmeloo)” beziehe sich olfaktorisch auf den einstmals begrünten Ort, auf dem heute die Kunsthalle stehe. Bei Rowena Fuß ist von einem weißen, kahlen Raum mit blassen Baumstämmen an den Wänden die Rede, die mit unterschiedlichen Duftlasuren bestrichen seien. Durch Reiben und Kratzen werde ein Duftstoff freigesetzt. Von süß über frisch bis herb besäße Heribert Friedls “Forest” viele Aromen. Sie riefen viel stärker noch als Bilder Erinnerungen wach.

In etlichen Beiträge wird auf die Installation von Vadim Fishkin eingegangen. Im “Rückblick” heißt es hierzu lakonisch: “Unterhaltungsfaktor, Aktion und Zurschaustellung - Vadim Fishkin adressiert in seiner Installation das Publikum sehr direkt. Seine “Snow_Show” besetzt alle Sinne und greift Unterhaltungsformate jenseits musealer Repräsentationstechniken auf, um den Besucher selbst zum Anschauungsobjekt zu machen”. Aus den Darstellungen anderer Autoren entnahm ich, dass sich die Besucher in der Raummitte unter ein Behältnis stellen und per Knopfdruck vermeintlichen Kunstschnee, bei dem es sich um weiße Styroporkugeln handeln soll, auf sich rieseln lassen könne. Dazu ertönten hawaiische Klänge. Zwei Scheinwerfer erhellten das Schauspiel. Besonders Kinder seien von dieser Aktion angetan.

Via Lewandowskis Beitrag zur Ausstellung wird im “Rückblick” wie folgt gewürdigt:”Auch Via Lewandowski stellt keine übliche museale Situation her. In einem leeren Raum ist lediglich das Summen einer Fliege zu hören. Die rein akustisch wahrnehmbare Bewegung im Raum wirft den Betrachter auf seine Vorstellungskraft zurück”. Nach der Einlassung eines anderen Autors kreist im leeren Raum an der Decke ein Sound Beamer, der mit dem Summen und Brummen einer Stubenfliege nervt.

Die Ausstellung habe auch Tafelbilder, Objekte und Videoinstallationen präsentiert - unter anderem von Carsten Nicolai, Tim Eitel, Louise Bourgeois und Bill Viola. Diese Werke hätten laut dem entsprechenden Autor von “Rückblick” die einzelnen Sinne auf höchst verschiedene Weise ins Bild gesetzt. Auf der Website “Kunstmarkt.com” fand ich die folgende Stellungnahme: “Mit Beispielen aus dem malerischen Schaffen von Tim Eitel, Thomas Struth oder Thomas Flurschuetz versucht die Ausstellung überdies, die zeitgenössische Weiterentwicklung traditioneller künstlerischer Medien in die Fragestellung nach der sinnlichen Wahrnehmbarkeit von Kunst einzubeziehen und ihr neue Seiten abzugewinnen”.

05.05.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (16)

Bei meinen Recherchen über die Aktivitäten der Verantwortlichen der Kunsthalle zu Kiel seit dem Direktorat der Frau Dr. Anette Hüsch stieß ich auf Hinweise auf die Ausstellung “Netz”.Vom Spinnen in der Kunst”. Diesen für mich von seiner Diktion her merkwürdigen Titel assoziierte ich zunächst mit der Aufgabenstellung eines um Originalität bemühten Gymnasiallehrers für eine Schülerarbeit. Mein weiterer Gedanke war:”Schon wieder eine Themenausstellung”. Dann stellte ich fest, dass einige Autoren aus der Medienbranche und auch Blogger relativ ausführliche Berichte über diese Ausstellung verfasst haben. Dieser Umstand weckte meine Neugier. Mir fiel auf, dass sich mehrere Autoren eifrig einesTextes bedient hatten, der von der Mitarbeiterschaft der Kunsthalle zu Kiel stammt. Dieser Text, den ich auf einer Website des besagten Kunstinstituts mit der Bezeichnung “Rückschau” entdeckte, hatte es offensichtlich manchem Mitglied der schreibenden Zunft angetan. Er lautet: “ Netz. Vom Spinnen in der Kunst” präsentiert rund 55 Werke von 25 zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern sowie einen historischen Exkurs mit graphischen und naturkundlichen Werken des 16. Bis 19. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt der Ausstellung steht die Idee des Netzes. Die ausgestellten Werke zeigen natürlich gesponnene Spinnennetze, verknüpfte Begriffe und Daten in Diagrammstrukturen oder arbeiten mit den flexiblen Daten des Internets. Netzstrukturen verbinden Bilder, Texte und akustische Signale miteinander. Sie sind ständig in Bewegung und wesentlicher Bestandteil der globalisierten Welt. Naturwissenschaftlich-mathematische Fragestellungen, kreative Formen von Codierungen und kartographische Visualisierungen spielen ebenso eine Rolle wie die sozialpolitischen Dimensionen von Netzwerken. Netz widmet sich damit Fragen unserer Gegenwart und folgt zugleich einem jahrtausendealten Thema - denn das Netz ist eine Metapher, die bereits seit der Antike Gegenstand künstlerischer Fragen ist”. In meiner Kladde habe ich mir aus einer Stellungnahme von Frau Dr. Hüsch folgende Worte notiert:”Netzwerken hat ja auch etwas mit Klasterbildung zu tun. Und mit ewiger Bewegung. Also, wenn man vom Netz der Spinnen ausgeht, dann ist das Netz ja ein ausgelagertes Sinnensystem, das sich permanent verändert. …..Es wird geflickt, es wird erweitert, es bietet Schutz. Und es ist die Beutefalle”.

Als mehr konservativem Temperament in Belangen der Kultur interessieren mich besonders die gezeigten graphischen Werke des 16. Bis 19. Jahrhunderts. Auf einer Website des mir unbekannten “Jitter-Magazins” wird berichtet, dass sich unter den zur Schau gestellten Exponaten Kupferstiche und Holzschnitte befunden hätten. Nach der Schilderung des betreffenden Autors spannt das Netz sich hier über verschiedene symbolische und religiöse Funktionen auf. Es werde beispielsweise als Sinnbild des Lebensfadens oder als Ausdruck des Maßhaltens in der christlichen Lehre dargestellt und finde sich im perspektivischem Raster genauso wieder wie in der Formenvielfalt der Pflanzenwelt. Auf der Website “deutschlandradiokultur” hat sich eine gewisse Anette Schneider zu den historischen Stichen in nachstehender Weise geäußert: “Und wieder ergeben sich in dieser ungewöhnlichen Ausstellung Querverbindungen, lassen sich Fäden spinnen von einer 500 Jahre alten Grafik, auf der Ungläubige mit einem Netz eingefangen und dem Teufel übergeben werden - bis hin zu den leichtgläubigen Netznutzern unserer Tage, die von riesigen Konzernen verbreitete Bilder und Nachrichten für die Wirklichkeit halten”. Mehr konnte ich über diesen Teil der Ausstellung nicht in Erfahrung bringen.

Nachdem ich etliche Websites gesichtet habe, drängt sich mir der Eindruck auf, dass vor allem die Arbeiten von Installationskünstlern die Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben. Hier ist wohl in erster Linie das Produkt des Argentiniers Tomás Saraceno zu nennen. Von den diversen Anmerkungen hierzu hat mir die vom Kultur Spiegel am besten gefallen. Hier heißt es unter anderem: “In würfelförmige Metallrahmen hat er eine erste Spinne gesetzt und diese eine Weile an ihrem Netz spinnen lassen. Nach einigen Monaten wurde sie aus dem Netz entfernt und eine zweite hineingesetzt - allerdings mit einer anderen Spinntechnik. So ergeben sich in Gemeinschaftsarchitektur filigrane Meisterwerke, geschaffen aus den natürlichen Fäden des Tieres. Durch eine punktgenaue Scheinwerferbeleuchtung in einem vollkommen schwarzen Raum wird die magische Wirkung und erhabene Schönheit noch deutlicher”.

Auch zu der von Felix Bonowsky geschaffenen Installation “Proximity/Repulsion” haben sich die Autoren entsprechender Beiträge meist ausführlich eingelassen. Anette Schneider hat ihr Erlebnis mit dieser Installation wie folgt geschildert:”Vor einer hell angestrahlten weißen Wand trifft man auf sein eigenes Schattenbild. Bei der kleinsten Bewegung zieht es tausende Elemente an, die an schwebende Pusteblumen erinnern. Sie fließen über Kopf und Schultern, sammeln sich in der Armbeuge und in den geöffneten Händen. Der eigene Schatten wird zum Teil eines Netzwerkes, das bei jeder Bewegung neue Strukturen bildet. Versucht man aber die Elemente zu greifen, flüchten sie, lösen sich auf”. Ein anderer Autor bemerkt, dass diese Installation erst in der Interaktion mit dem Besucher deutlich sichtbar wird. Computergenerierte, fortlaufend herabfallend Punkte verdichteten und teilten sich durch den Schattenwurf des Betrachters. Ihnen lägen Algorithmen und Berechnungen zugrunde, die auf Anziehung und Abstoßung (Proximity/Repulsion) beruhten. Ich las, dass sich Felix Bonowsky lange damit beschäftigt hat, wie man mathematisch-biologische Strukturen visualisieren kann.

Über die Installation von Julius Popp wird gesagt, dass sie wie ein großes Bühnengerüst für Scheinwerfer aussieht. Aus den Querbalken der Installation stürzten ununterbrochen einzelne Wörter aus Wasser in ein Bassin. Die Arbeit sei an das Internet angeschlossen. Ein Programm filtere aus dem Internet von den sechs am häufigsten gelesenen Nachrichten die meist verwendeten Wörter heraus.

28.04.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (15)

Bei meinen Recherchen im Zusammenhang mit der Kunsthalle zu Kiel brachte ich in Erfahrung, dass dort vom 15.02.2014 bis 09.06.2014 die Ausstellung “Corinne Wasmuht - Superflux” veranstaltet wurde. Hier handelt es sich wieder einmal um eine Kunstschau, die meiner Aufmerksamkeit entgangen war, und von der ich sagen kann, dass sie mich brennend interessiert hätte. In den von mir gesichteten Publikationen wird Corinne Wasmuth mit Elogen bedacht. Es ist davon die Rede, dass sie zu den bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten ihrer Generation gehört. Auch der Autor einer von mir gelesenen Besprechung der besagten Ausstellung hat sich über sie wie folgt geäußert: “Corinne Wasmuth gehört in Deutschland zu den interessantesten Künstlerinnen der zeitgenössischen Moderne”. Dieser Autor hat angemerkt, dass ihre großformatigen, teilweise monumentalen Tafeln ein Kaleidoskop aus leuchtenden Farben, Linien und Formen sind, welche die hellen Ausstellungsräume der Kunsthalle zu Kiel zum Strahlen bringen. Für bemerkenswerter halte ich jedoch die Stellungnahmen der Kunstschaffenden zu ihren Arbeiten und ihrer Person. Ich fand folgende Corinne Wasmuht zugeschriebene Aussagen, die ich für zitierenswert halte: “Die Farben sind eindeutig die meiner Erinnerung, fragmentarisch wie die Erinnerung und Traumbilder selbst. Und auch in der realen Welt nehme ich überwiegend die leuchtenden Farben wahr. Es geht sogar noch weiter. Wenn ich in übermüdetem Zustand einen Raum betrete, erscheint er mir wie aus Streifen bunter Gelatine - rot, gelb und grün. Der Staub auf den Möbeln glitzert wie Kristallstaub”. - - - - “Meine Bilder sind so verschachtelt, wie ich selber”. - - - - “Mit meiner Malerei versuche ich, den Zustand des Traums zu simulieren. Das wäre ein Schritt von der Collage zur Malerei. Während die Fotos und Collagen eher zum bewussten Alltag gehören, sind meine Ölbilder wie ein Filtrat meiner bedeutenden Träume. Die Träume werden aber auch vom Collagieren manipuliert. Ein Kreislauf”. - - - - “Durch den Malprozess werden sie (Anmerkung: mit “sie” sind die Motive gemeint) organisch transformiert. Es wird eine andere Ebene erreicht, nicht nur im formalen oder stofflichen Sinne. In einem Gemälde werden Raum und Zeit anders erfahren als in einem fotografischen, gefilmten oder digital generierten Bild. Das Gemälde ist in der Lage, die Effekte, die Konsequenzen, den Zustand der Einverleibung dieser öffentlichen Bilder darzustellen, es enthält diesen Zustand unserer <Einverleibung>“.

Corinne Wasmuht soll ausdrücklich darauf hingewiesen haben, dass ihre großen Kompositionen immer durch eine allem zugrundeliegende Struktur zusammengehalten werden. Auch habe sie gesagt, es gäbe eigentlich keine Formen, die die Künstler wirklich erfinden würden. Es sei eigentlich schon alles da. Die Autorin einer Arbeit über Corinne Wasmuht mit nach meiner Einschätzung wissenschaftlichen Anspruch hat das Werk der Küstlerin in dieser Weise gewürdigt: ”Die rätselhafte Magie dieser Bilder ist das Ergebnis einer jahrelangen Malpraxis, in der es um das Verweben unterschiedlicher Bildstrukturen und Bildperspektiven geht, um den Versuch, die ungeordnete Totalität unseres Erlebens in verdichteten Bildern zu kondensieren”.

Corinne Wasmuth sei 1964 in Dortmund geboren, jedoch in Peru und Argentinien aufgewachsen. Mit 19 Jahren sei sie nach Deutschland zurückgekehrt und habe an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert. Zu ihren Lehrern habe Günther Uecker gezählt. Ich habe 1981 eine Ausstellung dieses Künstlers in Düsseldorf besucht. Corinne Wasmuht sei in ihrem Schaffen den damals aktuellen Kunstströmungen nicht gefolgt, sondern habe sich vielmehr an Verfahrensweisen des 14. und 15. Jahrhunderts orientiert. Sie habe auf Holztafeln in akribischer Feinarbeit Ölfarben und Lasuren Schicht für Schicht aufgetragen. Dieses Vorgehen habe den Farben eine intensive Leuchtkraft verliehen. Als Vorlagen ihrer Kompositionen hätten Fotografien aus Zeitungen, Magazinen, Katalogen und Illustrtionen aus Fachbüchern gedient. Der Malprozess sei extrem zeitintensiv gewesen. An manchen Bildern habe sie vier Monate gearbeitet. 2014 habe nach 25 Jahren Schaffenszeit ihr Werk neben Collagen nur aus 80 Gemälden bestanden. Seit 2001 verzichte die Malerin auf manuell gefertigte Bildvorlagen. Sie benutze einen Computer und ein Bildbearbeitungsprogramm, sammele digitale Bilder, die sie dann zu neuen Vorlagecollagen mit bis zu 200 Ebenen arrangiere. Corinne Wasmuht lehrt übrigens an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe.

Bei der Ausstellung im Jahr 2014 habe die Kunsthalle zu Kiel etwa 150 Papiercollagen und 19 Tafelbilder präsentiert. Von den Werken dieses Genres aus den 1990iger Jahren seien Bilder mit diesen Titeln zu sehen gewesen: “Feuer”, “Haare”, “Linien, Landschaft”, “Räume” und “Menschen im Kunstlicht”. “Feuer” zeige, in rautenartige Segmente unterteilt, einen Teppich aus züngelnden rotgelben Flammen und grauen verglühenden Holzscheiten. In “Räumen” vernetze die Künstlerin perspektivische Raumansichten von Kaufhäusern, Bars sowie Hotel-Lobbies und Kinos. Zu den monumentalen Tafelbildern, die im unteren Ausstellungsraum gezeigt worden seien, hätten gehört: “Mikroskopische Anatomie”, “Gewalt”, “Ezeiza”, “Caleta Los Laureles” und “Paine Towers 7”. “Ezeiza”, benannt nach dem Stadtviertel mit Flughafen in Buenos Aires, habe eine Raumansicht des Airports thematisiert. “Caleta Los Laureles” sei eine Stadt an der peruanischen Küste, die 1970 von einem Erdbeben zerstört worden sei. Hier habe die Künstlerin in ihrer Kindheit gelebt. Überlagerungen von Fotos der südamerikanischen Landschaft zeigten im oberen Bildraum Häuser, Dächer, Zäune, grüne Gärten, unten Gerüste von Fabrikhallen, eine Straße mit Garagen, über die Ufer getretene Wasserflächen. Die Mitte dominiere eine schwarze Fläche sowie eine zerstörerische Explosion aus farbigen und weißen Strichen. Als Höhepunkt der Ausstellung wurde das aus dem Jahr 2013 stammende Tafelbild “Paine Towers 7” bezeichnet. An diesem Bild habe Corinne Wasmuht acht Monate gearbeitet. Das Produkt basiere auf eigenen Digitalfotos von Landschaften, Menschen in Fußgängerzonen, Architekturelementen und dem Eingang des Museums Ludwig in Köln. Am Computer simuliert, verbunden und geschichtet, hätten die stark abstrahierten Bildmotive keinen realen Erkennungswert.

Auf der Website des Kunstmagazins “Art” wurden die monumentalen Tafelbilder auf diese Weise kommentiert: ”Ihre aktuellen, detailreich ausformulierten Großformate, die sie in mehreren Durchgängen mit altmeisterlichem Pinselstrich auf Holz bringt, wirken oft wie entfremdete Technovisionen städtischer Räume: Geisterhafte Menschenfiguren tauchen zwischen verzerrten, einander gegenseitig überlagernden Architekturen auf und verschwinden, woher das Licht kommt, bleibt rätselhaft”.

07.04.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (14)

Bei meiner Beschäftigung mit den in der Kunsthalle zu Kiel seit dem Amstantritt von Anette Hüsch als Direktorin dieses Hauses im Jahr 2010 realisierten Ausstellungen wurde ich auf das Projekt “Dritte Welle. Die Gruppe Spur, der Pop und die Politik” aufmerksam. Obwohl ich mich in den letzten 36 Jahren zeitweilig intensiv mit der so genannten Modernen Kunst auseinandergesetzt habe, kann ich mich nicht entsinnen, hierbei auch auf die Gruppe Spur gestoßen zu sein. Dieser Zusammenschluss von Kunstschaffenden wird in unterschiedlichen Publikationen als eine der wichtigsten deutschen Künstlergruppen der Nachkriegszeit bezeichnet. Bei meinen Recherchen über die Gruppe Spur wurde ich mit zahlreichen Parolen und Äußerungen konfrontiert, die diesem Künstlerbund zugeschrieben werden. Zu diesen Wortmeldungen gehören: “Wir sind die dritte Welle. Wir sind ein Meer von Wellen.- Die neuen Gegenstände entstehen aus der Imagination. Sie sind antimagisch und antistatuarisch. Hugo Ball sagt, dass die Bilder der Imagination bereits Zusammensetzungen sind. Der Künstler, der aus der freischaltenden Imagination heraus arbeitet, erliegt in Punkto Ursprünglichkeit einer Täuschung. Er benutzt ein Material, das bereits gestaltet ist. In diesem Sinne sind die neuen Gegenstände nur eine Umformung der alten Gegenstände, wie die neue Malerei eine Verjüngung der abendländischen Tradition bedeutet. Ursprünglich ist die Kunst der Primitiven, die nicht die Dialektik zwischen Imagination und Realität kennen; auf ihr - der Dialektik überhaupt etablierte sich die europäische Kultur”. Eine Selbsteinschätzung dieser Künstler im Verlauf eines von mir angenommenen gruppendynamischen Prozesses halte ich für erwähnenswert. Nach ihr hätte es sich bei ihnen zu jener Zeit um die Maler der Zukunft gehandelt. Nach den von mir durchgesehenen Texten waren die Mitglieder der Gruppe Spur seinerzeit entschiedene Nonkonformisten, denen eine gewisse “Großspurigkeit” nicht abzusprechen war. In einem Beitrag wurde die Auffassung vertreten, dass ihre Malerei Aufruhr spiegelt, und sich ihr 1957 publiziertes Manifest wie ein Aufstand gegen jeden und alles richtet. Ihre Kritik hätte sich gegen die Demokratie und einen wie auch immer gearteten Wahrheitsbegriff gewandt. Die Gruppe hätte die Verwissenschaftlichkeit der Kunst angeprangert. In diesem Zusammenhang sei das Wort vom “Instrument der technischen Verblödung” gefallen. Auch habe man die Abstraktion in Frage gestellt. Es sei von einem “hundertfach abgelutschten Kaugummi” die Rede gewesen. Außerdem hätte den Mitgliedern der Gruppe Spur die Annäherung von Kunsthistorikern missfallen. Diese machten aus deren Sicht “aus jeder notwendigen geistigen Revolution ein intellektuelles Tischgespräch”. Die besagten Künstler seien für Individualismus, für die Freiheit der Kunst und den Irrtum, den Kitsch und den Nihilismus gewesen.

Zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe Spur hätten gezählt: Lothar Fischer (1933 - 2004), Heimrad Prem (1934 - 1976), Helmut Sturm (1932 - 2008) und H. P. Zimmer (1936 - 1992). Zeitweilig hätten Erwin Eisch, Dieter Kunzelmann, Dieter Rempf, Dieter Lausen und Senfft Hohburg ebenfalls der Gruppe angehört. Dieter Kunzelmann wurde später als Aktivist der Außerparlamentarischen Opposition und Angehöriger der in Berlin gegründeten Kommune I bekannt.

Über die Ziele der Gruppe Spur vernahm ich auch, dass Leben und Kunst in einem revolutionären Prozess ineinander überführt werden und in der spielerischen Befreiung des Menschen von der entfremdenden Arbeit münden sollten.

Ein gewisser Stefan Diebitz stellte die Frage, ob die betreffenden Künstler gegenüber Anregungen nur offen oder Eklektiker waren. In seiner Besprechung der bewussten Ausstellung lässt er sich unter anderem wie folgt ein: “Die Einflüsse, denen die vier Künstler in rascher Folge unterlagen, lassen sich leicht an vielen ihrer Arbeiten ablesen und werden in der Kieler Ausstellung gelegentlich dadurch deutlich gemacht, dass die betreffenden Bilder nebeneinander hängen. Auch im Katalog stehen ein “Die Arche” betiteltes Bild von H. P. Zimmer und Paul Klees “Europa” nebeneinander, ein wunderbares Aquarell von 1933, dessen blaue Farbgebung von dem Jüngeren übernommen wurde. Vielleicht hätte sich Zimmer auch noch an der Sorgfalt orientieren sollen, die Klees Arbeiten immer auszeichnete, die aber den Künstlern von Spur eher abging. Ganz wichtig waren ihnen noch Max Beckmann, von dem sich auch ein Bild in Kiel findet (“Tabarin von 1937), und Wassily Kandinsky, der zeitweilig als <heilig> angesehen wurde. Kandinsky aber sah sich bald darauf von Jackson Pollock abgelöst, den einer der vier Mitglieder eher zufällig in einer Hamburger Ausstellung entdeckte und fortan zum Idol erklärte”.

Von den Anmerkungen eines anderen Rezensenten habe ich zur Ergänzung des Textes folgenden Auszug gewählt:”Die Schau zeichnet zudem den internationalen Kontext nach, in dem sich die Künstler bewegten und durch den sie zunächst Bestätigung fanden, der aber auch zu ihrem Ende führte: Der enorme Erfolg der amerikanischen Pop-Art in Europa lenkte den Blick weg von jener experimentellen Malerei, die die Gruppe Spur betrieben hatte. Die künstlerische wie gesellschaftskritische Dynamik der Gruppe bewahrt bis heute eine Aktualität, die von Gegenwartskünstlern aufgegriffen und weiterführend rezeptiert wird, unter anderem in Positionen von Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Daniel Richter und Jonathan Meese”.

Ich nehme an, dass jene Künstlergruppe, die von 1957 bis 1965 bestanden habe, damals einer breiten Öffentlichkeit durch ein Strafverfahren bekannt wurde, das mit dem Etikett “Gotteslästerungsprozess” versehen worden sei. Von den Anwälten der angeklagten Künstler sei sogar das Bundesverfassungsgericht eingeschaltet worden. Dennoch seien die mit dem Strafverfahren überzogenen Künstler vom zuständigen Gericht wegen der “Verbreitungzu unzüchtiger Schriften” und “Religionsbeschimpfung” zu einer mehrmonatigen Haftstrafe auf Bewährung verurteilt worden.

24.03.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (13)

Noch zu der Zeit, als die Kunsthalle zu Kiel unter der kommissarischen Leitung des Herrn Dr. Peter Thurmann stand, sei in diesem Haus die Ausstellung “Max Pechstein” eröffnet worden. Dieses sei am 18.09.2010 geschehen. Die Ausstellung habe am 09.01.2011 geendet. In dieser Ausstellung seien 100 Ölgemälde und über 40 Aquarelle, Druckgrafiken und Mosaike gezeigt worden. 20 Museen und 30 Privatsammler hätten mit ihren Beständen zu dieser Kunstschau beigetragen. Die besagte Ausstellung sei in Zusammenarbeit mit den Kustoden der Ostdeutschen Galerie Regensburg und dem Kunstmuseum Ahlen realisiert worden. In diesen Häusern sei sie im Anschluss an die Kieler Kunstschau präsentiert worden. Unter den Exponaten hätten sich auch von Pechstein im Kindesalter gefertigte Bilder befunden. Auch das Spätwerk des Künstlers sei ausführlich vertreten gewesen. Bei meinen Recherchen stieß ich auch auf kritische Rezensionen über das Ausstellungskonzept. Gelobt wurde jedoch auch der Umfang der Ausstellung, der sich auf Werke aus dem gesamten Künstlerleben erstreckt habe. Da ich zu jener Zeit erst eine Max Pechstein allein gewidmete Ausstellung gesehen hatte, war ich brennend an einem Besuch dieser Kunstschau interessiert. Hierzu kam es jedoch nicht, weil ich zu lange gezögert hatte und mich zum Ende der Ausstellung eine Erkältung heimsuchte. Für mich war dieses die bei weitem interessanteste Ausstellung der Kunsthalle zu Kiel der letzten Jahre.

Wenn auch nicht von Frau Dr. Anette Hüsch kuratiert, so fiel diese Ausstellung doch bereits in ihre mit dem 01.11.2010 beginnende Amtszeit als Direktorin der Kunsthalle zu Kiel. Von ihren Aktivitäten auf dem Ausstellungssektor hätte mich wohl auch die Werkschau “Archiv Utopia. Das Brasilia-Projekt von Lina Kim und Michael Wessely” angesprochen. Diese Ausstellung habe vom 14.05.2011 bis zum 28.08.2011 stattgefunden. Gegenstand der künstlerischen Bemühungen der Frau Lina Kim und des Herrn Michael Wessely sei die Stadt Brasilia gewesen. Auf einer im Internet veröffentlichten Besprechung der Ausstellung wurde Brasilia mit den folgenden Worten bedacht: “Als Brasilia in den 1950er Jahren entstand, wurde sie als höchstes Ideal gehandelt, das einer Stadt zugeschrieben werden kann. Mit dieser Zielsetzung gilt sie als eines der spektakulärsten architektonischen Vorhaben der Moderne. In ihr sollte sich ein harmonischer Ausgleich zwischen Architektur, Natur und Moderne realisieren. Im Zustand einer Baustelle wurde Brasilia nach nur vier Jahren Bauphase 1960 eingeweiht und gleicht seitdem mehr einer architektonischen Legende als einem realen Lebensraum für Millionen Bewohner”.

Ich las, dass die brasilianisch-koreanische Künstlerin Lina Kim und der deutsche Künstler Michael Wessely von 2003 bis 2010 den Mythos und den realen Ort erkundet hätten. Sie hätten dort mit dem Verfahren der Langzeitbelichtung fotografiert, mit dem Michael Wesely bereits seit vielen Jahren arbeitete. Die Künstler hätten in verschiedenen Bildarchiven nach historischem Bildmaterial zu der Entstehungsgeschichte der Stadt recherchiert. Ihre Auseinandersetzung mit den bis dato weitgehend unpublizierten Aufnahmen hätte großen Einfluss auf die eigene Produktion der Künstler ausgeübt. Entstanden seien Fotografien, die ungewöhnliche Perspektiven auf das Zentrum und die Peripherie der Stadt böten. Die lange Belichtungszeit von Sonnenaufgang zu Sonnenuntergang produziere diffuse Lichtverhältnisse, die den utopischen Charakter Brasilias noch verstärkten.

Ein weitere Beschreibung aus der bereits erwähnten Website halte ich für Wert zu zitieren. Diese lautet: “32 großformatige Langzeitbelichtungen sind 300 kleinformatigen Aufnahmen gegenübergestellt. Das Künstlerpaar belichtete ihre Gegenwartsmotive jeweils von 6 Uhr bis 18 Uhr. Mittels dieser langen Belichtungszeit entstanden Aufnahmen, die durch diffuse Lichtverhältnisse und und Schattenlosigkeit den utopischen Charakter Brasilias verstärken. Neben mammuthaften Gebäuden sind Menschen wie eingefroren festgehalten. Grünflächen finden ihren Platz zwischen gläsernen Riesen und futuristischen Kuppelbauten ohne Fenster”.

Ein anderer Autor merkt an, dass die Beschäftigung von Lina Kim und Michael Wessely mit der Geschichte und Gegenwart eines Ortes, der sowohl architektonisches Monument als auch im steten Wandel begriffener Lebensraum sei, einer Spurensuche nach visueller Erinnerungskultur gleiche, nach dem Verhältnis von gestalterischer Planungsutopie und realer Stadtentwicklung sowie nach den Möglichkeiten fotografischer Bildproduktion zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

10.03.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (12)

In meinem Artikel vom 17.02.2015 habe ich bereits darauf hingewiesen, dass Dr. Dirk Luckow am 30.09.2009 als Direktor der Kunsthalle zu Kiel ausgeschieden ist und am 01.10.2009 seine Position als Intendant der Hamburger Deichtorhallen angetreten hat. Nach dem Weggang Dirk Luckows habe Dr. Peter Thurmann als kommissarischer Leiter fungiert. In mehreren von mir hinzugezogenen Quellen wird nach meiner Wahrnehmung als Besonderheit angemerkt, dass es dreizehn Monate gedauert habe bis der Direktorenposten der Kunsthalle zu Kiel neu besetzt wurde. Frau Dr. Anette Hüsch bekleidet nämlich erst mit Wirkung vom 01.11.2010 das Amt der Direktorin der Kunsthalle zu Kiel. Etliche Autoren weisen ausdrücklich darauf hin, dass nunmehr erstmalig eine Frau diesem Kunstinstitut vorsteht. Mir drängt sich der Verdacht auf, dass sie diesen Umstand für bemerkenswert halten. Nach meiner Kenntnis werden jedoch seit geraumer Zeit weltweit Museen von Frauen geleitet. Bei der großen Zahl von Frauen, die sich einem Studium der Kunstgeschichte unterzogen haben, ist es für mich in einer offenen Gesellschaft eine zwangsläufige Erscheinung, dass Frauen gerade im Museumsbereich vernehrt in Führungspositionen aufrücken. In der Pressemitteilung der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel vom 17.07.2010 wird die Berufung von Frau Dr.Hüsch von den Verantwortlichen der besagten Hochschule und des Kunstvereins Schleswig-Holstein mit warmen Worten begrüßt. Der damalige Präsident dieser Universität, Professor Gerhard Fouquet, habe sich in dieser Weise geäußert:“ Wir freuen uns sehr auf Frau Hüsch. Sie ist eine kluge, erfrischende Persönlichkeit, die Kiel gut tut, die uns mit ihren ausgezeichneten Verbindungen die zeitgenössische Kunstszene erschließen und zugleich mit der eigenen Sammlung arbeiten wird”. Frau Dr. Hüsch habe sich zu ihrer Berufung wie folgt eingelassen:” Ich freue mich auf meine neue spannende Aufgabe. Die Kunsthalle zu Kiel ist zugleich ein Museum, eine Ausstellungshalle, ein Kunstverein und ein Universitätsinstitut. Diese Funktionsvielfalt als wertvolle Ressource einzusetzen, begreife ich als interessante Herausforderung und große Chance. Dabei läßt sich hervorragend an die erfolgreiche Arbeit der letzten Jahre anknüpfen. Es gilt, gemeinsam mit dem Team des Hauses, die Kunsthalle zu Kiel als ein wichtiges Zentrum der Künste weiterzuentwickeln”. Bei meinen Recherchen fand ich folgenden weiteren Ausspruch der Frau Dr. Hüsch: “Sponsoren gewinnt man am besten mit überzeugenden Konzepten”. Auf einer Website mit der Bezeichnung “Kunstmarkt” ist zu lesen, dass es sich bei ihr um eine Museumsfrau modernen Zuschnitts handelt. Ihr kuratorischer Blick sei von Offenheit gegenüber allen visuellen Medien, auch Film, Fernsehen oder Internet geprägt. Damit dürfte sie nach Ansicht des betreffenden Autors in ihrer Tätigkeit vom allmählichen Aufweichen starrer Gattungsbegriffe in der Gegenwartskunst des 21. Jahrhunderts auch nicht irritiert sein. Auf einer Website der TAZ wird übrigens betont, dass sie während ihrer beruflichen Tätigkeit in Berlin auf den Einsatz mehrerer visueller Medien, wie Fernsehen, Video und Internet gesetzt habe.

Frau Dr. Hüsch sei 1972 in Hannover geboren. Sie habe an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe Kunstwissenschaft, Medientheorie, Philosophie und Ästhetik studiert. Zu ihren Lehrern während des Studiums habe auch der nach meinem Eindruck durch seine Medienpräsenz einem breiten Publikum bekannte Philosoph Peter Sloterdijk gezählt. Sie sei unter Professor Dr. Hans Belting zu dem Thema “Der gerahmte Blick. Zur Geschichte des Bildschirms am Beispiel der Camera obscura” promoviert worden. Nach der Promotion ist in mehreren Quellen von Auslandsaufenthalten am Getty Center for the Arts and Humanities in Los Angeles/USA und am Massachusetts Institute of Technology in Cambridge/USA die Rede. In welcher Funktion Frau Dr. Hüsch mit diesen Institutionen in Verbindung stand, konnte ich nicht in Erfahrung bringen. Im Jahr 2004 habe sie eine zweijährige Museumsassistenz bei den Staatlichen Museen zu Berlin angetreten. Von 2006 bis 2010 habe sie als freie Kuratorin gearbeitet. Hierbei sei sie auch für die Sammlung zeitgenössische Kunst der Bundesrepublik Deutschland tätig gewesen. Üder die Sammlungsbestände des Bundes habe sie 2007, 2008 und 2009 Ausstellungen in Berlin, Bonn und Brüssel realisiert. 2009 sei sie ferner für die Ausstellungen “Jeff Koons-Celebration” in der Neuen Nationalgalerie Berlin und “Celebrities-Andy Warhol und die Stars” im Hamburger Bahnhof in Berlin als Kuratorin verantwortlich gewesen.

24.02.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (11)

Im Bildband Kunsthalle zu Kiel - Die Sammlung - hat der damalige Direktor dieses Instituts, Dirk Luckow, aus meiner Sicht interessante Anmerkungen zu seiner Programmatik für die Sammlung gemacht. Er beginnt seine Ausführungen damit, dass immer aus Neue zu fragen ist, welche Akzente bei der primären Aufgabe des Museums, dem Ausbau der Sammlung zwischen Forschung und Bildungsauftrag, gesetzt werden können, welche Konzepte zukunftsfähig sind. Die Sammlungspolitik der Kunsthalle zu Kiel sollte nach Luckows Äußerung die Forschung konsequent in die Vermittlungstätigkeit und inhaltliche Programmatik des Hauses einbinden und mit einem lebendigen und zeitgemäßen Ausstellungsbetrieb verbinden. Er weist darauf hin, dass die Kunsthalle keinen enzyklopädischen Überblick über die Epochen der Kunstgeschichte bietet. Nach seiner Meinung erscheint daher ein rein an Chronologie und Stilgeschichte orientierter Ansatz beim Sammlungsaufbau fragwürdig. Er vermutet, dass sich Erwerbungen vielmehr nach Schwerpunkten in der bisherigen Sammlung richten, auf diese Kontexte in lebendiger Weise reagieren und sie mit überraschenden Akzenten erweitern werden. Dabei werde sich die Kunsthalle auf deutsche und internationale Gegenwartskunst konzentrieren. Auch solle weiterhin auf originäre Schleswig-Holstein-Bezüge besonders geachtet werden. Luckow vertritt ferner die Auffassung, dass auch in der Sammlungspolitik eine Gratwanderung zu vollbringen ist. Einerseits sei der Zugang zur Vergangenheit zu retten und das Museum als Anker für das Bewusstsein der Menschen zu bewahren. Andererseits gelte es, offen gegenüber der Gegenwart und Zukunft zu sein. Es sei nötig dafür einzutreten, dass sich die Menschen nicht an Traditionen und alten Ballast klammern, sondern dass sie neugierig bleiben. Wenn es Luckow und seinen Mitstreitern gelinge, eine solche geschichtsbewusste Gegenwartsorientierung den Gegebenheiten der Zeit anzupassen, könnten sie viel zur zukünftigen Entwicklung des Museums beisteuern, Besucher an das Haus binden, Interesse für die Kunst und ihren Erwerb wecken. Das Wichtigste aber bleibe für Luckow, Sorge dafür zu tragen, dass die Kunsthalle auch in Zukunft künstlerisch Überzeugendes sammeln kann. Erst Erfolg in dieser Hinsicht garantiere eine langfristig tragfähige Institution mit einer entsprechenden Ausstrahlung und die Anteilnahme der Bürger. Es sei also in Kiel und anderswo von Bedeutung, eine Form des Museums zu erfinden, die die Leute sinnlich anspreche und zugleich intellektuell herausfordere. Luckow bemerkt, dass man hierfür vielleicht der eigenen Zeit gedanklich ein kleines Stück voraus sein müsse. Heute sei es selbstverständlich, den Umgang mit klassischer und zeitgenössischer Kunst so zu gestalten, dass die Besucher angeregt werden, sich auf sie einzulassen. Luckow lässt sich außerdem dahingehend ein, dass die für die Kunsthalle Verantwortlichen im Hinblick auf eine langfristige Perspektive auch architektonische Gesichtspunkte berücksichtigen müssten. In diesem Zusammenhang hebt er die Lage der Kunsthalle mit ihrer Nähe zur Förde und dem Zentrum für Fähren und Kreuzfahrschiffe hervor. Er bringt eine Untertunnelung des Düsternbrooker Wegs und die Errichtung neuer Gebäudeteile ins Gespräch, die sich in der einen oder anderen Form vom Wasser bis zur jetzigen Kunsthalle erstrecken würden.

17.02.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (10)

In meinem Artikel vom 10.02.2015 habe ich insbesondere verschiedene Aktivitäten Dirk Luckows während seiner Zeit als Direktor der Kunsthalle zu Kiel behandelt und auch über seine Wertschätzung als Ausstellungsmacher in Fachkreisen und beim Publikum berichtet. Ich möchte jetzt unter anderem auf seine Ausbildung und seinen beruflichen Werdegang eingehen. In den von mir genutzten Quellen wird Dirk Luckow als Kunsthistoriker und Kurator bezeichnet. Er sei am 24.09.1958 in Hamburg geboren. Er habe Kunstgeschichte, Archäologie und Alte Geschichte an der Freien Universität Berlin studiert. 1996 sei er bei Thomas W. Gaethgens über Joseph Beuys promoviert worden. Er sei als Wissenschaftlicher Mitarbeiter zunächst für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf tätig gewesen. Sodann habe er diese Funktion am Solomon R. Guggenheim Museum in New York innegehabt. Anschließend sei er Wissenschaftlicher Mitarbeiter beim Württembergischen Kunstverein in Stuttgart gewesen. In München habe er als Kurator, später als Projektleiter Bildende Kunst des Siemens Art Programms arbeiten können. 2002 habe Dirk Luckow mit dem ehemaligen Direktor der Hamburger Deichtorhallen, Zdenek Felix, die Ausstellung Art und Economy konzipiert. Bei dieser Ausstellung hätten deutsche Unternehmer ihre Kunstkonzepte präsentiert. Im Juli 2002 sei er dann zum Direktor der Kunsthalle zu Kiel berufen worden. Außerdem sei er von 2007 bis 2009 Mitglied im Künstlerischen Beirat der Temporären Kunsthalle Berlin gewesen. Er sei Juror des Hauptstadtkulturfonds in Berlin, Juror des KÖR - Kunst im öffentlichen Raum, Wien, sowie Mitglied in den Kuratorien der Nordmetall Stiftung und der Herbert-Gerisch-Stiftung/Skulpturenpark Neumünster. Seit dem 01.10.2009 sei Dirk Luckow Intendant der Deichtorhallen in Hamburg.

Ich las, dass Luckow es während seiner Kieler Zeit zusätzlich zu seinen von mir bereits genannten Aktivitäten geschafft habe, jährlich fünf bis sechs Ausstellungen mit Künstlern wie Candida Höfer, Hans-Peter Feldmann, Per Kirkeby, Isa Genzken, A. R. Penck, Hans Hartung und Tal R. (Tal Rosenzweig) zu kuratieren und zu finanzieren. Bei meinen Recherchen brachte ich in Erfahrung, dass unter Luckows Direktorat auch folgende Ausstellungen veranstaltet wurden: Accessoiremaximalismus(2003), Open the Curtain. Kunst und Tanz im Wechselspiel (2003), Christian Rohlfs-Die Begegnung mit der Moderne (2005), Tomma Abts/Eija Liisa Ahtila/Tania Bruguera/Isa Genzken (2006), True Romance (2008), Heavy Metal - Die unerklärliche Leichtigkeit eines Materials (2008/2009), Privatissimo. Kunst aus Schleswig-Holsteinischem Adelsbesitz (2009).

Wie viele Leiter von Kunstinstituten tritt Luckow auch als Autor von Schriften über Themen aus seinem Fachgebiet in Erscheinung. Bei meinen Erhebungen fand ich hierzu folgende Anmerkung:”Luckow verfasste wissenschaftliche Beiträge über Richard Artschwager, Cecilia Edefalk, Hans-Peter Feldmann und Poul Gernes”. Ein weitere Hinweis galt seiner Arbeit “Josef Beuys und die amerikanische Anti Form-Kunst”. Auf diese Kunstrichtung war ich bisher noch nicht aufmerksam geworden. In einem im Internet zugänglichen Artikel wurde ein Aufsatz von Richard Morris mit dem Thema “Anti Form” erwähnt. Ich stieß auf folgende Zitate: “In der neueren, objektartigen Kunst ist die Erfindung einer neuen Form kein Thema. ---- Form setzt sich nicht fort durch ihre Mittel, sondern bleibt erhalten durch separate idealisierte Endzustände. Sie ist ein anti entropisches und konservatives Unternehmen”.

10.02.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (9)

Im Bildband “Die Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags erwähnt der Herausgeber Dirk Luckow in seinem Aufsatz “Die Kieler Sammlung”, dass Beate Ermacora das Kieler Kunstinstitut von 2000 bis 2002 kommissarisch geleitet habe. Diese Kunsthistorikerin würdigt der Herausgeber mit wenigen Worten. Sie habe insbesondere der Fotographie und den neuen Medien breiteren Raum geboten. Außerdem führt Luckow an, dass Beate Ermacora bei Erwerbungen von Werken der Maler Peter Doig und Daniel Richter mitgewirkt hat. Ich hätte gern mehr über diese Interimszeit und die Aktivitäten von Frau Ermacora erfahren. Meine Bemühungen zu diesem Thema verliefen jedoch ergebnislos. Ich fand lediglich heraus, dass die in Innsbruck geborene Kunsthistorikerin seit 2009 Direktorin der in ihrer Geburtsstadt gelegenen Galerie im Taxispalais ist. Dieses Haus verfüge über eine Ausstellungsfläche von 500 Quadratmetern. Es werde dort zeitgenössische Kunst ausgestellt.

Im Juli 2002 habe Dirk Luckow seine Position als Direktor der Kunsthalle zu Kiel angetreten. Bei meinen Recherchen fand ich heraus, dass sein Wirken als Kurator von Ausstellungen von unterschiedlichen Personen positiv beurteilt wird. Nach seinem Erfolgsrezept befragt, habe er geantwortet, dass es immer eine Mischung aus Strategie, Qualität, Wissenschaft und Unterhaltung sei. Nach einer Karin von Welck zugeschriebenen Stellungnahme habe Luckow mit seinen innovativen Ausstellungsideen die Kunsthalle zu Kiel zu einem besonderen Ort der Kunst gemacht. Auf einer Website des Goethe-Instituts fand ich folgende Anmerkung:” Dirk Luckow hat als Ausstellungsmacher und Initiator von kulturübergreifenden Kooperationsprojekten immer wieder Grenzbereiche im Kunstprozess aufgespürt. Als Direktor der Kunsthalle zu Kiel verantwortete er ein breit angelegtes Ausstellungsprogramm, das vom Manierismus über die Aufklärung, von der Klassischen Moderne bis zur Kunst der jüngsten Gegenwart reicht und ein “Neues Ausstellen” kultiviert. Seit 2003 wurde die Kieler Sammlung unter dem Titel “See history” jährlich neu konzipiert. Das anspielungsreiche Konzept wird bundesweit als “Kieler Modell” rezitiert und deligiert das Kuratieren u.a. an Nicht-Kuratoren wie Sammler, Künstler oder Naturwissenschaftler”.

In einem im Internet veröffentlichten Artikel des Kunstmagazins “Art” kommt der Autor zum Schluss, dass Luckow bewiesen habe, ein kleines Haus mit geringen finanziellen Mitteln kreativ bespielen zu können. Wie auch in anderen Beiträgen, wird im besagten Artikel die Ausstellung “Der demokratische Blick” hervorgehoben. In dieser Ausstellung habe Luckow seine Mitarbeiter vom Tischler über die Aufsicht bis zur Reinigungskraft, zu Gastkuratoren gemacht. Jeder habe einen Raum (fast) selbstständig mit Lieblingswerken aus der Sammlung bestücken dürfen. Diese Idee sei ein Publikumsmagnet gewesen. Bereits zur Ausstellungseröffnung seien damals mehr Besucher als bei anderen Veranstaltungen des Hauses erschienen. Dieses Projekt sei in mehrfacher Hinsicht erfolgreich gewesen. Die Sammlung sei neu positioniert worden, die Ausstellungsräume gut besucht und die Mitarbeiter motiviert gewesen. In den Medien sei vom frischen Wind aus Kiel die Rede gewesen. Eine Variante dieses Modells habe 2005 stattgefunden. Jener Ausstellung sei mit dem Titel “Der private Blick” versehen worden. Hierbei habe Luckow das Depot der Kunsthalle deutschen Privatsammlern wie Harald Falckenberg, Christian Boros oder F. C. Gundlach überlassen. Diese hätten die Ausstellung großzügig durch eigene Leihgaben ergänzt. In der Ausstellung “Seehistory 2006: Schätze bilden” hätten Werke im Mittelpunkt gestanden, die von Unternehmen für die Kunsthalle erworben seien. 2008 hätte Luckow internationale Künstler wie Guy Ben-Ner, Candice Breitz oder Boris Mikhallov eingeladen, die den aus dem Bestand ausgewählten Werken eigene Produktionen hinzugefügt hätten. Aufsehen erregt habe auch eine “Ballermann” genannte Veranstaltung aus dem Jahr 2006. Bei dieser Schau seien die exzessive Partykultur auf Mallorca und “Auswüchse der grassierenden kommerziellen Festivalisierung des öffentlichen Lebens” thematisiert worden. Zu den Exponaten hätten auch eine aus Erdnuss-Flips bestehende Sanddüne von Thomas Rentmeister und eine Sangria-Strohhalm-Installation von Marcus Sixay gezählt. Die größte Aufmerksamkeit habe jedoch der häufig auf Mallorca auftretende Schlagersänger Jürgen Drews auf sich gezogen, der zur Eröffnung angereist sei und auf der Ausstellung seine eigene Kunstsammlung habe präsentieren dürfen. Die Objekte seiner Sammelleidenschaft wurden in den Medien als Engel-Kitsch und Früchte-Stillleben charakterisiert.

27.01.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (8)

Im Bildband “Die Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags hat der Herausgeber Dirk Luckow, der zum damaligen Zeitpunkt die Position des Direktors dieses Kunstinstituts bekleidete, das Wirken Hans-Werner Schmidts in derselben Funktion in den Jahren 1992 bis 2000 nur kurz gewürdigt. Er bemerkte, dass Schmidt neue Akzente in der Sammlungspolitik setzte. Dieser habe unter anderem die Kunst der 1990iger Jahre ins Zentrum seiner sammlerischen Aktivitäten gesetzt. Hierbei erwähnt Luckow Werke von Thomas Schütte, Antony Gormley oder Marlene Dumas. Auch habe Schmidt den Erwerb von Werken des Londoner Malers Peter Doig sowie des einst vor allem in Hamburg lebenden Daniel Richter angebahnt. Jene Werke habe er in Zusammenarbeit mit Beate Ermacora, die von 2000 bis 2002 die Kunsthalle kommissarisch geleitet habe, für dieses Haus sichern können. Luckow hebt in seinem Aufsatz “Die Kieler Sammlung” hervor, dass der Marktwert der von Peter Doig und Daniel Richter beschafften Werke in wenigen Jahren um das Zehnfache des Ankaufspreises gestiegen sei. Luckow berichtet ferner, dass Schmidt vor allem die Installations-und Objektkunst der 1990ger Jahre in seine bemerkenswerten “Doppelpack” sowie “High and Low”-Ausstellungen einbezogen habe. In der im Bildband veröffentlichten Aufstellung “Der Stifterkreis der Kunsthalle zu Kiel e.V. -Die Erwerbungen” habe ich zehn Werke ausfindig gemacht, die während der Amtszeit Hans-Werner Schmidts beschafft wurden. Mir sind hierbei besonders folgende Werke aufgefallen: Naim June Paik “Faraday”, Lovis Corinth “Else Kaumann auf der Gartenbank”, Franz Gertsch “Triptychon (Schwarzwasser)” und Asger Jorn “Choux”.

Es ist mir nicht gelungen, im Internet eine ausführliche Darstellung des Wirkens von Hans-Werner Schmidt während seiner Zeit als Direktor der Kunsthalle zu Kiel aufzuspüren. Nach meinen Erhebungen hat dieser Kunsthistoriker seit dem Jahr 2000 die Position des Direktors des Museums der bildenden Künste Leipzig inne und ist in dieser Funktion durchaus im Internet präsent. Ich habe mir in diesem Medium ein Video angesehen, in dem Hans-Werner Schmidt das Museum der bildenden Künste Leipzig vorstellt. Dieses Video hat mir gefallen. Schmidts souveränes Auftreten fand ich beeindruckend. Auf mich machte er außerdem einen sympathischen Eindruck. Er sei am 16.11.1951 in Sprendlingen geboren. Nach Abschluss des Gymnasiums habe er sich zum Kunsterzieher ausbilden lassen. Dem Staatsexamen habe er sich 1976 mit Erfolg unterzogen. Als Kunsterzieher habe Schmidt in den Jahren 1977 und 1978 in Marburg gearbeitet. Seit 1976 habe er außerdem an der Philipps-Universität in Marburg Kunstgeschichte, Europäische Ethnologie und Pädagogik studiert. 1982 habe er mit folgendem Thema promoviert: “Die Forderung des vaterländischen Geschichtsbildes durch die Verbindung für historische Kunst”. Von 1982 bis 1984 habe er ein Voluntariat an der Hamburger Kunsthalle absolviert. Von 1985 bis 1992 sei er Kurator an der Kunsthalle Düsseldorf gewesen. Daran habe sich, wie bereits zu Beginn dieses Artikels erwähnt, sein Wirken als Direktor der Kunsthalle zu Kiel angeschlossen. Über Schmidts Betätigung als Autor stieß ich lediglich auf diese kurze Anmerkung: “Er veröffentlichte zahlreiche Kataloge, Bücher und Artikel zur Kunst des 20. Jahrhunderts und zur Kunst der Gegenwart”.

Es bereitete mir große Mühe, mit Hilfe des Internets Aufschluss darüber zu erhalten, welche Ausstellungen in der Kunsthalle zu Kiel realisiert wurden, als Schmidt dort Direktor war. Meine Bemühungen dürften nicht allzu erfolgreich gewesen sein, weil ich nur wenige Hinweise ausfindig machte. Vom 16.10.1994 bis zum 04.12.1994 sei die Ausstellung “Phantasien des Barocks. Italienische Graphik des 17. Und 18. Jahrhunderts aus dem Besitz der Kunsthalle zu Kiel” veranstaltet worden. Eine in der Zeit vom 18.12.1994 bis zum 05.02.1995 präsentierte Ausstellung habe den Titel “Das Bemalen der Palmblätter” geführt. 1995 sei ebenfalls “Sprache der Seele - Schwedische l

Landschaftsmalerei um 1900” gezeigt worden. Ferner seien Ausstellungen zu folgenden Themen angeboten worden: “Landstriche - niederländische Landschaftsgraphik des 16. und 17. Jahrhunderts” (14.12.1995 - 03.01.1996), “Kunst und Sport” (1997), “Jarg Geismar. Low Budget” (28.09.1997 - 09.11.1997), “Traue deinen Augen - Otto Dix, Raymond Pettibon” (1998).

20.01.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (7)

Nach meiner Kenntnis kommt dem Stifterkreis der Kunsthalle zu Kiel e.V. eine wichtige Rolle für das von ihm unterstützte Museum zu. Dieses wird auch im Bildband “Kunsthalle zu Kiel” des Dumont Verlags mit Nachdruck betont. Im Internet fand ich folgende Notiz über diese Institution: ”Der 1978 gegründete Stifterkreis unterstützt mit seinen Aktivitäten die Belange der Kunsthalle zu Kiel. Seiner Initiative ist es zu verdanken, dass dem alten Museumsgebäude von 1909 ein Erweiterungsbau angefügt werden konnte, der 1986 eröffnet wurde. Mindestens ein bedeutendes Kunstwerk wird vom Stifterkreis jährlich erworben und der Kunsthalle als Dauerleihgabe überlassen. Reisen zu den Zentren der Weltkunst gehören ebenso zum Programm wie zwei informative und gesellige Mitgliederversammlungen im Jahr”. Geschäftsführende Vorsitzende des Stifterkreises ist die Direktorin der Kunsthalle zu Kiel, Frau Dr. Anette Hüsch. Ständiges Mitglied des Beirats ist der Präsident der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. Diese Position bekleidet Herr Prof. Dr. Lutz Kipp.

Eine besondere Bedeutung für das besagte Kunstmuseum wird auch nach meinen Recherchen der Karl-Walter und Charlotte Breitling-Stiftung beigemessen. Im erwähnten Bildband ist zu lesen, dass der 1918 in Kiel geborene Karl-Walter Breitling nach 1945 den elterlichen Malereibetrieb übernahm. Seit seinem Tod im Jahr 2005 führe der Stiftungsvorstand die Arbeit in seinem Sinne fort. Von den Eheleuten Breitling wurde die folgende Aussage zu ihrer Stiftung veröffentlicht: “Wir widmen die Stiftung der bildenden Kunst, der unserer beider Zuneigung gilt. Wir meinen damit den klassischen gegenständlichen Kunststil, wie er seit Jahrhunderten ausgeübt wird, bei dem der Künstler seine Empfindungen so wiedergibt, dass die Abbildungen realitätsbezogen und wirklichkeitsnah sind”. Seitens der Kunsthalle wird den Stiftern eine lebendige Verbundenheit mit der bildenden Kunst und ihrer Geschichte nachgesagt. Seit 1993 überlasse die Stiftung der Kunsthalle Dauerleihgaben. In der Regel komme es zu jährlichen Ankäufen. Durch siebzehn Gemälde und drei Zeichnungen seien die Bestände erweitert worden. Hierunter hätten sich unter anderem Werke von Carl Spitzweg, Louis Gurlitt, Erich Heckel, Lovis Corinth, Franz von Lenbach und Andreas Achenbach befunden. Der Sammlungsschwerpunkt der Kunsthalle und des Stifterkreises lägen auf der zeitgenössischen Kunst. Durch die Aktivitäten der Stiftung wäre die Möglichkeit gegeben, die Bestände auch durch historische Meisterwerke zu ergänzen.

In den von mir hinzugezogenen Quellen wird immer wieder auf die enge Verbindung von Kunsthalle und Schleswig-Holsteinischem Kunstverein hingewiesen. Der Kunstverein unterstütze die Ausstellungsprojekte der Kunsthalle. Ich vernahm, dass er seit 2012 an einem festen Ort in der Kunsthalle eine junge künstlerische Position darstellt. Er habe über 1.200 kunstinteressierte Mitglieder. Erfreulich finde ich, dass Stifterkreis, Stiftung und Kunstverein in sich ergänzender Weise auf einen gemeinsamen Erfolg des Projekts Kunsthalle hinarbeiten. Hierbei begrüße ich vor allem, dass durch die Arbeit der Stiftung auch konservative Positionen des Kunstverständnisses bedient werden. Kunstwerke des 19. Jahrhundert dürften nach meiner Wahrnehmung bei der Mehrheit der Museumsbesucher mehr Anklang finden als die meisten Schöpfungen der Gegenwartskunst. Kunstwerke dieser Art sprechen aus meiner Sicht mehr die Sinne des durchschnittlichen Besuchers an und führen nicht zu einer Überforderung dieses Personenkreises.

06.01.2015

Die Kunsthalle zu Kiel (6)

In seinem im Bildband “Die Kunsthalle zu Kiel” des Verlags “Dumont” veröffentlichten Aufsatz “Die Kieler Sammlung” hebt Dr. Dirk Luckow, der von 2002 bis zum 30.10.2009 Direktor der Kunsthalle zu Kiel war, die Verdienste von Jens Christian Jensen, der als erster das Haus von einer eigenständigen Direktorenstelle her leiten konnte, hinsichtlich der Pflege der Gegenwartskunst hervor. Dieser habe Anfang der 1970er Jahre für den größten Entwicklungsschub im Hinblick auf die Sammlung der Gegenwartskunst gesorgt. Er habe mit Verve und großer Energie erstmals die Verbindung zur aktuellen Kunstszene hergestellt. Zu Jensens Meriten zähle außerdem, dass er durch die tatkräftige Unterstützung des Stifterkreises bedeutende Werke von Asger Jorn, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Franz Gertsch, Georg Baselitz und anderen habe erwerben können. Zu den Erwerbungen aus jener Zeit gehörten ferner Kunst aus den Ostsee-Anrainerstaaten sowie ein Komplex russischer Gemälde aus dem 19. Jahrhundert. Unter diesen aus einer Schweinfurter Privatsammlung stammenden russischen Gemälden befänden sich Arbeiten von Ilja Repin, Iwan Schischkin und Iwan Kramskoi. Diese Werke stellten laut Luckow nunmehr einen unverzichtbaren Schwerpunkt der Kieler Sammlung dar. Nach Luckows Auffassung habe die Kunsthalle in den 1970er und 1980er Jahren Aufbruchsstimmung verbreitet. Dieses sei etwa 1975 durch eine Museumsausstellung mit Werken von Sigmar Polke geschehen. Die Kunsthalle zu Kiel habe sogar, was Umfang und Qualität der zeitgenössischen Kunst anging, die Kunsthallen in Bremen und Hamburg hinter sich gelassen. Der am 11.05.1928 in Lübeck geborene Jens Christian Jensen sei im Jahr 1990 in den Ruhestand getreten. Am 06.04.2013 sei er verstorben. Auf der im Internet veröffentlichten Presseinformation 91/2013 der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel wurde das Wirken Jensens gewürdigt. Er habe in den Jahren seiner Tätigkeit das Gesicht der Sammlung grundlegend geprägt. Ich las auf der besagten Website die folgende Stellungnahme des Präsidenten der Universität Kiel, Prof. Gerhard Fouquet:”Mit großem Geschick verstand er es, den Fokus der Sammlungstätigkeit auf die deutsche Kunst seit 1945 im internationalen Kontext und die zeitgenössische Kunst zu lenken”. Vorausschauend habe er Werke von Gerhard Richter, Per Kirkeby, Sigmar Polke oder Arnulf Rainer für die Sammlung erworben, die heute zu ihren Glanzlichtern zählten. Mit der Entscheidung, das Ausstellungsprogramm neben klassischen Themen auch auf das aktuelle Kunstgeschehen seiner Zeit zu beziehen, habe Jens Christian Jensen stets Einfluss auf Schleswig-Holstein und seine Bewohnerinnen und Bewohner genommen. Mit Hilfe des 1978 ins Leben gerufenen Stifterkreis sei es ihm nicht nur gelungen, zahlreiche Ankäufe zu tätigen, sondern auch den Erweiterungsbau der Kunsthalle zu realisieren. Der von Professor Diethelm Hoffmann entworfene Anbau sei 1986 eingeweiht worden. Dieser biete seither großzügige Ausstellungsflächen sowie Raum für die Malklasse und eine Fachbibliothek. Die amtierende Kunsthallendirektorin, Dr. Anette Hüsch, habe die Leistung Jensens wie folgt zusammengefasst: “Jens Christian Jensen wird der Kunsthalle als visionärer Direktor in Erinnerung bleiben, der mit großem Weitblick und hohen Qualitätsmaßstäben den Ruf des Museums als internationale Wirkungsstätte für zeitgenössische Kunst etabliert hat”.

Was den Erweiterungsbau anbetrifft, so ist meines Erachtens hinzuzufügen, dass mit ihm auch ein Videostudio eingerichtet worden sei. Die Ausstellungsfläche betrage seither 2.000 Quadratmeter.

Dem Artikel bei Wikipedia über Jensen entnahm ich, dass er ab 1949 Kunstgeschichte, Klassische Archäologie, Germanistik und Kirchengeschichte in Heidelberg und Mainz studiert habe. Er habe 1954 mit einer Arbeit über Meister Bertram als Bildhauer promoviert. Im Anschluss an die Promotion habe er ein Volontariat am Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Lübeck angetreten. Ab 1958 sei er zunächst wissenschaftlicher Mitarbeiter, später Kustos am Kurpfälzischen Museum in Heidelberg gewesen. Von 1968 bis 1970 sei ihm die Position eines Leiters des Heidelberger Kunstvereins übertragen worden. Neben seiner Aufgabe als Direktor der Kunsthalle zu Kiel habe er ab 1972 als wissenschaftlicher Beirat der Sammlung Georg Schäfer in Schweinfurt fungiert. Dieses Amt habe er auch noch nach seiner Pensionierung bis zum Jahr 2002 bekleidet. Auf einer Website der Mainpost wird berichtet, dass sich Jensen ab 1990 mit aller Kraft vorbereitenden Arbeiten zur Errichtung des Museums Schäfer in Schweinfurt gewidmet habe. Auf dieser Website wird außerdem angemerkt, dass er als ausgewiesener Spitzweg-Experte galt. Die Einrichtung “Museumskalender” bemerkt im Internet, dass das Museum Schäfer über 290 Werke Spitzwegs verfüge, bei denen es sich um Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Collagen handele. Dieser Bestand sei von Jensen während mehrerer Jahrzehnte aufgearbeitet, kommentiert und zu einem Katalog zusammengeführt worden. Die “Mainpost” erwähnt auch, dass Jensens oberstes Ziel die sorgfältige Bewahrung der Kunstwerke, nicht deren Zurschaustellung gewesen sei.

Zu Jensens publizistischen Aktivitäten fand ich bei Wikipedia nur die Notiz, dass er Verfasser zahlreicher Schriften über mittelalterliche Plastik, über Malerei und Zeichnung des 19. Und 20. Jahrhunderts und über die Kunst der Gegenwart sei.

16.12.2014

Die Kunsthalle zu Kiel (5)

Im Zweiten Weltkrieg sei das Gebäude der Kunsthalle zu Kiel zerstört worden. Ferner sei es zu Plünderungen bei den Auslagerungen gekommen.

Im Jahr 1947 sei die Kunsthalle zu einem Universitätsinstitut geworden. Auf diesem Wege sei sie in die Verwaltung der Universität übernommen worden. Außerdem sei sie mit einem Ankaufsetat versehen worden. Die Eigentumsfrage bei den Sammlungsbeständen sei dahingehend geregelt worden, dass die Bestände zwar Eigentum des Kunstvereins geblieben seien, jedoch durch den von mir im Artikel vom 09.12.2014 erwähnten “Annexparagraphen” eine Bindung an die Universität vorgelegen habe. In diesem Artikel habe ich ferner darauf hingewiesen, dass Herr Professor Dr. Richard Sedlmaier seit 1939 für die Kunsthalle verantwortlich war. Dieser Kunsthistoriker habe unter schwierigen Bedingungen versucht, die expressionistische Abteilung wieder aufzubauen. Im Beitrag “Zur Geschichte der Kunsthalle und ihrer Sammlungen” des Herrn Johann Schlick, der im Katalog der Gemälde aus dem Jahr 1973 abgedruckt ist, wird betont, dass Sedlmaier die Bestände des gesamtdeutschen Kunstschaffens vom 19.Jahrhundert bis zur Moderne ergänzt habe. Hierbei habe er auf das 1951 übernommene Vermächtnis von Dr. Paul Wassily zurückgreifen können. Laut Schlick habe Sedlmaier gleichzeitig diesen Werken das Beste der einheimischen Kunst der Gegenwart zugeordnet. Schlick bemerkt ebenfalls, dass Sedlmaier nicht beabsichtigte, das regionale Programm der Sammlung, das vornehmlich schleswig-holsteinische Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts zeigte, zu sprengen und die Kunsthalle zu einer überregionalen Galerie auszubauen.

Auf Sedlmaier sei als Verantwortlicher der Kunsthalle 1959 Professor Dr. Hans Tintelnot gefolgt. Schlick hebt hervor, dass Tintelnot eine weitergehende Darbietung der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts angestrebt habe. Er habe eine universalere Darstellung des Ineinanderwirkens der Künste außerhalb des Landes für wesentlich gehalten und in diesem Sinne die vorhandenen Ansätze ergänzt. Diese Aktivitäten hätten sich vor allem auf die Bestände der Goethezeit, der Romantik und des Impressionismus bezogen. Die Pflege der internationalen Kunst habe er der Graphischen Sammlung zugewiesen. Im Bildband “Die Kunsthalle zu Kiel” berichtet Dirk Luckow, dass sich Tintelnots Wirken auch auf andere Bereiche erstreckt habe. Er habe in den 1960er Jahren mit Erwerbungen von Werken aus der Zeit der Neuen Sachlichkeit (Max Beckmann und Franz Radziwill) sowie aus dem Umkreis des Bauhauses (Oskar Schlemmer) ergänzend zum Expressionismus weitere Positionen der Moderne in die Sammlung geholt.

Wegen einer schweren Erkrankung habe Tintelnot 1967 aus dem Amt scheiden müssen. In der Folgezeit sei die Direktion der Kunsthalle zunächst kommissarisch geführt worden. Dann habe im Sommer 1969 Professor Dr. Erich Hubala die Leitung übernommen. Hubala sei mit Nachdruck für eine Trennung der Personalunion von kunstgeschichtlichem Ordinat und der Direktion der Kunsthalle eingetreten. 1971 sei mit Dr. Jens Christian Jensen für die Kunsthalle zum ersten Mal ein eigener Direktor berufen worden. Zu dieser Thematik hat Dirk Luckow wie folgt Stellung genommen: ”Seit 1971 wird die Kunsthalle von einer eigenen Direktorenstelle aus geleitet, die nicht mehr direkt mit der Universitätslehre verbunden ist. Erich Hubala erkannte Ende der 1960er Jahre, dass die Doppelfunktion von wissenschaftlicher Lehre und Museumsleitung den immer weiter gestiegenen Ansprüchen an eine moderne Kunsthalle, für die die permanente Präsenz und Vernetzung im deutschen und internationalen Museumsbetrieb von existentieller Bedeutung ist, nicht mehr entsprach”. Nach Luckows Auffassung ist jedoch auch bei den an die Lehre gebundenen Direktoren von Beginn an das Bedürfnis zu spüren, Kontinuität und Struktur in die Sammlung zu bringen. Schlick äußert im 1973 herausgegebenen Katalog, dass die Ausstellungen des Kunstvereins, deren geschäftsführender Vorsitzender der jeweiligen Direktor der Kunsthalle ist und die von der Kunsthalle durchgeführt werden, auf die enge Verbundenheit zwischen Kunstverein und Universität hinweisen. Nach meinen Recherchen besteht diese Regelung noch heute. Auf der Website von Kunsthalle und Kunstverein las ich außerdem, dass der Präsident der Christian-Albrechts-Universität ständiges Mitglied des Beirats des Kunstvereins ist.

09.12.2014

Die Kunsthalle zu Kiel (4)

In meinen Quellen wird Albert Hänel als eine für den Schleswig-Holsteinischen Kunstverein und die Kunsthalle zu Kiel bedeutende Persönlichkeit geschildert. In meinem Artikel vom 25.11.2014 habe ich bereits sein Vermächtmis zu Gunsten der Kunsthalle erwähnt. Zu diesem habe auch eine als bedeutend bezeichnete Kapitalstiftung gehört. Sie habe jedoch offensichtlich nicht gehörig im Interesse der Kunsthalle genutzt werden können. Im Museumskatalog von 1973 ist nämlich davon die Rede, dass sie wenig später der Inflation zum Opfer fiel. Im aus Anlass des Ereignisses “150 Jahre Kunsthalle zu Kiel” herausgegebenen Bildband werden die Verdienste dieses Sammlers und Kunstfreundes besonders hervorgehoben. Albert Hänel, der eine Juraprofessur in Kiel bekleidet habe und Reichstagsabgeordneter in Berlin gewesen sei, habe in der Zeit 1890 bis 1907 großen Einfluss auf die Aktivitäten des Kunstvereins und die Sammlung der Kunsthalle ausgeübt. Nachzutragen ist noch, dass zu Albert Hänels Vermächtnis 73 Gemälde und 1.700 Kupferstiche gehört hätten. Eine andere wichtig genannte Erwerbung sei die graphische Sammlung des 1861 verstorbenen Oberpräsidenten von Altona, Ludwig Gustav Heinzelmann, die über 6.000 Blätter umfasst hätte. Zu dieser Sammlung hätten auch 180 Handzeichnungen deutscher, niederländischer und französischer Künstler gehört. Der von mir im letzten Artikel bereits erwähnte, auch für die Kunsthalle verantwortliche Hochschullehrer Georg Graf Vizthum, hat nach Auffassung des Verfassers des im besagten Bildband enthaltenen Aufsatzes “Die Kieler Sammlung” durch den Erwerb eines Rodin-Porträts und Werken von Emil Nolde neue Maßstäbe im Hinblick auf die Moderne gesetzt. Die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg seien geprägt durch finanzielle Schwierigkeiten aufgrund der allgemeinen Wirtschaftslage. Die öffentlichen Zuschüsse von Staat, Land und der Stadt Kiel seien erheblich gekürzt worden, so dass Neuanschaffungen hätten eingeschränkt werden müssen. Über den Graf Vitzthum 1921 im Amt folgenden Professor Dr. Arthur Haseloff heißt es im Museumskatalog, dass er zunächst die nötige Verwaltung und eine museumstechnische Ordnung der Bestände schuf, um die Kunsthalle besser als bisher der Allgemeinheit und den Studierenden zugänglich und nutzbar zu machen. Er habe die nur kurzlebige Vereinigung der Freunde der Kunsthalle gegründet, um die spärlichen Ankaufsmittel durch private Spenden aufzubessern. Mit Hilfe dieser Vereinigung sei ihm der Ankauf einiger bedeutender Gemälde gelungen, unter anderem von Feuerbach, Ovens und Rohlfs. Haseloff habe versucht, nach drei verschiedenen Richtungen hin die Sammlung weiter auszubauen. Nach Auffassung des Verfassers des bewussten Beitrags im Museumskatalog sei er der Meinung gewesen, dass in einem weit nach Norden vorgeschobenen Museum die deutsche Kunst besonders gut vertreten sein sollte. Auch sei die Kunst der benachbarten nordischen Länder herauszustellen und aufrecht zu erhalten. Diese Forderung beziehe sich sowohl auf zeitgenössische als auch auf historische Werke. Ferner habe nach Haseloffs Auffassung die einheimische Kunst besonders gefördert werden und das schleswig-holsteinische Kunstschaffen in der Kunsthalle angemessen präsentiert werden müssen. Dieser Amtsinhaber habe seine Hauptaufgabe darin gesehen, die weithin zerstreuten Werke der schleswig-holsteinischen Künstler zu einem Gesamteindruck zu vereinigen, der die Eigenart und Vielseitigkeit der norddeutschen Kunst ausdrücklich vor Augen stellen sollte. Haseloff sei es gelungen, für diesen Teil des Programms mit bedeutenden Ankäufen dem Bestand der Sammlung wichtige und für lange Zeit bestimmende Akzente zu geben. Dem “Kieler Impuls” junger Expressionisten folgend habe Haseloff in Zusammenarbeit mit Lilli Martius ab den 1920er Jahren expressionistische Kunst gesammelt. Die Kulturpolitik der Nationalsozialisten mit der für deutsche Museen verheerenden Folgen habe auch die Kunsthalle zu Kiel getroffen. Etliche Werke der “Klassischen Moderne” und anderer Kunstrichtungen seien 1937 als “entartet” beschlagnahmt worden. Hierbei handele es sich um 154 Gemälde und Skulpturen sowie zahlreiche Graphiken. Haselhoff sei noch bis 1939 im Amt geblieben. Dann sei ihm Richard Sedlmaier gefolgt. Auch er habe die Sammlung weiter ausgebaut. Sedlmaier habe schon 1939 eine Entlastung des Kunstvereins durch das Land hinsichtlich der Verwaltungskosten empfohlen, weil nach seinem Empfinden der Umfang der Aufgaben in einem Missverhältnis zur damaligen Liebhaberbetreuung durch den Kunstverein gestanden hätte. In jenen Jahren sei jedoch in dieser Hinsicht nichts geschehen.

25.11.2014

Die Kunsthalle zu Kiel (3)

In meinem Artikel vom 11.11.2014 habe ich damit begonnen, über die Geschichte der Kunsthalle zu Kiel zu berichten. Hierbei war ich lediglich bis zum Jahr 1857 vorgedrungen, in dem die Gemäldegalerie auf dem Terrain des Schlosses an der Dänischen Straße eröffnet worden sei. Nachzutragen ist noch, dass sich der Schleswig-Holsteinische Kunstverein bereits 1855 entschlossen habe, der neuen Gemäldegalerie eine enge Verbindung mit der Christian Albrecht Universität zu sichern. Die Generalversammlung habe den folgenden Beschluss in die Satzung aufgenommen: “Die erworbene Gemäldegalerie bleibt Annex der Universität Kiel und dadurch zu ewigen Zeiten Eigentum des Landes”. Durch diesen Beschluss sei die zwar wohlwollende, aber finanziell geringfügige Unterstützung des Landesherrn, des dänischen Königs Friedrich VII., gewonnen worden. Außerdem hätte der Beschluss dem Wunsch vieler Mitglieder entsprochen, die die Universität als Trägerin der kulturellen Einrichtungen des Landes hätten sehen wollen. Die Sammlung hätte zunächst aus einer Anzahl älterer Gemälde aus dem Besitz der Universität bestanden. Diese Gemälde hätten vorwiegend aus dem Vermächtnis des 1844 verstorbenen Etatsrat Dr. Peter Jochims gestammt. Hinzugekommen sei der eigene Besitz des Kunstvereins. Hierbei habe es sich um Gemälde aus Geschenken und Hinterlassenschaften von unterschiedlichem Rang gehandelt. Das zufällig Zusammengekommene sei durch mehr oder weniger planvolle Ankäufe vermehrt worden. Es habe sich meist um repräsentative Gemälde von damals renommierten Meistern der Düsseldorfer Schule gehandelt. Daneben seien einige zeitgenössische Genrebilder und Werke der seinerzeit hochgeschätzten Historienmalerei angekauft worden. Als Auftragsbild des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins hätte 1874 das von Anton von Werner geschaffene Gemälde “Graf Moltke und sein Generalstab vor Paris” erworben werden können. In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts hätten die für die Gemäldegalerie Verantwortlichen damit begonnen, Werke von Künstlern des Landes planmäßig zu sammeln.

1886 habe Kaiser Wilhelm I. das Kieler Schloss zur Residenz für seinen Enkel, den Prinzen Heinrich bestimmt. Die damit verbundene Umgestaltung des Schlosskomplexes in eine für die damalige Zeit moderne Residenz habe 1887 zum Abbruch des Kunsthallengebäudes an der Dänischen Straße geführt. Es wird berichtet, dass sich die leitenden Herren des Projekts Kunsthalle unverzüglich um einen Neubau bemüht hätten, die hiermit verbundenen Verhandlungen sich jedoch in die Länge gezogen hätten. Ein wichtiger Umstand, um das Vorhaben Neubau voranzubringen, sei der von einer gewissen Lotte Hegewisch initiierte Testamentsvertrag von 1887 gewesen. Durch diesen Vertrag sei der Universität ein am Düsternbrooker Weg gelegenes Grundstück mit der Bezeichnung “Klein Elmeloo” übertragen worden. In dem besagten Vertrag sei unter anderem die Klausel verankert gewesen, dass das Grundstück fünf Jahre nach dem Tod der Erblasserin bebaut sein müsse. Ferner habe sich die Erblasserin ausbedungen, dass “vordem und nirgend anderswo ein Kunstmuseum errichtet werden dürfe”. Aus meiner Sicht ist dieses ein befremdliches Ansinnen. Nach meinem Empfinden war das Konzept für das zu errichtende Kunstmuseum sehr anspruchsvoll. Dieses hätte nach den Vorstellungen der Verantwortlichen zu einem Zentrum des kulturellen Lebens für ganz Schleswig-Holstein werden sollen. Der Bau hätte die Gemälde des Kunstvereins sowie die Kupferstiche aufnehmen und beide Sammlungen der Öffentlichkeit zugänglich machen sollen. Das Kunstinteresse des Publikums hätte durch die Veranstaltung von Ausstellungen gefördert werden sollen. Es sei sogar erwogen worden, die Abgusssammlung, das Archäologische Institut sowie das Kunsthistorische Institut nebst einer kunsthistorischen Bibliothek aufzunehmen. Mithin habe man das Ziel verfolgt, die dem Kunstinteresse dienenden Sammlungen, Veranstaltungen und Forschungen von Kunstverein und Universität in einem Gebäude zu vereinen. Die Aufsicht des Ganzen hätte man von der Professur für Kunstgeschichte erwartet. Der Neubau der Kunsthalle am Düsternbrooker Weg sei 1909 eröffnet worden. Die die Abgusssammlung, das Archäologische und Kunsthistorische Institut, die Gemäldegalerie und Graphische Sammlung unter einem Dach vereinigende Einrichtung habe Carl Neumann unterstanden. Dieser Herr hätte 1905 für den kunstgeschichtlichen Lehrstuhl gewonnen werden können. Besondere Ereignisse in der Zeit des Wirkens des Herrn Neumann im Interesse der Kunsthalle werden im Museumskatalog von 1973 nicht vermittelt. Dort wird jedoch erwähnt, dass die Kunsthalle ihre wertvollste Bereicherung unter Neumanns Nachfolger, bei dem es sich um Georg Graf Vitzthum von Eckstätt gehandelt habe, erhielt. Der 1918 verstorbene Geheimrat Hänel hätte der Kunsthalle außer Geld auch Bilder vermacht, denen im Katalog internationaler Rang zuerkannt wurde. Genannt wurden Feuerbachs “Im Frühling”, Liebermanns “Seilerbahn” und Schleichs “Chiemseelandschaft”. Zum Vermächtnis hätten auch eine graphische Sammlung gehört, die als wertvoll bezeichnet wurde.

11.11.2014

Die Kunsthalle zu Kiel (2)

Ich vermag nicht mehr zu sagen, in welchem Jahr ich die Kunsthalle zu Kiel zuletzt besucht habe. Nach meiner Einschätzung ist es nicht gänzlich ausgeschlossen, dass inzwischen drei Jahrzehnte vergangen sind. Nach meiner Erinnerung habe ich mich etliche Male aus unterschiedlichen Anlässen in Kiel aufgehalten und auch in dieser Stadt in anderen Gebäuden Kunstausstellungen gesehen. Die jeweils in der Kunsthalle aus den dortigen Beständen präsentierte Schausammlung habe ich mehrfach intensiv betrachtet. Die hierfür verfügbare Ausstellungsfläche erschien mir im Vergleich mit anderen Kunstinstituten als klein. Ich hatte den Eindruck, dass man in jenem Institut öfter als anderswo die Hängung änderte und auch in der Auswahl der präsentierten Werke flexibel war. Wenn mich mein Gedächtnis nicht täuscht, haben bei meinen Besichtigungen der Schausammlung Bilder aus dem 19. Jahrhundert und Gemälde der klassischen Moderne dominiert. Auch fiel mir auf, dass die Arbeiten aus Schleswig-Holstein stammender Künstler gut vertreten waren.

Ich habe seinerzeit einen Katalog der Gemälde der Kunsthalle zu Kiel erworben. Dieser Katalog ist 1973 erschienen. In der Vorbemerkung zu dieser Publikation las ich, dass die Kunsthalle zu Kiel fast fünfzehn Jahre nach Erscheinen des Vorgängerwerks den besagten neuen Katalog vorgelegt hat. Der Vorgänger von 1958 habe nicht den Gesamtbesitz der Galerie, sondern nur die Werke von kunstgeschichtlicher Bedeutung verzeichnet. Dieses Konzept sei im Katalog von 1973 nicht mehr verfolgt worden. Vielmehr habe die Absicht bestanden, den Besitz der Kunsthalle möglichst vollständig zu veröffentlichen. Daher seien auch die deponierten Bestände bis auf wenige Bilder, die stark zerstört oder ohne Wert seien, aufgenommen worden. So seien im Katalog auch zweit-und drittrangige Werke erschienen, die in den Schauräumen wohl kaum jemals zu sehen sein würden, die aber als Zeugen für das Wachsen, den Umfang und die Vielseitigkeit der Sammlung aufschlussreich seien. Dem Beispiel anderer Museen folgend seien möglichst viele Gemälde --- wenn auch in kleinem Format --- abgebildet. Die kleinformatigen Abbildungen sind, wie in anderen Galeriekatalogen auch, in schwarzweiß gehalten. Es ist lediglich eine einzige Farbtafel vorhanden. Hierbei handelt es sich um eine Reproduktion des Gemäldes “Vor dem Spiegel” von Georg Friedrich Kersting, der von 1785 bis 1847 gelebt habe. Kersting wird von den Kustoden des Hauses offensichtlich besonders geschätzt, wird er doch auch in einer anderen von Kunsthistorikern der Kunsthalle zu Kiel betreuten Publikation wiederholt herausgestellt. Mir ist Kersting vor allem durch seine Nähe zu Caspar David Friedrich bekannt. Die Hamburger Kunsthalle besitzt ein kleinformatiges Gemälde aus Kerstings Hand, in dem Friedrich in seinem Atelier dargestellt wird. Das Verzeichnis der Gemälde ist alphabetisch nach Künstlernamen geordnet. Die Anonymen seien unter regionalen Bezeichnungen zu finden, wobei eine gewisse Großzügigkeit bei den topographischen oder zeitlichen Angaben nach Auffassung der Verfassers der Vorbemerkung unvermeidbar ist.

Der Galeriekatalog von 1973 enthält auch einen Aufsatz mit der Überschrift “Zur Geschichte der Kunsthalle und ihrer Sammlung”. Der erste Absatz dieses Aufsatzes lautet wie folgt:”Verglichen mit anderen Ländern Deutschlands ist Schleswig-Holstein arm an ererbtem Kunstbesitz. Während die meisten großen Sammlungen in Deutschland aus älterem, fürstlichen Besitz hervorgegangen sind, haben es in Schleswig-Holstein die politischen Umstände mit sich gebracht, dass von den einst vorhandenen fürstlichen Kunstschätzen so gut wie nichts in öffentliche Sammlungen übergegangen ist. Auch der Kieler Kunsthalle fehlt ein älterer Grundstock, auf dem anderorts Museen aufgebaut werden konnten”. Sodann wird berichtet, dass die Entstehung der Kunsthalle den Intentionen des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins, der sich die Pflege der modernen Kunst in Kiel und ganz Schleswig-Holstein zur Aufgabe gemacht hat, zu danken ist. Schon kurz nach der Gründung des Kunstvereins im Jahr 1843 sei es seiner Direktion als wünschenswert erschienen, in Kiel eine öffentliche Gemäldesammlung zu schaffen. Vor allem hätten sich der Maler Charles Ross und die Professoren Peter Wilhelm Forchhammer und Gustav Ferdinand Thaulow für diesen Plan mit Nachdruck eingesetzt. Die erste, bescheidene Gemäldegalerie, deren Gründung 1855 endgültig beschlossen worden sei, verdanke ihre Entstehung dem Idealismus der Vereinsmitglieder. Das Gebäude der Gemäldegalerie habe sich auf dem Terrain des Schlosses an der Dänischen Straße befunden. Die Gemäldegalerie sei 1857 eröffnet worden und hätte nach Einschätzung des Verfassers des bewussten Aufsatzes breiten öffentlichen Tendenzen in der Mitte des 19. Jahrhunderts entsprochen. Die Mittel für die neue Galerie seien durch die Zeichnung von Aktien von Vereinsmitgliedern bestritten worden.

04.11.2014

Die Kunsthalle zu Kiel

Die Kunsthalle zu Kiel habe ich das erste Mal 1979 besucht. Dieser Besuch galt in erster Linie zwei Ausstellungen, die damals in diesem Haus veranstaltet wurden. Die Ausstellungen waren Edvard Munch und Georg Ferdinand Waldmüller gewidmet. Dem von mir seinerzeit erworbenen Katalog entnehme ich, dass die Ausstellung mit Werken Georg Ferdinand Waldmüllers in Kiel vom 11. März 1979 bis 29. April 1979 in Kiel stattfand. Gezeigt wurden Gemälde aus der Sammlung Georg Schäfer. Ein Jahr später hatte ich die Gelegenheit in Nürnberg eine nach meiner Erinnerung recht umfangreiche Ausstellung mit Bildern der Sammlung Georg Schäfer zu sehen. Die Sammelleidenschaft dieses Fabrikanten bezog sich meines Wissens auf Kunstwerke des 19. Jahrhunderts. Das Schaffen Waldmüllers hatte ich damals nur flüchtig zur Kenntnis genommen. Ich schlug daher in Bertelmanns Lexikon nach und erfuhr, dass der Maler vom 15.01.1793 bis 23.08.1865 lebte. Er wurde als Hauptvertreter der österreichischen Biedermeiermalerei und Vorläufer des Realismus vorgestellt. Er sei in Wien ausgebildet worden und dort bis 1857 Akademieprofessor gewesen. Er habe Porträts und Landschaften, Stilleben und Genrebilder in klarer, kultivierter Farbigkeit und strenger Komposition gemalt, die mit ihrer unpathetischen Nüchternheit zu den besten Leistungen des 19. Jahrhunderts gehörten. Die Biedermeiermalerei zählte damals nicht unbedingt zu meinen speziellen Interessengebieten. Ich entsinne mich, dass die präsentierten Gemälde mir dennoch gefallen hatten. Der hohen Malkultur konnte ich meine Achtung nicht versagen.

In der Ausstellung Edvard Munch wurden Gemälde und Zeichnungen aus einer norwegischen Privatsammlung gezeigt. Auf das Werk Edvard Munchs hatte ich schon früh meine besondere Aufmerksamkeit gerichtet. Ich war daher froh, Werke aus einer Privatsammlung sehen zu können. Derartige Kunstschätze werden ja bekanntlich in der Regel der Öffentlichkeit relativ selten zugänglich gemacht.

Ich erinnere mich daran, einige Monat später erneut nach Kiel gefahren zu sein, um in der dortigen Kunsthalle eine Ausstellung mit Werken von Christian Rohlfs zu besuchen. Nach meinen Recherchen könnte dieses im Monat September 1979 gewesen sein, weil ich im Internet einen Hinweis auf einen Artikel der “Zeit” über die besagte Ausstellung vom 21.09.1979 fand. Über Rohlfs hatte ich zuvor wenig vernommen, so dass ich den Verantwortlichen für dieses Projekt dankbar war. Im Jahr 2013 fand in der Kunsthalle zu Kiel wiederum eine Ausstellung mit Werken von Christian Rohlfs statt. Leider habe ich diese Ausstellung versäumt.

Auch hat sich in mein Gedächtnis die Ausstellung der Initiative “Forum junger Kunst 1981” eingegraben, die nach dem von mir erworbenen Katalog vom 06.09.1981 bis 18.10.1981 präsentiert wurde. Im Katalog sind Auszüge aus den Ausschreibungen dieser Initiative abgedruckt. Danach wurde das “Forum junger Kunst 1981” vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst Baden-Württemberg, von den Städten Baden-Baden, Bochum, Düsseldorf, Mannheim, Stuttgart und Wolfsburg sowie vom Land Schleswig-Holstein (Kunsthalle zu Kiel) getragen. Der Zusammenschluss habe darauf abgezielt, verschiedene Kunstpreise oder ähnliche Aktivitäten zur Förderung junger Künstler zu koordinieren. Nachstehend sind einige Passagen aus den Ausschreibungen aufgeführt: ”Die Ausschreibung für die Ausstellung des Forums junger Kunst 1981 soll die Künstler zu uneingeschränkter Beteiligung auffordern. Teilnahmeberechtigt sind alle Künstler, die am 31. Dezember 1981 nicht jünger als 18 Jahre und nicht älter als 35 Jahre sind, die deutsche Staatsangehörigkeit besitzen oder einen Wohnsitz im Bundesgebiet haben. Jeder Künstler kann bis zu drei Arbeiten einreichen, die in den letzten drei Jahren entstanden sein sollten. Wegen der räumlichen Begebenheiten in den veranstaltenden Instituten sollen bei Bildtafeln die Maße 1,5 x 3 m sowie bei Objekten und Skulpturen das Format 1,5 x 1,5 x 1 m und ein Gewicht von 125 kg nicht überschritten werden”.

Im Katalog ist zu lesen, dass die Jury für die Wanderausstellung insgesamt 137 (teils mehrteilige) Werke von 85 Künstlern auswählte und fünf Preisträger bestimmte. Wenn mich mein Gedächtnis nicht trügt, hatten mich die gezeigten Werke nicht überzeugt. Ich hätte wohl kaum ein Werk für die Wanderausstellung ausgesucht. Dennoch bereute ich den Besuch der Ausstellung nicht, hatte ich doch einen kleinen Einblick in die damalige Gegenwartskunst nehmen können.

In der Zeit vom 19. Juni bis 29. August 1982 wartete die Kunsthalle zu Kiel anlässlich des Ereignisses 100 Jahre Kieler Woche mit einer Werkschau “Lyonel Feininger” auf. Ausgestellt wurden Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik. Nach dem Katalog belief sich die Anzahl der Exponate auf 150. Leihgeber waren vor allem 24 deutsche Museen, zwei schweizerische Kunstinstitute steuerten ebenfalls Exponate bei. Ferner beteiligten sich Unternehmen, aber auch Privatsammler mit Werken Feiningers. In seinen Anmerkungen zur Ausstellung trug Jens Christian Jensen vor, dass mit Feiningers Werk auch eine Huldigung der Ostsee verbunden ist. Jensen hat sich hinsichtlich Feiningers Nähe zum Maritimen unter anderem wie folgt geäußert: ”Und dann das Segeln! Man kann sagen, dass die meisten Kieler-Woche-Plakate der letzten 25 jahre ohne Feiningers Werk kaum ausgekommen sind. Allein das Motiv der Segel, welches diese Plakate zu nicht enden wollender Lust der Kieler seit Jahren bestimmt, ist von Feininger - man möchte meinen: schon ein für alle Mal vorweggenommen. Es mag nicht schaden, sich bei einem solchen Jubiläum gewisser Quellen so genannten Designs zu erinnern”. Jensen fährt dann in dieser Weise fort: “Die Ausstellung setzt 1912 ein, als sich die künftige Entwicklung Feinigers deutlich abzuzeichnen begann, ein Weg,der zu konsequenter Anverwandlung kubistischer und futuristischer Formenkonzepte geführt hat. Das Gemälde “Leuchtbake” aus dem Jahr 1913 -- es hängt in unserer Ausstellung -- zeigt den dynamisch-kristallinischen Stil schon ausgeprägt, der Feinigers Schaffen den entscheidenden Stempel aufgedrückt hat. Von diesem Jahr an dokumentiert unsere Ausstellung in Malerei, Aquarell, Zeichnung und Druckgraphik fast lückenlos die Gesamtentwicklung dieses Schaffens bis zum Tod des Künstlers 1956 in New York. -- Es war selbstverständlich, dass wir uns nicht etwa nur auf des Malers See- und Segelschiffbilder eingeengt haben bei unserer Auswahl, sie wäre dem Werk in keiner Weise gerecht geworden”.

28.10.2014

Velázquez (40)

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” schreibt Carl Justi im Kapitel “Die Pyrenäenreise” folgenden Satz:”Am 7. Juni fand die Übergabe (Entrega) der Infantin statt”. Wie ich bereits in meinem Artikel vom 21.10.2014 erwähnt habe, war im Jahr 1659 zwischen Frankreich und Spanien geschlossenen Pyrenäenfrieden vereinbart worden, dass die aus der Ehe Philipps IV. mit Isabella von Bourbon stammende Prinzessin Maria Teresa mit dem französischen König Ludwig XIV. vermählt werden sollte. Nach meiner Kenntnis waren auch noch in jenen Zeiten des Absolutismus vor allem weibliche Mitglieder von Königsfamilien in europäischen Ländern in der Regel Opfer der Staatsräson. Sie wurden nach dem Willen des jeweiligen Monarchen nach politischem Kalkül verheiratet. Justi bezieht sich sodann auf die Darstellung Palominos, der als Velázquez’ erster Biograph bezeichnet wird. Nach dessen Bekundung war der Schlossmarschall und Erster Hofmaler bei allen “Funktionen” zugegen. Die Geschenke des königlichen Bräutigams an seinen Schwiegervater, ein Vließ von Diamanten und eine ebenso geschmückte goldene Uhr seien Velázquez ausgehändigt worden. Diese Geschenke habe er in den Palast Karls V. zu Fuenterrabia bringen sollen. Palomino preist sodann Velázquez innere und äußere Ausstattung. Der Biograph hebt den feinen Takt, den natürlichen Anstand und die Haltung seines Protagonisten hervor. Er lobt seinen außerordentlichen Geschmack bei der Auswahl seiner Kleidung und der seinerzeit üblichen Accessoires. Aus der Schilderung Palominos schließe ich, dass der Künstler bei dem bewussten Anlass in jeder Hinsicht auch nach italienischen Maßstäben eine “bella figura”gemacht hat.

Am 8.Juni 1660 habe die Reisegesellschaft des Königs mit ihrem gewaltigen Tross die Rückreise angetreten. Nach Justis Darlegung habe mit diesem Tag für Velázquez wiederum die immense Plackerei begonnen. In Burgos habe man die frühere Route verlassen, um über Palencia nach Valladolid zu gelangen. Dort habe Philipp einige Tage in dem Palast gewohnt, in dem er geboren war. In dieser Stadt seien Feste gefeiert worden, die drei Tage angedauert hätten. Nach meiner Einschätzung haben der König und sein Gefolge eine bewundernswürdige Ausdauer und ein beträchtliches Verständnis für das Streben der Bevölkerung nach Abwechselung gezeigt, hätten doch bei vielen der zahlreichen Stationen der Reise vergleichbare Festivitäten stattgefunden. In meinem Baedeker aus dem Jahr 1988 las ich, dass Valladolid im 16. und 17. Jahrhundert unter Philipp II. und Philipp III. vorübergehend königliche Residenz war. In dieser Stadt habe Kolumbus seine letzten beiden Lebensjahre verbracht. Der Dichter Miguel de Cervantes de Saavedra habe hier von 1603 bis 1606 gelebt und wahrscheinlich den ersten Teil des Don Quijote geschrieben. Dem Baedeker entnahm ich, dass Valladolid reich an alten Kirchen ist. Bei meinen Erhebungen fiel mir die bereits 1276 gegründete Kirche San Pablo auf, an deren zu einem späteren Zeitpunkt geschaffenen Bestandteilen der Baumeister Simon von Köln 1492 mitgewirkt habe. Für erwähnenswert halte ich auch die Kathedrale von Valladolid. Mit deren Bau sei 1580 unter der Regie des Baumeisters Juan de Herrera begonnen worden. Man habe gewaltige Ausmaße und vier Ecktürme geplant. Der Innenraum sei 122 m lang und 62,5 m breit. Errichtet worden sei jedoch nur der Südturm. Die Kathedrale soll mehrere bedeutende Kunstwerke enthalten, unter denen sich auch ein Gemälde Velázquez befinde, das Mariae Himmelfahrt zum Thema habe.

Die Reisegesellschaft des Königs sei am 26. Juni 1660 wieder in Madrid eingetroffen. Nach Palominos Bericht war die Ankunft des Künstlers für diesen mit einer unangenehmen Überraschung verbunden. Da in Madrid die Nachricht von seinem Tod verbreitet worden sei, hätten ihn Frau und Freunde mit mehr Entsetzen als Freude empfangen. Hierin sah Palomino eine Vorbedeutung für den weiteren Verlauf von Velázquez Leben. Diesem war ja in der Tat nach seiner Rückkehr von der besagten Expedition nur noch eine kurze Lebensspanne beschieden. Am letzten Tag des Monats Juli 1660 habe er noch seinen Dienst als Schlossmarschall verrichtet. Im Laufe des Tages habe er sich krank und Fieber in sich aufsteigen gefühlt. Bei Justi ist von einem “bösartigen Wechselfieber” die Rede, das die Ärzte gleich als tödlich erkannt hätten. Nach meiner Kenntnis ist Wechselfieber ein Synonym für Malaria. Es handele sich um eine Tropenkrankheit, die von einzelligen Parasiten der Gattung Plasmodium hervorgerufen werde. Zunächst habe der Arzt des “Hofgesindes” Velázquez behandelt. Philipp IV. habe dann darauf hingewirkt, dass zwei Mediziner mit der Funktion seiner Kammerärzte die Behandlung übernahmen. Auch habe auf königlichen Befehl der Erzbischof von Tyrus geistlichen Beistand geleistet. Bei dem damaligen Stand der medizinischen Wissenschaft in Spanien und der Schwere der Erkrankung war es jedoch offensichtlich nicht möglich, die Genesung des Patienten herbeizuführen. Velázquez sei am 6. August 1660 um 14 Uhr verstorben. Nach der von Justi in seiner Biographie übernommenen ausführlichen Schilderung der einzelnen zeremoniellen Handlungen im Zusammenhang mit Velázquez Ableben durch Palomino wurde dem Künstler eine seinem Rang würdige Bestattung mit entsprechenden Trauerfeierlichkeiten im Beisein vieler Edelleute und Kammerherrn zuteil. Dem König sei der Tod seines Schlossmarschalls und Hofmalers nahe gegangen. Er habe auf einem Aktenstück vermerkt, er sei ganz gebrochen. Sieben Tage nach dem Tod Velázquez’ sei auch seine Frau gestorben.

21.10.2014

Velázquez (39)

Carl Justi berichtet im Kapitel “Die Pyrenäenreise” seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert”, dass die königliche Karawane, zu der auch der Schlossmarschall Velázquez gehört habe, endlich am 11.Mai 1660 in San Sebastian angekommen sei. Wie bereits von mir in einem früheren Artikel erwähnt, sei der Aufbruch zu dieser Reise des spanischen Königs Philipp IV. mit seinem Gefolge zum Treffen mit dem französischen König Ludwig XIV. in der Grenzregion der beiden Königreiche am 15. April 1660 erfolgt. Für San Sebastian habe man einen dreiwöchigen Aufenthalt eingeplant. Mir war diese Stadt nur als Hauptstadt der baskischen Provinz Guipuzcoa bekannt. In meinem Baedeker aus dem Jahr 1988 wird San Sebastian mit einer Einwohnerschaft von 167.000 Personen als das vornehmste Seebad Spaniens bezeichnet. Nach meiner Einschätzung dürfte es jedoch im 17. Jahrhundert noch kein Badewesen in Spanien gegeben haben. Justi vertritt die Auffassung, dass die Stadt damals “ein sehr starker Platz” gewesen sei. Er hebt die Wehrhaftigkeit ihrer Bürger hervor. Diese hätten sogar 1638 dem Angriff von Heeresverbänden unter Führung des Grafen und Herzogs de Olivares widerstanden. Auch führt er den Gemeinschaftssinn und das uneigennützige Verhalten gewisser Einwohner von San Sebastian an. Sie hätten vor nicht gar zu langer Zeit vor Ankunft des Königs die Befestigungswerke der Stadt eigenverantwortlich und auf eigene Kosten neu hergestellt, wobei die Arbeiter sogar auf Lohn verzichtet hätten. Für Velázquez war nach meiner Erkenntnis auch diese Station der bewussten Reise mit harter Arbeit verbunden. Er habe dafür Sorge tragen müssen, dass der alte Palast in Fuenterrabia, der einst die Könige von Navarra beherbergt hätte, renoviert würde. Nach meinem Baedeker war Fuenterrabia mit seinen im Jahr 2005 ca. 16.000 Einwohnern(laut Recherche im Internet) einst eine wichtige Festung gegen Frankreich. Nunmehr habe es malerische Gassen und altertümliche Häuser aufzuweisen. Der Palast, um dessen Herrichtung Velázquez habe sich kümmern müssen, habe zu Justis Zeiten den Namen “Palacio del Rey Carlos V. geführt. In meinem Baedeker trägt der besagte Palast noch diese Bezeichnung, gleichzeitig wird jedoch angemerkt, dass er jetzt als “Parador Nacional” mit dem Namen “El Emperador” genutzt wird. Paradores sind mir als besondere Hotelanlagen mit historischer Bausubstanz bekannt. Justi vermutet, für den König sei das aufregendste Schauspiel die Einfahrt in den Hafen von Pasajes gewesen. Nach seiner Darstellung sei dem Monarchen dort von einer stattlichen Menschenmenge ein begeisterter Empfang bereitet worden. Philipp IV. habe sich auf einer mit gelbem Tuch ausgeschlagenen und überspannten “gabarra” (einem Leichter) befunden, die von zwei Schaluppen mit rot gekleideten Ruderknechten geschleppt worden sei. Die Einfahrt sei von Kanonendonner, Musketengeknatter und den Jubelrufen der Bevölkerung begleitet gewesen. In San Sebastian habe Velázquez mit dem Gouverneur der Festung eine “gabarra” bestiegen und sei nach der im Grenzfluss Bidasoa befindlichen Fasaneninsel gefahren, um das dort befindliche Konferenzhaus zu besichtigen. Laut Justi sei diese Insel damals 500 Fuß lang und 60 Fuß breit gewesen. Bei Wikipedia las ich, dass die rund 2000 Quadratmeter große Fasaneninsel das kleinste Kondominium der Welt ist. Sie gehöre jeweils sechs Monate im Jahr zu Spanien und zu Frankreich. Der Begriff Kondominium wird bei Wikipedia als gemeinschaftlich ausgeübte Herrschaft mehrerer Herrschaftsträger über ein Gebiet definiert. Bekannt sei die Insel vor allem durch den dort 1659 zwischen Frankreich und Spanien geschlossenen Pyrenäenfrieden geworden, mit dem der 1635 begonnene Krieg beendet worden sei. Durch den Pyrenäenfrieden sei Spanien die Auflage erteilt worden, Teile der Artois, Flanderns, des Hennegaus und Luxemburgs sowie Nordkatalonien mit Ausnahme von Livia an Frankreich abzugeben. (im früheren Nordkatalonien liegt die Stadt Perpignan) Ferner sei die Ehe Ludwigs XIV. mit Maria Teresia, der Tochter Philipps IV. “gestiftet” worden. Der Hauptraum des zum Konferenzgebäude bestimmten Inselpalastes habe von den Repräsentanten beider Staaten genutzt werden sollen. Er habe bei einer Länge von 56 Fuß eine Breite von 28 und eine Höhe von 22 Fuß aufgewiesen. Zu seinen beiden Seiten habe sich eine gleiche Zahl besonderer Gemächer für die Staatsangehörigen Spaniens und Frankreichs befunden. Für jede Volksgruppe habe es eine lange Galerie gegeben, zu der man auf Schiffbrücken gelangt sei. Die Räume des Konferenzgebäudes seien sämtlich mit kostbaren Tapisserien geschmückt gewesen. Im Besitz der spanischen Königsfamilie hätte sich eine beträchtliche Anzahl von Tapisserien befunden. Man hätte eine Auswahl der besten im Alcazar zu Madrid verwahrten Wandteppiche mitgenommen. Die auf ihnen gezeigten Abbildungen seien ohne Ausnahme biblischen, moralischen und mythologischen Inhalts gewesen.  

14.10.2014

Velazquez (38)

In meinem Artikel vom 30.09.2014 habe ich bereits damit begonnen, über Velázquez’ letzte Reise zu schreiben. Am 24.April 1660 habe der königliche Tross mit dem für die Reisen des Monarchen mit zahlreichen Aufgaben nach meiner Einschätzung überbürdeten Schlossmarschall Velázquez die Stadt Burgos erreicht. Diese Ortschaft sei einst die Hauptstadt Kastiliens gewesen. Im Baedeker “Spanien” aus dem Jahr 1988 las ich,dass die Stadt auf eine Gründung im Jahre 882 unter König Alfonso dem Großen von León zurückgehe. Sie sei die Heimat des Söldnerführers Rodrigo Diaz de Vivar (1026 - 1099) gewesen, der für die Spanier durch seine Siege über die Mauren als “Campeador” (Kämpe) mit dem arabischen Zusatz “El Cid” (der Herr) zum Nationalhelden geworden sei. In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” berichtet Carl Justi, dass der König während seines Aufenthalts in Burgos die “Casa del Cordon” bewohnt habe. Dieses Gebäude sei von Pedro Fernandez de Velasco, dem Gründer der Condestabile Kapelle des Doms erbaut worden. Im erwähnten Baedeker ist angemerkt, dass in diesem Haus 1497 Kolumbus nach seiner zweiten Fahrt von den Katholischen Königen empfangen worden ist. Hier sei auch 1506 Philipp der Schöne gestorben. Laut Justi habe der erste Besuch des Königs Philpp IV. dem Kruzifix Santo Christo de Burgos in San Agostin gegolten. Nach meinen Recherchen wird dieses Kruzifix von bestimmten Katholiken besonders verehrt. Sodann habe der König das Damenkloster “Las Huelgas” aufgesucht. Dieses mit besonderen Rechten versehene Kloster sei 1187 vom kastilischen König Alfons VIII. (1158 - 1214) und seiner Ehefrau Eleonore Plantagenet in der Nähe von Burgos gegründet worden. Es soll sehr reichlich mit 49 Gütern ausgestattet gewesen sein. Es verfüge über eine bedeutende Bibliothek. Heute beherberge es Zisterzienserinnen. Die im Internet gezeigten Klosterbauten empfinde auch ich als beeindruckend. Nach Justis Ausführungen habe der Königs als drittes Ziel in Burgos die Kathedrale besucht. Im Baedecker wird diese Kathedrale (Cathedral de Santa Maria) in ihrer Gesamtanlage und durch die Fülle ihrer plastischen Kunstwerke als eine der eindrucksvollsten gotischen Kirchen bezeichnet. Der aus marmorartigem weißem Kalkstein errichtete Bau sei 1221 begonnen und im wesentlichen um die Mitte des 13. Jahrhunderts vollendet worden. Die durchbrochenen Helme der beiden Haupttürme seien eine Schöpfung des Baumeisters Johannes von Köln (Juan de Colonia). Sie seien 1458 erstellt worden. Dieser Baumeister sei um 1410 geboren und 1481 gestorben. Er sei durch sein Wirken in Spanien bekannt geworden. Nach Durchsicht mehrere Websites bin auch ich zum Schluss gekommen, dass es sich bei der Kathedrale von Burgos um ein imposantes Bauwerk mit einer beachtlichen Grundfläche handelt. Ich habe allein zwölf zu diesem Sakralbau gehörene Kapellen gezählt. Ich vernahm, dass diese Kathedrale seit 1986 Unesco - Weltkulturerbe ist. Justi führt an, dass sich das einst blühende Burgos zur Zeit des geschilderten Besuchs des spanischen Königs im Niedergang befunden habe. Dieses führt er auf die Wiederaufnahme des niederländischen Kriegs zurück. Als einen Haltepunkt nach Burgos erwähnt Justi Bribiesca. Dort habe ein Palast der Adelsfamilie Velasco zur Verfügung gestanden. Dieser Palast sei in das Kloster S. Clara eingeschlossen gewesen. Die nach meinen Erhebungen noch heute bestehende Ortschaft Bribiesca fand ich auf meiner Spanienkarte nicht. Ich fand jedoch heraus, dass sie acht Meilen entfernt von Miranda de Ebro liegen soll. Die Entfernung von Madrid wurde mit 240 km angegeben. Der Autor weist auf ein zu seiner Zeit noch vorhandenes spezielles Retablo (Altaraufsatz) in der zum Kloster gehörenden Kirche hin. Hier habe man unbemalte Statuen von Nussbaumholz betrachten können, denen ein hoher künstlerischer Rang beigemessen worden sei. Zum weiteren Verlauf der Reise hat sich Justi wie folgt eingelassen: “Dann verließ man die Wüste der altkastilischen Hochebene und trat nach Passierung des Felsspalts von Pancorbo, eines fünfzig Fuß breiten Engpasses, in das Land der Basken. Von nun an behalf sich Seine Majestät in den Häusern der kleinen aber stolzen Hidalgos von Alava und Guipuzcoa, die wohl noch lange Zeit die Nachwehen dieses Besuchs, doch mit Stolz, empfunden haben mögen. Über Vitoria, Mondragon, Oñ ate, Villafranca ging es nach Tolosa; und hier war unter den Sehenswürdigkeiten auch einmal eine Fabrik, natürlich eine Waffenfabrik”. In meinem Baedeker wird sowohl Briviesca als auch Pancorbo noch unter dem Kapitel “Umgebung von Burgos” abgehandelt. Für den Komplex Pancorbo wurde folgender Eintrag gewählt: “Durch das hügelige Getreideland von Altkastilien weiter und über Cubo de Bureba (640 m) zu dem malerisch in einem felsigen Engtal gelegenen Pancorbo (635 m), das von den Ruinen zweier Schlösser überragt wird; dahinter beginnt der Felsenengpass (“Desfiladero”) Garganta de Pancorbo, in dem der Rio Oroncillo die Montes Obarenes (Sierra de Pancorbo) durchbricht”.

30.09.2014

Velázquez (37)

Über Velázquez’ letztes Lebensjahr ist in fast allen von mir hinzugezogenen Quellen sehr wenig zu erfahren. Eine Ausnahme hierzu bildet die Biographie von Carl Justi mit dem Titel “Diego Velázquez und sein Jahrhundert”. In dieser Schrift fand ich das Kapitel “Die Pyrenäenreise”. Die von Justi beschriebene Reise habe im Jahr 1660 stattgefunden. Ziel dieser Reise sei eine kleine Insel im Fluss Bidasoa gewesen, der die Königreiche Frankreich und Spanien voneinander getrennt habe. Dort habe eine Zusammenkunft der spanischen und französischen Königsfamilien nach Abschluss des Pyrenäenfriedens stattgefunden. Die besagten Königsfamilien hätten eine eheliche Verbindung Ludwigs XIV. von Frankreich mit der Tochter Philipps IV. von Spanien aus dessen erster Ehe mit der französischen Prinzessin Elisabeth von Bourbon (spanisch Isabel de Bórbon y Médicis) vereinbart. Bei der betreffenden Prinzessin habe es sich um die Infantin María Teresa gehandelt. Jene Reise habe am 15. April 1660 begonnen. In seiner Funktion als Schlossmarschall seien Velázquez im Zusammenhang mit der Reise von Angehörigen der spanischen Königsfamilie zahlreiche aufwändige Aufgaben zugefallen. Velázquez habe Madrid bereits am Tag zuvor in Begleitung von drei Quatiermeistern verlassen, unter denen sich sein Schwiegersohn Mazo befunden habe. Nach heutigen Vorstellungen dürfte der für das erwähnte Unterfangen zusammengestellte Tross völlig überdimensioniert gewesen sein. Philipp IV. hingegen habe sich nach Justis Schilderung nur auf die aus dessen königlicher Sicht unentbehrliche Begleitung beschränken wollen. Hierzu hätten unter anderem vier Leibärzte, vier Wundärzte, zwei Aderlasser und der Leibbarbier mit drei Gehilfen gehört. Hinzugekommen seien noch die Granden mit ihrer unentbehrlichen Dienerschaft. Der für den königlichen Haushalt zuständige Don Luis de Haro habe zweihundert Bedienstete mitgenommen. Der Weg von Madrid nach San Sebastian habe in zweiundzwanzig Stationen zurückgelegt werden sollen. Nach meinen Feststellungen beträgt die Luftlinie zwischen den beiden Städten ungefähr 350 Kilometer. Bei ebener Straße seien täglich etwa sechs spanische Meilen zurückgelegt worden. Nach meinen Recherchen war die spanische Meile zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich lang. Sie habe sich an der gewöhnliche Wegstunde orientiert. Im Jahr 1660 habe die im Spanischen “legua” genannte Meile ca. 5573 Meter betragen. Später sei die Landmeile in Spanien mit 6687 m festgelegt worden. Für die Seemeile hätten wiederum andere Maße gegolten. Nach seiner Darstellung hat Justi Spanien im Jahr 1886 bereist. Auch in Spanien habe es seinerzeit Eisenbahnen gegeben. Die Route sei erst der damaligen Bahnlinie nach Zaragoza gefolgt, habe diese bei Jadraque verlassen und von dort aus die Sierra überschritten und sei bei Berlanga auf den Duero gestoßen. Diesen Fluss habe sie bis Aranda begleitet. Dann sei die Route auf Burgos zugegangen, wo sie mit der Linie der damaligen Nordbahn zusammengetroffen sei. Ich habe mir diese Strecke auf verschiedenen Landkarten angesehen. Nach meiner Einschätzung ist es eine durchaus interessante Strecke, die auch ich in jüngeren Jahren gern zurückgelegt hätte. Unter heutigen Bedingungen hätte man wohl einen direkteren Weg gewählt. In einem Brief an einen befreundeten Maler, der in Justis Biographie abgedruckt ist, berichtet Velázquez, dass man nachts gereist sei. Justi erwähnt dann auch, dass die Reisegesellschaft jeweils um sechs Uhr im Nachtquartier eingetroffen sei. In dem besagten Brief merkt Velázquez an, dass er während der Reise am Tag gearbeitet habe. Für einen sechzigjährigen vielbeschäftigten Mann war nach meinem Empfinden eine derartige Lebensgestaltung nicht angemessen. In beiden Kastilien hätte es keine Gasthäuser gegeben, wohl aber geräumige Adelssitze. Gerühmt wird von Justi der sehr große Palast des Kardinals von Alcalá, in dem der König Aufnahme gefunden habe. Alcalá ist übrigens noch nahe bei Madrid gelegen. Eine weitere Station zu Beginn der Reise sei der Palast Infantado in Guadelajara gewesen. Diese Stadt ist nach meinen Messungen auf der Landkarte nur 55 km (Luftlinie) von Madrid entfernt. Als weiterer bemerkenswerter Haltepunkt wird der Palast der Herzöge von Frias zu Berlanga mit seinen besonderen Parkanlagen genannt. Der Palast sei 1812 im Spanischen Unabhängigkeitskrieg von den Franzosen zerstört worden. Nach meinen Erhebungen besteht die Gemeinde Berlanga de Duero noch heute. Sie liegt 25 km südöstlich von Burgo de Osma und 40 km entfernt von der Provinzhauptstadt Soria der gleichnamigen Provinz. Die Entfernung von Madrid nach Burgo de Osma beträgt nach meinen Schätzungen 145 km. Beim Aufenthalt in dieser Region war der schwerfällige königliche Tross immerhin schon ein wenig vorangekommen. Justi nennt als weitere beachtliche Station den Palast der Herzöge von Lerma. Dieses Adelsgeschlecht hätte dereinst im Königreich Spanien eine führende Rolle innegehabt, sei dann allerdings unter Philipp IV. auf Betreiben des einst sehr mächtigen Grafen und Herzog Olivares entmachtet worden. Auch dieser Palast mit seiner speziellen Architektur sei später von den Franzosen zerstört worden. Die Ortschaft liegt jedoch bereits nahe an der Stadt Burgos, dem ersten sehr wichtigen Etappenziel der Reise. Die Reisegesellschaft habe unterwegs religiöse Belange nicht vernachlässigt. Man habe nämlich alten Gnadenbildern, berühmten Klöstern und Reliqien seine Ehrerbietung erwiesen.

16.09.2014

Velázquez (36)

Die von Carl Justi verfasste Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” enthält ein Kapitel mit der Bezeichnung “Galerieverwaltung”. Das Velázquez übertragene Aufgabengebiet Galerieverwaltung halte ich durchaus für wichtig. Die Arbeit des Künstlers in diesem Bereich dürfte sich nämlich bis heute auf die Sammlungen des Prado ausgewirkt haben. Eine frühe Würdigung seines Wirkens hat Justi zu Beginn des besagten Kapitels seiner Biographie aufgeführt. Er zitiert die Aussage des Priors Francisco de los Santos aus dem Jahr 1681. Danach sei es Velázquez’ Sorge zu verdanken, dass der königliche Palast, was die Ausstattung mit Gemälden betrifft, einer der größten unter den Monarchenpalästen der Welt geworden sei. Nach Justi habe der Maler schon vor seiner Ernennung zum Schlossmarschall die öfteren Veränderungen des Wandschmucks geleitet. Der alte Alcazar, wie er im Jahr 1660 und bis zu seinem Untergang ausgesehen habe, sei ein Denkmal seiner langjährigen Tätigkeit gewesen. Die Inventare des Palastarchivs gäben Aufschluss über die Aufstellungen in den Anfängen und am Ende der Regierungszeit Philipps IV. Die Inventarlisten von 1636 zeigten noch einen Teil der Gemächer in dem Zustand, wie sie Philipp III. hinterlassen habe. In ihnen seien aber bereits deutliche Umgestaltungen zu erkennen. Die Inventarlisten von 1666 enthielten das Ergebnis des langjährigen Waltens des kunstliebenden Monarchen. Wenig wäre am Platz geblieben. Früher im Schatzhaus verwahrte Kunstwerke hätten den erweiterten Südflügel des Palastes geschmückt. Es seien dort noch mehr Gemälde von Tizian und anderen venezianischen Malern gehängt worden. In jenem Südflügel sei auch die Kunst Rubens’ besonders gewürdigt worden. 62 Bilder dieses Malers seien dort gezeigt worden. Philipp IV. habe die Kunst Rubens’ sehr geschätzt und sich für die Ankäufe seiner Gemälde eingesetzt. Ich habe gelesen, dass Velázquez Rubens bereits während seiner frühen Zeit bei Hofe kennengelernt hat. Er soll ebenfalls von der Persönlichkeit und dem Werk jenes Malers angetan gewesen sein. Anton van Dyck sei in den königlichen Sammlungen mit 19 Bildern vertreten gewesen, Brueghel gar mit 38 Werken. Leider ist aus Justis Äußerung nicht zu ersehen, um welchen Vertreter der Malerfamilie Brueghel es sich hierbei handelt. Der Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex aus dem Jahr 1987 enthält die Anmerkung, dass dieses Kunstmuseum eine außergewöhnlich reichhaltige Sammlung der Werke Jan Brueghels des Älteren besitzt, der von 1568 bis 1625 gelebt habe. Von Pieter Brueghel dem Älteren und Pieter Brueghel dem Jüngeren fand ich hingegen im erwähnten Katalog nur wenig Werke vor. Von Frans Snyders, der von 1579 bis 1657 gelebt habe, seien in den zitierten Inventarverzeichnissen 26 Gemälde genannt worden. Bei einer nochmaligen Durchsicht des Führers durch den Prado war ich erstaunt, wie umfangreich die Sammlungen der flämischen Schule in diesem Museum sind. Ich bin der Auffassung, dass die Wurzeln hierfür während der Regierungszeit der spanischen Könige aus dem Hause Habsburg gelegt worden sind. Es werden wohl auch Anregungen Velázquez’ zu dieser Entwicklung beigetragen haben. Nach meinen Lesefrüchten wird ihm ein hoher Sachverstand in Belangen der bildenden Kunst zugebilligt. Bei Ankäufen für die königlichen Sammlungen sei ihm die Funktion des ersten Sachverständigen zugefallen. Er sei auch von italienischen Diplomaten konsultiert worden, wenn diese ihren Bildbestand durch Zukäufe hätten erweitern wollen. Justi berichtet, dass sich Velázquez auch als Autor von Schriften auf dem Felde der Kunst betätigt habe. Er beruft sich dabei auf dessen ersten Biographen, Palomino. Nach Palomino habe Philipp IV. im Jahre 1656 dem Maler aufgetragen, eine Aufstellung der dem Escorial überwiesenen Gemälde zu fertigen. In Justis Biographie fand ich folgende Palomino zugeschriebene Einlassung: “Von diesen verfasste Velázquez eine Beschreibung oder Denkschrift, worin er Bericht erstattet über ihre Vorzüge, Historien, Urheber und über den Platz, wo sie aufgestellt wurden, um dieselben seiner Majestät vorzuführen; und zwar so vollendet in der Form und so sachgemäß, dass sie ein Beweis ist seines Wissens und seiner großen Kennerschaft; denn so bedeutend sind diese Gemälde, dass sie eigentlich nur durch ihn das verdiente Lob empfangen konnten”. Diese Schrift führt bei Justi die Bezeichnung “Memoria”. Sie bestehe aus zwei Teilen. In dem ersten würden die Bilder “nach der Ordnung der Geber” beschrieben. Im zweiten Teil würde ihre Aufstellung abgehandelt.

Meine Recherchen geben darüber Aufschluss, dass die Regentschaft Philipps IV. durch eine rege Bautätigkeit im Bereich der von ihm genutzten Schlösser geprägt ist. Bei der jeweiligen Neugestaltung der Räumlichkeiten dürfte sich mithin für Velázquez ein reiches Betätigungsfeld ergeben haben. So entnehme ich zum Beispiel Justis Ausführungen, dass die Sommerresidenz des Königs völlig neu eingerichtet wurde. Diese sei vor allem mit Werken von Rubens ausgestattet worden. Aber auch andere vom König bewohnte Räume seien üppig mit Bildern versehen gewesen. Im Speisesaal habe das Gemälde “Die Anbetung der Könige” von Rubens gehangen. Im Saal für die Abendmahlzeit seien Bilder von Snyders und Brueghel zu sehen gewesen. Im Geschäftszimmer habe sich der König Bildnisse von Tizian zusammenstellen lassen. Hierzu habe das Porträt “Karl V in der Rüstung mit bloßem Degen” gezählt. Im Schlafzimmer habe sich Philipp IV mit Bildern seiner Ahnen umgeben. Hierunter hätte sich von Rubens das Gemälde “Die Begegnung Rudolfs von Habsburg mit dem Priester” befunden. Der Spiegelsaal sei mit Bildern geschmückt worden, denen eine besondere Qualität beigemessen worden sei. Hier seien in erster Linie Reiterbildnisse und Werke mit mythologischem Inhalt gezeigt worden. In den Spiegelsaal sei unter anderem das Bildnis “Karl V. bei Mühlberg” von Tizian gebracht worden.

Justi hebt hervor, dass die Inventarlisten des Palastarchivs von 1686 79 Originale von Tizian aufweisen. Im Führer durch den Prado von 1987 sind jedoch lediglich noch 26 Werke Tizians aufgeführt. In jenen Inventarlisten von 1686 seien übrigens insgesamt 614 Originale nebst 210 Kopien verzeichnet. Dieses ist auch aus meiner Sicht für die damalige Zeit eine stattliche Sammlung. Aus Justis Anmerkungen ersehe ich, dass Philipp IV. von seinen Zeitgenossen aus der spanischen Malerzunft außer Velázquez nur noch Jusepe de Ribera, der im seinerzeit von Spanien beherrschten Neapel unter dem Aliasnamen “Il Spagnoletto” gewirkt hat, besonders geschätzt hat. Von ihm hätten sich 36 Werke in den königlichen Sammlungen befunden. Von den Malern jener fernen Tage werden nach meiner Kenntnis bereits seit geraumer Zeit Murillo und Zurbaran von den Kunsthistorikern aber auch vom interessierten Publikum stark beachtet. Beide stammen wie Velázquez aus Andalusien. In den Sammlungen Philipps IV. seien sie jedoch nicht vertreten gewesen.

02.09.2014

Velázquez (35)

Justi merkt in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” an, dass der Maler schon vor seiner Bewerbung zum “Aposentador mayor de palacio de S.M.” an den Beratungen über Aufstellung und Umstellung von Gemälden und Statuen, über Ausstattung der Palastzimmer und Neubauten teilgenommen hatte. Das seien Dinge, bei denen man einen Maler nicht entbehren könne. Nach Justis Einschätzung mag ihm seine Einmischung gegenüber nicht sachverständigen Vorgesetzten oft Verlegenheiten bereitet haben, solange er dienstlich nicht mitzureden hatte. Er hätte gewünscht, diese ihm liebgewordene Tätigkeit mit amtlicher Autorität auszuüben. Das bewusste Amt bezeichnet Justi übrigens als Schlossmarschall und zuweilen auch als Palastmarschall. Dieser Posten habe als sehr ehrenvoll gegolten, obwohl es sich nicht um ein Amt des hohen Adels gehandelt habe. Velázquez habe sein Gesuch unter anderem damit begründet, dass dieses Amt zu seiner Eigentümlichkeit, Neigung und Beschäftigung passe. Justi vertritt die Auffassung, der Maler habe sich mit stillschweigender Zustimmung des Königs, wenn nicht gar auf dessen Anregung hin beworben. Der Autor der erwähnten Biographie führt aus, dass das Amt des Schlossmarschalls zu unterscheiden sei von dem hohen Hofamt des “Aposendator mayor”, das er mit Oberhofmarschall übersetzt. Beiden Ämtern wäre am spanischen Hof eine besondere Bedeutung zugekommen. Dem König hätte das zweite Geschoss eines jeden Hauses seiner Hauptstadt gehört. Der Vollzug des Wohnungsbesetzungsrechts wäre in die Zuständigkeit des Oberhofmarschalls gefallen. Dieser hätte allen Hofbeamten und fremden Gesandten ihre Wohnung nach seinem Belieben zugeteilt. Eine Ausnahme hiervon hätten die Minister und Räte gebildet. Hier hätte er nur das Vorschlagsrecht gehabt. Der Oberhofmarschall wäre Vorgesetzter des Schlossmarschalls mit gewissen Weisungsrechten gewesen. Der Schlossmarschall sei für das Innere der königlichen Wohnung verantwortlich gewesen. Justi umschreibt diesen Bereich mit jenem Teil des Alcazar, der um den zweiten Hof gelegen hätte. Außerdem hätte dem Schlossmarschall die Organisation der königlichen Reisen oblegen. Dieser Amtsträger hätte “allezeit” im Mantel, jedoch ohne Hut und Degen, in der Wohnung des Königs gegenwärtig sein müssen. Es wird dargestellt, dass er die Türen und Fenster dieser Wohnung öffnet. Zu den Kompetenzen des Schlossmarschalls hätten vor allem die Einrichtung sowie die Ordnung und Ausschmückung des Palastes gehört. Unter die Ordnung wäre auch die Reinigung und Heizung des Palastes gefallen. Er hätte einen Schlüssel im Gürtel getragen, der ihm sämtliche Türen seines Verantwortungsbereichs geöffnet hätte. Wenn der König öffentlich gespeist hätte, hätte er ihm den Stuhl hingesetzt. Er hätte die Tafel aufgehoben. Auch bei anderen Anlässen hätte er die Auflage gehabt, den Stuhl aufzustellen. Dieses sei bei Audienzen von Kardinälen, bei Eidesleistungen der Vizekönige und Präsidenten der Fall gewesen. Er hätte die “Zurüstung” öffentlicher Feste geordnet. Bei Maskeraden, Komödien, Turnieren und Bällen hätte er mit dem König das Programm beraten. Bei diesen Ereignissen hätte er den Personen des Hofs ihre Fenstersitze angewiesen. Auf Reisen sei es seine Aufgabe gewesen, die königlichen Personen und die Inhaber der Hausämter einzuquartieren.

Für die Neubesetzung des Postens des Schlossmarschalls habe man ein besonderes Verfahren geschaffen, das aus meiner Sicht Anklänge an eine Findungskommission in heutigen politischen Systemen hat. Die Bewerbungen seien an den Verwaltungsrat des Königlichen Hauses gegangen. Dieser habe sich aus sechs Mitgliedern zusammengesetzt. Den Vorsitz habe der Mayordomo mayor geführt. Für dieses Gremium sei Velázquez nicht die erste Wahl gewesen. Es habe vielmehr einen anderen Bewerber bevorzugt und dem König einen entsprechenden Vorschlag unterbreitet. Der König sei jedoch dem Votum des Verwaltungsrat nicht gefolgt. Er habe an den Rand der Vorlage des Verwaltungsrats den folgenden Satz geschrieben:”Ich ernenne Velázquez”.

Justi berichtet, aus den Akten des Palastarchivs gehe hervor, dass sich Velázquez in seinem neuen Amt mit einer Reihe zum Teil recht niedriger Dinge zu befassen hatte. Außerdem hätte er bald die Macht übergeordneter Hofbeamter zu spüren bekommen. Er hätte sich mit Beanstandungen beschäftigen und Befehle dieser Personen ausführen müssen. Ferner hätte er sich den Beschwerden der Dienerschaft stellen müssen. Dieser Personenkreis hätte sich mit seinen Anliegen direkt an den König wenden dürfen. Erschwert sei die Tätigkeit des Hofmarschalls auch durch die von mir in anderen Artikeln bereits geschilderte Finanznot des spanischen Staates in jenen Jahren. Zuweilen seien die entsprechenden Kassen so leer gewesen, dass nicht einmal das als Heizmaterial dienende Holz bezahlt werden konnte. Manch andererem Lieferanten sei man ebenfalls den Rechnungsbetrag schuldig geblieben. Dieses habe dann jeweils den Schlossmarschall in prekäre Situationen gebracht. Wiederholt habe man nicht einmal die Löhne der Dienerschaft auszahlen können. Auch Velázquez habe häufig auf ihm zustehende Beträge warten müssen.

Justi berichtet, dass Velázquez die meiste Zeit auf den periodischen Reisen des Hofes nach den Lustschlössern, zu den Cortes in den Provinzen und an die Kriegsschauplätze verloren habe. Hierzu führt er unter anderem aus:”Er machte diese Reisen zu Maultier. Was eine Tour in Spanien bedeutete, davon kann sich heute eine Vorstellung machen, wer etwa auf der Balkanhalbinsel gereist ist. <Man findet>, sagt Sagredo, <.nichts als ein Dach über dem nackten Boden>. Speisekammer, Küche, Betten, Stühle und Tische, Bedienung muss man mitnehmen; keine Flüsse und Kanäle gab es zum Transport; die Straßen waren in völlig vernachlässigtem Zustand, das Land glich oft meilenweit einer Wüste. Im Winter bleiben die Wagen oft die Nacht über im Schnee stecken. Man lese die Klagen der fremden Gesandten, denen die stärksten Ausdrücke für die überstandenen Strapazen kaum genügen. Sie kommen meist krank in Saragossa und Madrid an, und selbst Spanier bedürfen einiger Tage Ruhe, ehe sie an Besuche und Geschäfte denken können. Giustiniani hatte fünfzig Tage im November und Dezember von Toulouse bis Madrid gebraucht, er starb bald nach seiner Ankunft”.

26.08.2014

Velázquez (34)

Für das Verständnis von Velázquez halte ich dessen Einbindung in den spanischen Königshof für einen wesentlichen Gesichtspunkt. Neben seiner Funktion als Hofmaler habe er noch im Laufe seines Wirkens im königlichen Dienst noch Hofämter bekleidet. In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” weist Carl Justi im Kapitel “Ämter und Gnaden” darauf hin, dass diese Ämter zum Teil von der technisch-administrativen Klasse, mehrere von ihnen hingegen bloße Hofämter gewesen seien. Ihre Funktionen hätten den täglichen Dienst der Majestät und das Zeremoniell des Palastes betroffen. Sie seien die bequemste Form gewesen, ihm Zuschüsse zu gewähren und zugleich Ehrentitel zu verleihen, die bestimmt gewesen seien, seine gesellschaftliche Stellung zu festigen beziehungsweise zu erhöhen. Ich habe bereits in einem früheren Artikel berichtet, dass Velázquez bei einem vom König im Jahr 1627 veranlassten Wettbewerb unter den Hofmalern als Sieger hervorgegangen war. Im Anschluss an dieses Ereignis sei er zum “Ugier de cámara” ernannt worden. Justi übersetzt diesen Begriff mit “Leibtürhüter”. Justi führt aus, dass der erste Biograph Velázquez’ ,Palomino, diesen Posten als höchst ehrenvoll bezeichnet habe, nach der Bekundung eines gewissen Flavio Atti habe er etwas mehr als Portier und weniger als Unterkämmerer (ayuda de cámara) bedeutet. Justi merkt im zitierten Kapitel hierzu noch folgendes an: “Ihr Stand war am Eingang der Antecámara im Westflügel des Alcazar. Ein solches Amt gab Gelegenheit zu interessanten wie lästigen Bekanntschaften und Vertraulichkeiten”. Im Internet fand ich die Schreibweise ujier vor. Phonetisch besteht zwischen beiden Schreibweisen kein Unterschied. Nach einer Website, die das Spanische Hofzeremoniell behandelt, war für dieses Amt eine lange Arbeitszeit vorgesehen. Hätte Velázquez dieses Amt nach den betreffenden Angaben tatsächlich in vollem Umfang ausgeübt, wäre ihm wenig Zeit zum Malen geblieben. Ich nehme daher an, dass für den Günstling des kunstsinnigen Königs besondere Bedingungen galten. Justi führt an, dass Velázquez das besagte Amt 1634 an seinen Schwiegersohn, den Maler Juan Bautista Martinez del Mozo, abgetreten habe. Er habe dann die Stelle eines Ayuda de guardaropa erhalten. Diese Stelle habe laut Justi schon in näherer Beziehung zu seinem Beruf gestanden. Die Guardaropa habe nämlich die zur Ausstattung der Gemächer bestimmten “Mobilien”, Gemälde, Kunstschränke und Tapisserien enthalten. Im Kunstbuch “Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, ist zu lesen, dass die Übertragung dieses Amtes im Jahr 1636 geschah. Die Amtsbezeichnung ist mit Gehilfe der Garderobe wiedergegeben. Dieses ist aus meiner Sicht missverständlich, weil die Guardaropa mehr den Charakter eines Lagers für Einrichtungsgegenstände hatte. Im Jahr 1643 habe der Maler das Amt eines Ayuda de cámara ohne Dienst erhalten. Im erwähnten Kunstbuch des Taschen Verlags wird der Inhaber dieses Amtes mit Kammerherr der Privatgemächer bezeichnet. Justi erklärt, dass ein solcher Amtsinhaber, wenn er Dienst hatte in der Nähe des Königs schlief. Er habe einen schwarzen Schlüssel von beträchtlicher Größe im Gürtel getragen. Durch ein Dekret vom 9. Juni 1643 sei Velázquez zum Direktorialassistenten der königlichen Bauten bestellt worden. 1646 sei er Ayuda de cámara mit effektivem Dienst geworden. Am 22. Februar 1647 sei er zum Inspektor und Zahlmeister des achteckigen Saales ernannt worden.

Justi betont außerdem, dass es zur Zeit des Absolutismus am spanischen Hof üblich gewesen sei, als Unterstützung oder Gnadenbezeigung statt Barzahlung das Verkaufsrecht eines öffentlichen Amtes zu erteilen. Auch Velázquez sei mit solchen Vergünstigungen bedacht worden. Durch königliches Dekret vom 18. Mai 1633 habe er das Recht der einmaligen Verleihung des Amts eines Gerichtsdieners am Gerichtshof der Residenz und Umkreis erhalten. Zum damaligen Zeitpunkt hätten keine anderen Mittel zur Verfügung gestanden. Aus verschiedenen Quellen vernahm ich, dass in jenen Jahren am spanischen Hof nahezu ständig Finanznot geherrscht habe. Dieses sei vor allem auf die äußerst üppige Hofhaltung mit einem Heer von Bediensteten und Nutznießern zurückzuführen. Ein weiteres Velázquez gewährtes Verleihungsrecht habe sich auf den Posten eines Schreibers bei dem Städtischen Oberwaageamt bezogen.

Velázquez’ Ehrgeiz hinsichtlich gesellschaftlicher Reputation war nach meiner Einschätzung extrem ausgeprägt. Er habe sich nämlich nach der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise um ein hohes Amt beworben, das sehr zeitaufwändig und äußerst kräftezehrend gewesen sei. Justi wählt für den Amtsinhaber den Titel Schlossmarschall. Zu den mit diesem Amt verbundenen Aufgaben werde ich mich in meinem nächsten Artikel äußern.

29.07.2014

Velázquez

Bei meinen laienhaften Bemühungen, mich dem Werk Diego Velázquez’ zu nähern, habe ich den Eindruck gewonnen, dass Autoren, die sich intensiv mit dem Maler beschäftigen, auch dem Gemälde “Infant Philipp Prosper” aus der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien ihre besondere Aufmerksamkeit schenken. Ich nehme an, dass ich bei meinem Besuch dieses Hauses im Jahr 1990 auch einen Blick auf dieses Bild geworfen habe. Ich habe jedoch an das Original keine Erinnerung. Die mir zur Verfügung stehenden Reproduktionen sind hinsichtlich der Farbgebung wieder einmal sehr unterschiedlich ausgefallen. Ich gehe davon aus, dass die Kustoden zu den von ihnen betreuten Kunstwerken eine besondere Beziehung entwickelt haben, die in ihren Stellungnahmen zu den jeweiligen Gemälden zum Ausdruck kommt. Ich beziehe mich daher gern auf diese Äußerungen. Der von mir seinerzeit erworbene Katalog des Kunsthistorischen Museums Wien enthält zum Bild “Infant Philipp Prosper” mit der Inventarnummer 319 folgende Anmerkung: “Im selben Jahr wie das Portrait der <Infantin Margarita in blauem Kleid> entstand als eines der letzten Werke von Velázquez das Bildnis des Infanten Philipp Prosper (1657 - 1661), das ebenfalls unverzüglich als Geschenk an den kaiserlichen Hof nach Wien gesandt wurde. Es zeigt den zweijährigen, früh verstorbenen Bruder der Infantin, in den, als einzigen Erben der Krone, alle Hoffnungen der spanischen Habsburger gesetzt wurden. Der traditionellen, höfischen Portraithaltung entsprechend, stützt das Kind eine Hand auf die Rückenlehne eines rotsamtenen Kindersessels, auf dem ein zierlicher Hund liegt. Der kränkliche Prinz trägt auf seinem roten Kleid eine weiße, mit Glöckchen und <schützenden> Amuletten behängte Schürze. Das Portrait, dessen Farbigkeit sich aus vielfach variierten Rot- und Weißtönen entwickelt, ist ein eindrucksvolles Zeugnis der malerischen Virtuosität und des psychologischen Einfühlungsvermögens des Künstlers”.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” berichtet Carl Justi, dass Prosper ein ängstliches Kind, fallsüchtig, gewesen sei. Er zitiert einen gewissen Quirini, nach dessen Aussage der Knabe “von zärtlicher Komplexion, träge in der Bewegung, farblos in österreichischer Weise, mit offenem Mund, blauen Augen und großem Kopf, aber wenig Kraft in den Knien, um nicht zu sagen ein Schwächling gewesen sei. Er habe nur von dem vierundsiebzigjährigen Franziskaner Antonio de Castilla getragen werden wollen, was nicht ungefährlich gewesen sei. Hierzu habe jener Quirini folgenden Kommentar abgegeben: “Aber ihre Majestäten, die mit unvergleichlichem Eifer und Ehrerbietung das heilige Kleid verehren, ertragen diesen Unfug mit merkwürdiger Nachsicht”. Justi hat sich zu dem besagten Porträt unter anderem wie folgt eingelassen: “Aus dem blassen Gesicht mit viel Blau um Auge und Mund strahlt keine kindliche Munterkeit, als Verheißung der Lebensdauer. Die Händchen gleichen welken Lilienkelchen. Und dies weiße Figürchen schwimmt dann in einer Flut von tiefgesättigtem Rot verschiedenen Tons des schweren Vorhangs, des Teppichs usw. Als sollte Kraft und Feuer auf den Wegen der Farbe in die seichten Kanäle dieses bleichen zerbrechlichen Gefäßes einströmen. Das schwache Lebensflämmchen erlosch am 1. November 1661”.

Aus den Äußerungen des spanischen Kunsthistorikers Enrique Lafuente Ferrari zum Werk seines Landsmanns Velázquez spricht nach meiner Auffassung eine verständliche Begeisterung. Im Kunstbuch mit dem Titel “Velázquez” des schweizerischen Verlags “Skira” ist die folgende Passage zum hier behandelten Gemälde veröffentlicht:”Etwa drei Jahre später, 1659, entstand - gleichfalls für den Wiener Hof bestimmt - das Porträt des früh verstorbenen Erbprinzen Felipe Prosper aus der zweiten Ehe des Königs. In diesem schönsten Kinderbildnis der europäischen Malerei sucht Velázquez die künftige Majestät des Kindes, das freilich zu frühzeitigem Tode verdammt war, durch die Macht seiner Farbe zu verherrlichen. Alles, von der Tiefe des Raumes bis zu seiner reichen Ausstattung, trägt dazu bei, die Gestalt des königlichen Erben mit einer unbegreiflichen Einfachheit wiederzugeben, und ihr fügt sich, nicht ohne einen Zug von Humor, der kleine weiße Hund auf dem roten Samt des Lehnstuhls ein. Die Leichtigkeit der malerischen Materie, die hingehauchten Töne, dünn wie Aquarell, ein Akkord von Silbergrau und Rosa, sind unübertroffen. Velázquez verwendet auf den Hund nicht weniger Mühe als auf das Kind, denn seine menschliche Teilnahme entzieht er keinem Geschöpf”.

Sehr kurz gehalten ist der Kommentar im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags. Dieser lautet:”Obgleich das Gemälde erheblich beschädigt ist - vor allem in Augenhöhe - bleibt es doch wegen seiner farblichen Reize und der Definition des Raumes eines der bedeutendsten Porträts. Auffallend ist auch wie bei vielen Spätwerken des Meisters der Gebrauch eines Pinselstriches, der die Farbe breit aufträgt und beinahe durchsichtig erscheinen lässt”.

Norbert Wolf betont im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens”, dass das blutleere Gesicht des blauäugigen Prinzen durch den Kontrast der silberfarbenen Höhungen in seinem strohblonden Haar noch blässer wirkt. Durch die geöffnete Tür im Hintergrung dringe fahles Tageslicht ein. Ansonsten herrsche Dunkelheit im Zimmer, die die kleine Gestalt zu bedrohen scheine. Nach Wolfs Auffassung ist dieses Prinzen-Porträt das erste Bildnis, in dem Velázquez ein starkes Gefühl von Traurigkeit zum Ausgruck gebracht habe.

15.07.2014

Velázquez (32)

Da Museen und Galerien mit den Werken Velázquez’ für mich nur schwer erreichbar sind, betrachte ich, wenn auch als unzulänglichen Ersatz, immer wieder gern Reproduktionen seiner Schöpfungen. Hierbei faszinieren mich stets von neuem die von ihm geschaffenen Porträts. Der Maler hat ja bekanntlich in großer Anzahl Menschen jeden Alters dargestellt. Als er sich nach dem Urteil von Kunsthistorikern auf der Höhe seines Kunstschaffens befand, hat er die Kinder des spanischen Königs Philipp IV. aus dessen zweiter Ehe mit seiner Nichte, der Erzherzogin Maria Anna von Österreich, gemalt. Es handelt sich hierbei um die Infantin Margarita Teresa und den Infanten Philipp Prosper. Margarita Teresa sei schon früh Leopold, einem Spross der österreichischem Linie der Habsburger versprochen worden. Dieser Habsburger, der von 1640 bis 1705 gelebt habe, sei später als Leopold I. zum Kaiser gekrönt worden. Margarita Teresa sei 1651 geboren. Bereits 1666 habe die Heirat mit Leopold stattgefunden. Schon weit vor dieser Zeit habe der Madrider Hof in regelmäßigen Abständen Porträts der Infantin nach Wien geschickt. Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien besitze drei Bildnisse der Prinzessin in verschiedenen Altersstufen. Der aus meiner Sicht unzureichende Führer durch die Sammlungen des Kunsthistorischen Museums Wien des Verlags Christian Brandstätter Wien, enthält nur zwei Farbabbildungen mit Erläuterungen der drei dort vorhandenen Porträts der Infantin Margerita Teresa. Das in anderen Publikationen besonders herausgestellte Gemälde, das die Prinzessin im selben Kleid wie im Bild “Las Meninas” zeigt, wird in jenem Führer nicht weiter beachtet. Eine für das besagte Druckerzeugnis große Reproduktion wird hingegen dem Werk “Infantin Margarita Teresa im rosafarbenen Kleid” aus den Jahren 1653/1654 gewidmet. Dieses zeige die Prinzessin im Alter von zwei oder drei Jahren. Auch in diesem Bildnis sei Velázquez formal dem konventionellen, aus dem 16. Jahrhundert tradierten Typus des höfischen Repräsentationsporträts gefolgt, das durch Bildformat, Haltung der Dargestellten und Charakterisierung des Ambientes (Vorhang, Tisch) bestimmt werde. In ästhetisch höchst reizvollen Kontrast dazu stehe der unvergleichliche malerische und farbige Reichtum des Bildes und der an den großen Venezianern des 16. Jahrhunderts geschulte freie Pinselduktus, der virtuos zwischen breiten Farbflächen und aufgesetzten Farbtupfern differenziere. In seiner nach meiner Einschätzung umfangreichen Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” nimmt Carl Justi zu diesem Porträt relativ ausführlich Stellung, wobei er übrigens das Alter der Dargestellten auf drei oder vier Jahren schätzt. Es sei ein feines Kind, die Farben zart und blass, die Augen etwas matt und ausdruckslos, der Ton kühl und silberig. Nach Justis Auffassung sei dieses Bild vor allem wohl das heiterste, schimmerndste, farbigste der von Margarita Teresa gefertigten Porträts. Das sparsam vertretene Schwarz der Spitzen und der dunklen Edelsteine scheine nur da, um die ganz aus glänzenden, lichtzurückstrahlenden Stoffen bestehende Gestalt noch blendender zu machen. Justi spricht von Seide und durchschimmernder weicher Kinderhaut sowie von silbern und seidenweichen blondem Kinderhaar, ferner von funkelnden Juwelen und blauglänzender Kinderiris. Das alles berühre das Auge so echt wie die Natur. Die Figur, in glockenförmigem, silbergesticktem “Rosakleid”, stehe auf einem Grund von tiefgesättigten warmen Farben: dunkelgrüner Vorhang, grünblaues Tischtuch, dunkelroter Smyrnateppich mit schwarzen Blumen. Dieses sei mit dem lockernsten Pinsel gemalt. Justi geht sodann auf das oben erwähnte Porträt der Infantin Margarita Teresa aus dem Jahr 1656 ein. Er vertritt die Ansicht, dass die Prinzessin zur Zeit der Entstehung des Gemäldes am schönsten gewesen sei. Ihr sei nur eine vergängliche Kinderschönheit beschieden gewesen. Ihr Schutzengel habe inzwischen Grazie in die kleine Gestalt, Verstand in das glänzende Kinderauge gehaucht. Dieses Werk trage ganz den Stempel des Meisters. Von dem farbenjubelnden ersten unterscheide es sich durch die Einfachheit der Tinten auf dunklem Grund. Mit sehr wenigen breiten, vollen Pinselzügen seien Form und Leben hingezaubert. Die Bänder, der Vorhang (der den Umrissen der Figur folge,) habe nur eine Idee von Rosa. Die weichen, seidenartig glänzenden, ins aschblonde fallenden Locken seien so fein und lose, als ob ein Lufthauch sie auseinanderblasen müsste. Das schwellende Mündchen, die etwas aufgetriebenen Nüstern, verrieten den rascheren Atemzug und Puls des puppenhaften Wesens. Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis im Taschenbuchformat des Ullstein Verlags ist eine Farbtafel dieses Bildnisses mit einem Kurzkommentar enthalten. Hier heißt es unter anderem: :”Dieses Bild zeigt die kindliche Prinzessin in den gleichen Kleidern wie auf “Las Meninas”. Eine derartige Ähnlichkeit gestattet eine Datierung im gleichen Jahr wie das berühmte Bild von 1656 im Prado und lässt sogar eine nähere Verbindung beider Leinwände vermuten. Einige Kritiker glauben, dass es sich bei diesem Bild um eine Studie für “Las Meninas” handeln könnte”. Das als Biographisch - Kritische Studie bezeichnete und mit Texten von Enrique Lafuente Ferrari versehene Kunstbuch mit dem Titel “Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira enthält zum besagten Porträt folgende Anmerkung:”Die Haltung der Arme betont die dreieckige Komposition der Gestalt über dem wulstigen Reifrock, dessen undankbare Form durch den Aufbau und die reiche Farbe des Bildes unwesentlich wird”.

Der Führer durch die Sammlungen des Kunsthistorischen Museums Wien gibt dem Leser zum Gemälde “Infantin Margarita Teresa in blauem Kleid” eine kurze Erläuterung, in der zunächst erklärt wird, dass Velázquez das Bildnis der achtjährigen Infantin ein Jahr vor seinem Tod schuf. Sodann wird festgestellt, dass die oben beschnittene Komposition von dem mächtigen, blau-silbrigem Rock bestimmt wird, der für die spanische Mode des 17. Jahrhunderts charakteristisch sei. Dieser ursprünglich kegelförmige Reifrock gewinne seine weit ausladende Breite durch Einlage mehrerer Drahtstreifen. Die Farbigkeit und die für den Spätstil des Künstlers typische differenzierende Malweise, die den Beschauer erst aus gewisser Entfernung die geschlossene Körperlichkeit des Modells ahnen lasse, gäben dem Bild seine Lebendigkeit. Der lasierende, dünne Farbauftrag an den Kopf - und Handpartien wandele sich an den prächtigen Ärmeln zu kräftigerer Pastosität. Das kühle metallisch - glänzende Gewand bilde einen zarten Kontrast zum Inkarnat der Prinzessin und zum bräunlichen, nur teilweise ausgeführten Hintergrund. Eine kurze Anmerkung zu diesem Bild fand ich auch im erwähnten Werkverzeichnis. Aus ihr zitiere ich folgende Sätze: “Dieses im Winter 1959 vollendete Bild der Infantin ist in seiner Farbwirkung von einem malerisch anziehenden Blau bestimmt. Dessen suggestive Wirkung verstärken breite Silberborten auf Reifrock und Schnürbrust aus Seidensamt sowie breite Spitzenärmel - alles reflektiert ein gedecktes metallisches Blau in beinahe <impressionistischer> Manier. Der Bildaufbau ist von präziser Klarheit; der Raum tritt hinter der mit einem Muff Dargestellten zurück”. Lafuente Ferrari hat sich im besagten Kunstbuch ebenfalls zu diesem Spätwerk eingelassen. Obwohl es sich bei Margarita noch um ein kleines Mädchen handele, solle sie dennoch mit einer königlichen Würde dargestellt werden, die ihrem künftigen Schicksal entspreche. Das Kind scheine schon bereit, Audienz zu geben. Nach Ansicht dieses Autors machen die Pracht der farbigen Materie, ihre nervöse und lebensstrotzende Vibration sowie die unerhörte Leichtigkeit der Technik aus diesen Einzelheiten eine Auslese an Beispielen malerischen Könnens. Justi hingegen hat an diesem Bild einiges auszusetzen. Er hält es für ein Werk Mazos, des Schwiegersohns Velázquez’ unter Anleitung des Meisters. Er bemängelt die dunkle stumpfe Farbe, die nachlässige Zeichnung, das üble Zusammengehen der Züge (die Augen stünden nicht in einer Linie), den leblosen Blick, das Verwischte der eigentümlichen Form von Näschen und Mündchen, das kreidige Weiß im Gesicht, die unvollkommene Modellierung, die Haare ohne Glanz sowie die für ihn nicht überzeugende Verkürzung des linken Arms. In der Zuschreigung dieses Werks ist Justi offensichtlich einem Irrtum erlegen. Die heutige Forschung mit ihren technischen Möglichkeiten erkennt das Bild als ein Werk von Velázquez’ Hand an.

08.07.2014

Velázquez (31)

Aus den von mir herangezogenen Quellen schließe ich, dass das Gemälde “Las Meninas” oder “Die Familie Philipps IV.” als das Meisterwerk Velázquez’ gilt. Im Jahr 1989 habe ich mich bei meinen Besuchen des Prado insgesamt mehr als zwanzig Stunden in diesem Kunstmuseum aufgehalten. Ich habe dort wiederholt ausgiebig die Werke Velázquez’ betrachtet. An das Gemälde “Las Meninas” kann ich mich jedoch nur sehr schwach erinnern. Da ich mich wiederum ein wenig mit dem Werk dieses Malers befasse, empfinde ich diesen Umstand als bedauerlich. Die mir zur Verfügung stehenden Reproduktionen sind nach den von mir gelesenen Kommentierungen offensichtlich mit erheblichen Mängeln versehen, weil ich etliche dort beschriebene Details nicht erkennen kann. Da helfen mir auch die reproduzierten Bildausschnitte nicht weiter. Erfreulich finde ich, dass in der Web Gallery of Art die Konturen der Abbildungen scharf gehalten sind. Hier dürften aber die Farben nicht stimmen, die viel zu blass sind. Eine wichtige Bedeutung bei der Interpretation des Bildes wird der Darstellung des im Spiegel zu erkennenden Königspaars beigemessen. Ich hätte daher in den von mir durchgesehenen Kunstbüchern und auch in der Web Gallery of Art einen großformatigen Bildausschnitt des besagten Spiegels erwartet. Diesen fand ich jedoch nicht vor. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” legt Norbert Wolf dar, dass der Spiegel als konventionelles Attribut der “Prudentia”, der “Weisheit”, fungiere als Hinweis auf die Weisheit des Königspaares und erweise das gesamte Bild als eine Art allerhöchster Tugendlehre, als einen gemalten Fürstenspiegel. Velázquez stelle sich nicht dar, wie er Philipp und seine Gemahlin porträtiere - denn ein derartiges Doppelbildnis habe gar nicht zur damaligen Repräsentationsgepflogenheit des spanischen Hofes gehört, vielmehr bedeute die lichtumspielte königliche Erscheinung im Spiegel den höchsten, den gleichsam vergöttlichten Grad des Königstums. An anderer Stelle trägt Wolf vor, dem Bild “Las Meninas” komme nach einer von ihm vernommenen Interpretation keine dokumentarische, sondern eine poetische Absicht zu. Velázquez habe ein Porträt über das Malen eines Porträts oder, vergleichbar mit Las Hilanderas ein Bild über das Bildermalen gemalt. Um seine Tätigkeit, seine Kunst, und sich selbst als unabhängigen Schöpfer zu verherrlichen, habe sich auch der Maler so demonstrativ in Szene gesetzt. Deshalb habe Luca Giordano in der Komposition die “Theologie der Malerei”, die höchste Form geistiger, gar philosophischer Auseinandersetzung mit der Kunst erkannt. Ferner merkt Wolf an, die Meninas seien eines der größten Rätselbilder der Kunstgeschichte. Eine inzwischen kaum noch überschaubare Anzahl von Interpretationen rankten sich um die dargestellte Szene. Unzählige Künstler fühlten sich, vom 17. Jahrhundert an, über Francisco de Goya, Edgar Degas und Edouard Monet, über Max Liebermann und Franz von Stuck bis hin zu Salvador Dali und Richard Hamilton in der Moderne von dem Gemälde zu eigenen Metamorphosen und Auseinandersetzungen angeregt; insbesondere Pablo Picasso habe das Bild 1957 in einer achtundfünfzigteiligen Serie zu unerhörter Aktualität gebracht.

Der Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex enthält aus meiner Sicht eine ganz gefällige Kommentierung des Gemäldes “Las Meninas”. Dort wird zunächst der Standpunkt vertreten, dieses Werk schließe mehrere traditionelle Themen in sich ein. Genannt werden ein Selbstbildnis des Malers in Ausübung seiner Kunst, ein höfisches Bildnis, eine Gruppenszene in einem Interieur. Hervorgehoben wird des Malers Entwicklung in der Erfassung des Raumes mittels des Lichts. In diesem Zusammenhang wird auf den als betörend bezeichneten Effekt der Raumtiefe, den “impressionistischen” Eindruck der Szene als Wirklichkeit, die in einem Augenblick des Ablaufs festgehalten wird, hingewiesen. Das Bild zeige uns Velázquez selbst beim Malen eines Bildes, das wir nicht sehen, und die Infantin Margerita, umgeben von zwei Hofdamen, einer Duenna (“Oberhofdame”), einem Guardadamas (“Damenbeschützer”), einem Zwerg und einer Zwergin. Außerdem werde der Hofmarschall der Königin in der im Hintergrund befindlichen Tür sichtbar. Nicht unerwähnt bleiben sollte meines Erachtens ein im Vordergrund liegender Hund, der in einer Quelle als Dogge, in einer anderen als “Bullenbeißer” bezeichnet wird. Ich jedenfalls kann die Rasse nicht bestimmen. In dieser Kommentierung wird der Leser mit der “Erklärung der Bildhandlung” eines gewissen J. Brown vertraut gemacht. Diese lautet wie folgt: “Die Infantin ist gekommen, um Velázquez malen zu sehen. Während eine ihrer Hofdamen ihr ein Glas Wasser reicht, um das sie gebeten hat, betritt das Königspaar den Raum und wird im Spiegel des Hintergrundes sichtbar. Mehrere der anwesenden Personen haben den Eintritt des Königspaars bemerkt und heben den Blick, der sich auf einen Punkt außerhalb des Bildes richtet. Velázquez ist nicht dabei, das Königspaar oder die Infantin zu malen, sondern er malt das wichtigste Bild seines Lebens, das heißt: Las Meninas. Velázquez, der uns hier seine Vertrautheit mit den königlichen Personen vor Augen führt, macht diese gleichzeitig zu Zeugen seines bedeutendsten Werkes. Die Gegenwart der königlichen Familie neben dem Maler bestätigt den Adel seiner Kunst, der jedoch von den Gesetzen seiner Zeit nicht anerkannt wurde, weil die Malerei als ein Kunsthandwerk oder gar als handwerklicher Beruf angesehen wurde, was ein Hindernis für Velázquez bei der Erlangung des Adelstitels darstellte, den er so sehr wünschte. Aber Velázquez bezieht nicht nur das Königspaar in seine Verteidigung mit ein: die sich hebenden Blicke, die das Augenblickliche der Handlung betonen, richten sich in der Theorie auf das Königspaar, aber in Wirklichkeit treffen sie mit dem unsrigen zusammen. Auf diese Weise werden wir in den Bildraum mit eingeschlossen, und dieser Bildraum verlängert sich dank des Bildaufbaus an sich glaubwürdig bis zu uns hin”.

Im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Verlags “Skira” beendet Enrique Lafuente Ferrari seine Ausführungen zu den “Las Meninas” mit der Feststellung, dass Velázquez durch sein Gefühl für das Geheimnis des Seienden der erste moderne Maler sei.

24.07.2014

Velázquez (30)

Nach meiner laienhaften Wahrnehmung war das von Velázquez geschaffene Gemälde “Die Spinnerinnen” oder “Die Fabel der Arachne” in besonderem Maße Gegenstand von Deutungen der Kunsthistoriker. Im 1987 herausgegebenen “Führer durch den Prado” des spanischen Verlags “Silex” wird darauf hingewiesen, dass dieses Bild früher für eine Arbeitsszene in einer Teppichmanufaktur gehalten wurde. Ein gewisser Diego Angulo sei seinerzeit auf die Idee gekommen, dass hier die Fabel der Arachne, die von Ovid in seinen “Metamorphosen” behandelt wurde, malerisch gestaltet worden ist. Heute werde diese Deutung weitgehend akzeptiert. Den Inhalt dieser Fabel hatte ich nur sehr bruchstückhaft behalten, so dass ich mich erneut mit diesem Werk befasst habe. Ich las sie daher in der Nachdichtung der Schöpfung Ovids durch Johann Heinrich Voss. Da diese Version nach meinem Empfinden wenig einprägsam ist, ergänzte ich meinen Eindruck durch die in populärer Manier gegebene Darstellung der Fabel bei Wikipedia. Jene Arachne habe als Tochter des Färbers Idmon von Kolophon in der lydischen Stadt Hypaipa gelebt. Sie sei eine sehr geschickte Weberin gewesen, der sehr viel Lob durch ihre Mitmenschen zuteil geworden sei. Dieser Umstand habe bei ihr zu Hybris geführt. Sie habe sich zu der Behauptung verstiegen, dass ihr Geschick im Weben die Webkünste der Göttin Pallas Athene übertreffe. Nach meiner Kenntnis der antiken Mythologie zeigten sich die Götter Griechenlands gegenüber der Hybris von Sterblichen als sehr empfindlich und wenig nachsichtig. Das Verhalten Arachnes habe dann auch den Zorn der Göttin erregt. Pallas Athene habe Arachne jedoch noch die Gelegenheit geben wollen, sich zu mäßigen. Sie sei der Weberin in der Gestalt einer alten Frau erschienen, die ihr das Unziemliche ihres Verhaltens vorgehalten habe. Dieses habe bei Arachne allerdings nicht zum Einlenken geführt. Vielmehr habe sie sich zu der Frage hinreißen lassen, warum die Göttin denn nicht selbst erscheine. Daraufhin habe sich Pallas Athene zu erkennen gegeben. Alsbald sei zwischen der Göttin und der Sterblichen ein Wettstreit in der Disziplin Webkunst entbrannt. Athene habe als Motiv für ihr Werkstück eine Begebenheit gewählt, bei der sie im Kampf um die Schirmherrschaft Athens gegenüber Poseidon den Sieg davongetragen habe. Arachne hingegen habe in 21 Szenen amouröse Abenteuer der Götter dargestellt. Ihr Werk sei vortrefflich gelungen. Dieses habe sich auch die Göttin eingestehen müssen. Pallas Athene habe auf Arachnes Werkstück sehr emotional reagiert und dieses zerrissen. Gleichzeitig habe sie mit ihrem Webschiffchen auf die Sterbliche eingeschlagen. Arachne sei sich nunmehr der Schwere ihrer Schuld bewusst geworden und habe sich vor einer harten Bestrafung gefürchtet. Sie habe den Versuch unternommen, sich zu erhängen. Pallas Athene hingegen habe sie nicht sterben lassen. Sie habe vielmehr den Strick um den Hals Arachnes gelöst und gleichzeitig das Gift des Hahnenfußgewächses Eisenhut versprüht. Hierauf habe sich der Strick in ein Spinnennetz und Arachne in eine Webspinne verwandelt.

Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags wird hervorgehoben, dass der Künstler in der Interpretation der antiken Sage von Arachne besonders deutlich chromatische Lösungen zeigt, die ein sichtbarer Vorgriff auf die malerischen Erfahrungen der französischen Impressionisten und Pointillisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts seien. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” vertritt Norbert Wolf die Auffassung, dass der Künstler konzeptionell auf seine “bodegones” zurückgreift. In diesen der Genremalerei zuzurechnenden Werken seien ebenfalls in einem Gemälde verschiedene Räume und Realitätsebenen dargestellt worden, die inhaltlich aufeinander verweisen. Die in einem kahlen Raum angesiedelte Alltagsszene im Vordergrund zeige die Arbeit in einer Spinnstube. Von oben einfallendes Sonnenlicht zaubere aus den Schatten eine diffizile Farbskala hervor. Links hantiere eine ältere Frau mit dem Spinnrad, rechts wickele eine junge Sitzende das Garn auf. Als Vorbild für ihre Körperhaltung bezieht sich Wolf auf eine der nackten Jünglingsfiguren Michelangelos aus der Decke der Sixtinischen Kapelle. Auch ich habe mir die Deckengemälde der Sixtinischen Kapelle im November 1989 wiederholt intensiv angesehen und auch “Die Spinnerinnen” im Mai desselben Jahres im Prado mehrere Male betrachtet. Mir war es jedoch nicht gegeben, eine irgendwie geartete Verbindung zwischen beiden Werken herzustellen. Zu seiner Beschreibung des Vordergrundes fügt Wolf noch hinzu, dass drei andere Frauen Wolle herbeischleppen und die Reste sortieren. Dann geht er auf den Hintergrund ein. Dort öffne sich, über Stufen erreichbar, ein lichtüberfluteter Nebenraum mit vornehm gekleideten Frauen. Die linke Figur, mit einem antiken Helm auf dem Kopf und erhobenem Arm, verkörpere Athene. Ihr gegenüber stehe - wirklich im Raum oder Bestandteil des rückwärtigen Wandbehangs? - die junge Arachne, die in frevelhafter Weise ihre Webkunst mit der der Göttin verglichen habe. Ihren Wettstreit hätte sie mit einem Gobelin eröffnet, der eine der Liebschaften Juppiters, nämlich den Raub der Europa dargestellt habe. Velázquez habe das Motiv auf dem Wandteppich einem weltbekannten Gemälde Tizians entlehnt, von dem zudem eine Rubens - Kopie existiere, um dem Venezianer seine künstlerische Referenz zu erweisen.

Im Führer durch den Prado wird auch noch auf andere Deutungen hingewiesen. Nach der Version eines gewissen De Tolnay seien die Spinnerinnen des Vordergrundes als ein Symbol des Kunsthandwerks zu betrachten. Nach dieser Version dienten in den Hintergrund gestellte Figuren als Symbol für die “Schönen Künste”. Dargestellt würden die Malerei, die Musik, die Architektur und die Bildhauerei. Gleichzeitig würde die Überlegenheit der “Schönen Künste” über die handwerklichen Künste zum Ausdruck gebracht. Diese Deutung kann ich jedoch nicht nachvollziehen. Die für den besagten Beitrag verantwortliche Person hat sich zum Schluss ihrer Ausführungen wie folgt eingelassen: “Welches auch immer die wahre Deutung sein mag, Velázquez scheint darauf zu verzichten, die Handlung zu genau zu erklären, und verwandelt das Bild in eine in sich selbst kohärente Szene, in der der Mythos die Grenzen der Wahrscheinlichkeit nicht überschreitet. Wer sie auch immer sein mögen, die Spinnerinnen arbeiten schnell, ihre Gestalten vermitteln das Zittern der Bewegung, das Spinnrad dreht sich so schnell, dass wir seine Speichen nicht mehr sehen. Trotz der Einfachheit des streng rechtwinkligen Bildaufbaus vermeidet Velázquez die Monotonie, indem er die Gestalten in unterschiedlichen Haltungen wiedergibt und unseren Blick von der stark beleuchteten Spinnerin auf der rechten Seite zu der verschwommenen auf der linken Seite und ihn von dieser über die Helferin im Halbdunkel, die die Wolle aufhebt, hin zu der Szene des Hintergrundes führt, die durch helles Licht beleuchtet wird”.

10.06.2014

Velázquez (29)

Nach meiner Wahrnehmung wird Velázquez’ Porträt des Papstes Innozenz X. von Kunsthistorikern als Höhepunkt des Schaffens des Malers während seiner zweiten Italienreise angesehen. Während meiner Reise nach Rom im November 1989 habe ich auch die Galleria Doria Pamphilj aufgesucht. Dort wurde jenes Porträt von Papst Innozenz X. ausgestellt. Ich meine mich entsinnen zu können, dass es sich ein wenig abseits der anderen Bilder in einer Nische befand. Im Mai 1989 hatte ich mich wiederholt im Prado zu Madrid aufgehalten und dort dem Werk Velázquez’ meine Aufmerksamkeit geschenkt. Sowohl bei der Vorbereitung meiner Spanienreise als auch bei nachbereitenden Bemühungen war ich in Kunstbüchern erneut auf das besagte Papstbild und die Huldigung dieses Gemäldes durch die betreffenden Autoren gestoßen. Ich hatte mir daher vor meiner Romreise vorgenommen, das Porträt eingehend zu betrachten. Ich kann mich entsinnen, dass ich bei meinem Rundgang durch die Galerie mehrfach zu dem Bild zurückkehrte und dort jeweils längere Zeit verharrte. Soweit ich mich erinnere, war mein Eindruck durchaus positiv, wenn mir auch die Schwärmerei gewisser Kunsthistoriker überzogen vorkam. Kurz und bündig wird auch dieses Gemälde in dem von Nicola Spinosa begleitenden Werkverzeichnis des Ullstein Verlags abgehandelt. Dort heißt es : ”Das Bild gehört zu den berühmtesten von Velázquez - ein absolutes Meisterwerk der Porträtkunst, das dem warmen Chromatismus Tizians nahesteht und außergewöhnliche Farbannäherungen erreicht, die mit geschickten Lichthöhungen abgestimmt sind, dazu kommen verschiedene Rotabstufungen auf den Vorhängen im Hintergrund, auf dem Sessel und auf dem Birett, auf dem Antlitz des Pontifex und auf seinem Umhang, dann die silbrigen Weißtöne des Rochetts und Goldvarianten auf dem Sessel”. Zu diesem Werk hat sich der Autor des im schweizerischen Skira Verlags erschienenen Kunstbuchs “Velázquez”, Enrique Lafuente Ferrari, unter anderem wie folgt eingelassen: “Seine menschlich und ästhetisch gleich wertvolle Haltung ändert sich nicht, als er die höchste Persönlichkeit unter allen, Innozenz X., zu malen hatte, das unvergesslichste Porträt der abendländischen Malerei. Der Papst hatte gewiss kein anziehendes Gesicht, denn dieser fünfundsiebzig Jahre alte römische Aristokrat, beschränkt, mit seinem misstrauischen Blick, den wenigen Haaren, seinen kupfrigen und fetten Wangen war wohl das undankbarste Modell für einen Maler der Großen dieser Welt. Velázquez, in seiner unerschütterlichen Objektivität, hat auch ihm nicht geschmeichelt, und doch, welche Größe und Würde hat er ihm verliehen! Der überlegene und wundervolle Akkord aus Rot, Weiß, und Gold, die abkürzende und eindringliche Technik der kühn hingesetzten farbigen Flecken machen dieses Porträt so überwältigend bis in seine Einzelheiten”.

Auch Norbert Wolf bedenkt dieses Werk im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens - des Verlags Taschen, Köln, mit einem positiven Kommentar. Nach Wolfs Deutung erscheint Velázques Gemälde zunächst einmal als eine Symphonie in Rot, als eine Harmonie ineinander fließender unterschiedlicher Rottöne; das Chorhemd kontrastiere dagegen in den crèmeweißen Farbkaskaden der Plissierung. Bei all dem sei die Farbe ausgesprochen flüssig und nur an wenigen Stellen pastos aufgetragen. Es scheine, als ob sich im Kolorit neben Prunk und Würde auch die latente, bis zum Äußersten gehende Leidenschaft ausdrücke, die so oft mit dem Amt des Heiligen Stuhls verbunden und exemplarisch in der Person Innozenz’ repräsentiert gewesen sei. Nahezu unbeschreiblich sei die Tatsache, dass es Velázquez gelungen sei, einen Menschen, ja ein ganzes Zeitalter so leibhaftig zu vergegenwärtigen und doch zugleich vornehme Zurückhaltung zu wahren. Wolf erwähnt, dass der Papst zunächst von seinem Bildnis nicht sehr begeistert gewesen sein soll. Er soll es als “troppo vero”, was Wolf mit als “zu echt” übersetzt, bezeichnet haben. Schließlich habe es seine Wirkung auf ihn doch nicht verfehlt. Er habe den Maler mit einer außerordentlich wertvollen Goldkette beschenkt.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” widmet Carl Justi dem Themenkreis Papst Innozenz X. und dem von Velázquez geschaffenen Porträt in der Ausgabe des Emil Vollmer Verlags gar ein Kapitel von neuneinhalb relativ großformatigen und kleingedruckten Seiten. Justi merkt an, dass Papstbildnisse der Farbenauswahl wenig Spielraum lassen. Mütze (camauro), Mäntelchen (mozzetta), Sessel, Portiera hätten sämtlich leuchtendes Karmesin mit unbedeutenden Nuancen, nur unterbrochen, aber auch gehoben durch das schneeweiße Chorhemd. Hier habe es geheißen, inmitten einer prächtigen, auch quantitativ übermächtigen Farbe, die sich durch die Reflexe noch entzünde, das Antlitz zur Geltung zu bringen, auch für das sinnliche Auge. Dieses werde sehr erschwert durch den Umstand, dass die Gesichtsfarbe des Papstes ebenfalls rot gewesen sei. Dadurch sei nun zwar eine ungewöhnliche Einheit in das Bild gekommen, das fast isochromistisch sei, und darauf beruhe ohne Zweifel zum Teil seine unmittelbare Wirkung fürs Auge. Aber da das Gesichtsrot an Sättigung und Reinheit jenen ihm homogenen Tönen erheblich untergeordnet sei, so erscheine dieser Hauptteil als die unscheinbarste Partie des Ganzen.

03.06.2014

Velázquez (28)

Justi gibt zu bedenken, wie viel mit Gemäldebesitzern, Maklern, Prinzen, Kustoden, Gipsgießern und Bildhauern zu verhandeln gewesen sei. Auch habe er sich der Gesellschaft weniger entziehen können. Nichts sei laut Justi dem Schaffen nachteiliger als das viele Sehen von und Sprechen über Kunst. Velázquez hätte, bevor er den Papst malte, ein Experiment machen wollen. Als Modell für dieses Experiment habe er seinen Diener und Farbenreiber, den Mauren Juan de Pareja ausersehen. Justi mutmaßt, dass es auch ein Experiment dafür gewesen sein könne, wie der Maler sich einem hässlichen Kopf gegenüber zu verhalten habe. Der Autor der besagten Biographie hat nach meiner Einschätzung eine originelle Anmerkung zum Porträt des Juan de Pareja gegeben. Diese lautet wie folgt: “Auf hellgrauen Grund springt die Halbfigur des Mischlings hervor, mit breitem festen Pinsel über die Leinwand gestrichen. So stand er vor seinem Herrn, nach rechts gewandt, in dunkelgrünem Wams, die Hand mit etwas plebejischem Griff den Mantel fassend, den Kopf zurückgeworfen. Das blitzende schwarze Auge blickt fast hoffärtig, den Betrachter messend, als fühle er sich gehoben, von seinem Herrn gemalt zu werden, vor den <virtuosi> Roms erscheinen zu sollen. Ein gewisser schlauer Zug scheint ein geheimes, dem Meister selbst noch verborgenes auch <.io son pittore> (auch ich bin Maler) zu verraten. Die widerspenstigen krausen Haare sind, so gut es gehen wollte, nach spanischer Mode frisiert; Brauen und Bart dünn; sonst hat er die kurze, unten vorquellende Stirn, das starke Jochbein, die am Abgang eingedrückte Nase, die aufgeworfenen roten Lippen und die kupfrig glänzende Gesichtsfarbe des Afrikaners, noch gehoben durch den breiten weißen Kragen mit Spitzensaum: ein Bild der ungebrochenen Naturkraft seines Erdteils”. Nach meiner Wahrnehmung wird dem im “The Metropolitan Museum of Art” der Stadt New York gezeigten Porträt des Juan de Pareja von manchen Kunsthistorikern hohe Wertschätzung entgegengebracht. Dieses Gemälde habe Velázquez während seiner zweiten Italienreise in Rom geschaffen. Als Entstehungszeit fand ich 1649/1650 vor. Zu diesem Bild hat sich Norbert Wolf im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, unter anderem wie folgt eingelassen:”Damals entstand das grandiose Bild des Mauren Juan de Pareja, der als zweitrangiger Gehilfe in Velázquez’ Werkstatt mitarbeitete. Mit kühnstem Pinselstrich ist das Inkarnat des keck aus dem Rahmen blickende Gesicht gehöht. Das Weiß seines breiten Kragens mit Zackenkante kontrastiert effektvoll mit der Schwärze von Haar und Bart und dem kupferfarbenen Teint. Mit größter Ausdruckskraft und Glut blicken die dunklen Augen. Parejas Halbfigurenbildnis war, so berichtet ein Augenzeuge, in Rom während der Feierlichkeiten zum Fest des Heiligen Josef am 19. März 1650 im Pantheon ausgestellt und wurde von Künstlern unterschiedlichster Nationalität vorbehaltlos bewundert; der spanische Hofmaler sei daraufhin in die römische Akademie aufgenommen worden. Das Porträt diente Velázquez als eine Art Entrée, der Erfolg sollte ihm allerhöchste Aufträge verschaffen”.

Im recht schmalen Werksverzeichnis des Ullstein Verlags, das von Nicola Spinosa betreut wird, ist diesem Bild eine Farbtafel gewidmet. Die Abbildung wurde mit folgendem Kurzkommentar versehen:”Es ist das Bildnis eines Mulatten, der in der Werkstatt des Künstlers half und ihn bei der zweiten Reise nach Italien begleitete. Velázquez malte es 1650 in Rom und stellte es mit großem Erfolg im Pantheon aus. Obgleich der Erhaltungszustand sehr zu wünschen übriglässt, gehört es doch zu den bewundernswertesten Bildnissen, die Velázquez in den Jahren seiner vollen künstlerischen Reife ausgeführt hat”.

Die Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” des Carl Justi enthält aus meiner Sicht eine ausführliche Kommentierung des Bildes “Juan de Pareja”. Im Sechsten Buch mit dem Titel “Die zweite Romfahrt” ist ein Kapitel mit “Der Knecht Pareja” überschrieben. Bei Justi ist jedoch hinsichtlich Velázquez’ Erfolg bei den höchsten Kreisen des Kirchenstaats eine andere Version zu lesen. Er berichtet, dass der Maler das Bedürfnis empfunden habe, sich etwas vorzubereiten, nachdem der Papst sich dahingehend erklärt hätte, ihm eine Sitzung gewähren zu wollen. Er hätte wahrscheinlich seit Madrid den Pinsel nicht mehr angerührt. Sein Leben sei zerstreuter als im Jahr 1630 gewesen (während seiner ersten Italienreise).

27.05.2014

Velázquez (27)

Carl Justi schildert in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert”, der Maler, kaum in Rom eingetroffen, habe sich nach Neapel begeben müssen, um seine Empfehlungsbriefe an den Vizekönig, den Grafen Oñ ate, abzugeben. Sie hätten die königliche Weisung enthalten, ihn mit allem Nötigen für seine Zwecke freigebig zu unterstützen. Zur Frage, was das Nötigste gewesen wäre, bezieht sich Justi auf eine Schrift des Autors Passeri mit dem Titel “Vite de’pittori” (Leben der Maler). Ein gewisser Julian Finelli sei von Oñ ate nach Rom geschickt worden, um die Abformung der Antiken in Gips, sowie den Bronzeguss eines Teils, nebst denen seiner eigenen Modelle und der zwölf Bronzelöwen zu besorgen. Diese seien für Marmortische bestimmt gewesen. Aufgabe Velázquez’ sei lediglich gewesen, die betreffenden Antiken auszuwählen. Justi berichtet von einem Verzeichnis bei Palomino, dem ersten Biographen Velázques’, nach dem der Maler 32 Statuen und außerdem viele römische Bildnisse in ganzer Figur und Büsten, nebst dem Kopf des Moses von Michelangelo habe abformen lassen. Hierunter hätten sich in erster Linie die Statuen des Belvedere befunden. Hierzu zählten: Laokoon, Apollo, Antinoos, Kleopatra, Die Venus, Der Nil, Hercules, Flora, eine Neobide, eine Ringergruppe, Der sterbende Fechter, Der stehende Mars, Der Hermaphrodit und Der Satyr mit dem Bacchuskind.

Justi bemerkt ferner, dass Neapel damals die ausgiebigste Fundgrube der Spanier für italienische Kunstwerke gewesen sei.

Anlässlich seines Aufenthalts in Neapel habe Velázquez erneut seinen Malerkollegen Jusepe de Ribera besucht. Im Kapitel “Neapel im Jahre 1649” der besagten Biographie geht der sonst akribisch vorgehende Justi auf die Begegnung der beiden Maler nicht ein. Ich nehme daher an, dass er keine Quellen hierüber vorfand. Er berichtet jedoch, dass Ribera vor dem Treffen mit Velázquez von einer für ihn unerfreulichen Begebenheit betroffen gewesen sei. Anlässlich des von Juan José de Austria, des nichtehelichen Sohns Philipps IV. von Spanien, der Stadt Neapel abgestatteten Besuchs, habe Ribera diesen in sein Haus eingeladen. Dabei habe der Königsspross Riberas Tochter Maria Rosa kennengelernt. Es sei zu einer Affäre der jungen Leute gekommen, durch die Maria Rosa, die für viele Bilder Riberas Modell gesessen hatte, schwanger geworden wäre. Nach den damaligen Vorstellungen war Maria Rosa durch die besagte Affäre “entehrt” worden. Sie sei wegen der bewussten Liebschaft und deren Folgen in ein Kloster verbracht worden. Ribera habe sich am Schicksal seiner Tochter schuldig gefühlt und sei trübsinnig geworden. Er sei im Jahr 1652 gestorben. Zu Riberas Lebenslauf sei hervorzuheben, dass er bereits in sehr jungen Jahren nach Italien gekommen ist. Er sei in Neapel Günstling der Vicekönige geworden und habe es dort zum Hofmaler gebracht. Im Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex wird Ribera ein mürrisches Wesen nachgesagt. In diesem Werk wird das Schaffen Riberas unter anderem wie folgt skizziert: “Tenebristisch zu Beginn, ausgezeichneter Kolorist am Ende seiner Laufbahn, bleibt Ribera stets seinem Interesse an der konkreten und individuellen menschlichen Gestalt treu. Indem er sie jeglicher Rhetorik, jeglicher oberflächlicher Anekdote entblößt, verleiht er ihr eine monumentale Würde und bietet in seinen Gemälden einige der tiefsten und heftigsten Eindrücke der barocken Heiligendarstellung”. Im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I” der Wissen Verlags GmbH, Herrsching, vertritt der Autor Andreas Prater die Auffassung, dass auch Velázquez von Ribera beeinflusst worden ist.

Nach seinem Aufenthalt in Neapel habe sich Velázquez nach Rom begeben. Über diese Stadt habe seinerzeit im Rahmen des Kirchenstaats der aus der römischen Familie Pamphili stammende Papst Innozenz X. geherrscht. Über dessen Verhältnis zur Kunst und zu Malern macht Justi in der erwähnten Biographie folgende Aussage: “Der Papst zeigte zwar gelegentlich lebhafte Empfindung und zutreffendes Urteil in Kunstsachen; allein er machte sich aus Malern sowenig als aus Schöngeistern; er lasse sich nicht gern ein mit Malern, sagte er, er habe immer nur Verdruss und Täuschungen mit ihnen erlebt”.

20.05.2014

Velázquez (26)

Die Autoren der von mir durchgesehenen Texte schenken auch der zweiten Reise Velázquez’ nach Italien sehr unterschiedlich ihre Aufmerksamkeit. Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich folgende kurze Zusammenfassung dieser Reise: “Diese zweite Reise auf die italienische Halbinsel wurde nicht wie die vorhergehende von der Notwendigkeit des Studiums und der Vertiefung seiner Kenntnisse der italienischen Kunst bestimmt, sondern durch Philipp IV. selbst veranlasst, damit Velázquez sich in Italien um den Erwerb antiker Statuen und Gemälde, vor allem der venezianischen Schule, bemühen konnte. Die wichtigsten Aufenthaltsorte waren Venedig, Neapel und Rom, wo er im Frühjahr 1650 eines seiner bedeutendsten Werke, das Bildnis von Papst Innozenz X. malte. Zunächst wurde er bei den <Virtuosi del Pantheon> aufgenommen und später zum Mitglied der berühmten Accademia di San Luca ernannt. Im Alter von etwa fünfzig Jahren hatte der Meister eine solche Vollkommenheit und Vielfalt der Kultur erreicht sowie ein derartig ausgereiftes Konzept seiner Malerei besessen, dass es kaum notwendig zu sein brauchte, neue künstlerische Bewegungen der letzten zwanzig Jahre in Italien zu studieren”. Im Bildband “Diego Velázquez- Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, beginnt Norbert Wolf seine Ausführungen zur zweiten Reise des Malers nach Italien wie folgt: “Im Januar des Jahres 1649 stach von Malaga aus eine kleine Flottille in See. An Bord war auch Diego Velázquez. Sein Ziel war ein zweites Mal Italien. Erneut wollte er sich umsehen in diesem an Kunst so reichen Land; im übrigen sollte er Bilder, in Rom auch Abgüsse von antiken Statuen, für die Sammlungen Philipps IV. ankaufen. In der Stadt am Tiber traf er die bekanntesten italienischen Künstler der Zeit und versuchte, allerdings erfolglos, den einen oder anderen nach Madrid zu locken. In Rom hatte er auch sein eigenes Können mit zahlreichen Porträts unter Beweis zu stellen”. Es folgen dann längere Passagen zu den während dieser Reise entstandenen Porträts seines Gehilfen Juan de Pareja und des Papstes Innozenz X. Das Papstporträt ist nach meiner Wahrnehmung bei den von mir herangezogenen Quellen stets Gegenstand ausführlicher Kommentierungen. Ich werde in einem weiteren Artikel noch auf dieses Werk eingehen.

Bei weitem am ausführlichsten wird die zweite Italienreise des Malers wieder einmal von Carl Justi in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” behandelt. Justi merkt an, jene erste Fahrt sei eine Studienreise, die zweite offiziell eine Geschäftsreise gewesen. Der verschwiegene Beweggrund sei aber laut Justi gewiss gewesen, das ihm damals lieb gewordene wiederzusehen. Sein Auftrag, der Vorwand für den langen Urlaub, habe mit der erlangten amtlichen Stellung als Leiter der damaligen Umgestaltung des Schlosses zu Madrid zusammengehangen. In den letzten Jahren seien alte Säle neu ausgestattet, neue Prachträume geschaffen worden. Es habe gegolten, für diese Räumlichkeiten, adäquate Gemälde und Skulpturen zu beschaffen. Justi führt an, dass Velázquez Madrid im November 1648 verlassen habe. Da in Katalonien noch der Krieg getobt habe, Barcelona in den Händen der Franzosen gewesen sei, in Alicante, Valencia und Sevilla aber die Pest gewütet habe, so sei die Einschiffung in Malaga geschehen, am 02. Januar 1649. Velázquez habe sich dem Gefolge des spanischen Gesandten angeschlossen. Infolge widriger Winde habe man erst am 11. Februar 1649 in Genua landen können. Mithin dauerte diese Seereise einundvierzig Tage. Aus heutiger Sicht ist dieses für eine Entfernung von ca. 1560 km eine beträchtliche Zeitspanne. Der Maler habe nur kurze Zeit als Durchreisender in Genua verweilt. Dann sei er über Mailand und Padua nach Venedig geeilt. Dort sei er am 21. April 1649 angekommen. Justi erzählt, dass unter den “hochgeborenen Gästen aller Nationen”, die damals Venedig aufsuchten, nicht wenige gewesen wären, die Geld für Gemälde mitgebracht hätten. Unter den Interessenten venezianischer Gemälde erwähnt er auch Herzog Anton Ulrich von Braunschweig, der mit dreiundzwanzig Jahren 1656 Venedig besucht habe. Das nach diesem Fürsten benannte Museum in Braunschweig habe ich früher gern besucht. Nach meiner Erinnerung ist es reichlich mit als hochrangig eingestuften Gemälden der Reaissance und des Barocks ausgestattet und auch die italienische Schule ist dort ansehnlich vertreten. Nach Justis Ausführungen war es seinerzeit bei der großen Nachfrage sehr schwierig auf dem venezianischen Kunstmarkt allgemein begehrte Werke zu erwerben. Hierzu hätte es eines kundigen Agenten und sehr viel Zeit bedurft. Von den Erwerbungen des Malers habe sein erster Biograph Palomino vier Gemälde genannt. Das Beste sei nach Justis Einschätzung ein Bild von Paolo Veronese mit dem Titel “Venus und Adonis”, das heute im Prado hängt.

13.05.2014

Velázquez (25)

Inventarnummer 2057 der National Gallery zu London wird in Katalog dieses Kunstinstituts unter dem Titel “The Toilet of Venus” (The Rockeby Venus) geführt. Dieser 721 Seiten umfassende Katolog bedenkt 1.000 Kunstwerke mit kleinen Abbildungen in Schwarzweiß und mit Kurzkommentaren. Zu dem in deutschen Publikationen auch mit “Venus und Cupido” bezeichneten Gemälde haben für dieses Werk Verantwort-

liche den folgenden von mir ins Deutsche übersetzten Kommentar gewählt:”Der Rücken und die Hüfte wurden 1914 von einer fanatischen Suffragette durch Schnitte beschädigt. Wahrscheinlich kurz vor Velázquez’ Aufbruch zu seiner zweiten Italienreise im November 1648 oder während seines Aufenthalts dort in den Jahren 1649 bis 1651 gemalt, zeigt Inventarnummer 2057 einen starken venezianischen Einfluss. Es ist das einzig erhaltene Gemälde eines weibliche Aktes

von Velázquez und wurde 1651 hinter einem dunklen Vorhang hängend ins Verzeichnis aufgenommen. Zuvor war es Bestandteil der Sammlung Morrit, Rockeby, Yorkshire. Ausgestellt wurde es durch die Stiftung Nationale Kunstsammlung 1906”. Nach meinen Lesefrüchten hat Carl Justi hinsichtlich dieses Gemäldes bereits zu seiner Zeit, er lebte von 1832 bis 1912, Provenienzforschung betrieben.

Im Inventar der Königlichen Sammlungen Spaniens von 1686 komme es unter der Bezeichnung “Psyche und Cupido im Spiegelsaal” vor. Nach dem Brand des Jahres 1734 sei es zunächst verschwunden. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts sei es dann im Palast Alba aufgetaucht. Von da aus sei es in die Galerie des spanischen Staatsmannes Manuel de Godoy gelangt, der nach meinen Recherchen von 1767 bis 1851 lebte und übrigens auch von Goya gemalt wurde. 1808 sei es von einem gewissen Wallis erworben. Dann habe Morritt das Bild für 500 Pfund gekauft.

In den von mir eingesehenen Kunstbüchern wird das besagte Gemälde im Verhältnis zu anderen Bildern gewidmeten Stellungnahmen stets relativ ausführlich kommentiert. Nicht überrascht hat es mich, dass die Autoren bei ihren Betrachtungen höchst unterschiedliche Akzente setzen. Enrique Lafuente Ferrari hebt in dem als biographisch - kritische Studie bezeichneten Bändchen mit dem Titel “Veláquez” des schweizerischen Verlags Skira hervor, dass die unvergleichliche farbige Harmonie des Bildes die warme Tonalität der Venizianer und die Üppigkeit Rubens’ in einen schweren, einen spanischen Akkord von Weiß, Bleigrau, Blau und Karmin verwandelt, worin der bräuliche Marmor des Körpers der ins Bild gesetzten Frau ruht. Bedeutsam sei aber, dass der Maler die Erscheinung aus größerer Entfernung sähe, dass die Unmittelbarkeit des Sinnlichen sich verschleiere und es vor uns zurückweiche, wie in einem Spiegel. Lafuente Ferrari merkt ferner an, der Spiegel spiele in mehreren Bildern Velázquez’ eine Rolle. Er müsse diesen Gegenstand geliebt haben, denn im Inventar seines Nachlasses seien zehn Spiegel aufgeführt.

Andreas Prater hat sich im Bildband Malerei des Abendlandes-Barock I der Wissen Verlags GmbH unter anderem wie folgt eingelassen : “Die konsequente farbliche Beschränkung auf glänzendes Rot, sanftes Blau, klares Weiß und einen warmen rötlichen Braunton lässt das Inkarnat der Venus - eigentlich nur aus den vorhandenen Farben gemischt - als einen Eigenwert hervortreten, der mit kostbarem Schimmer alles andere dominiert. Venus bietet sich uns in sinnlich aufreizender Pose dar und ist doch keusch, ist dem Bildganzen so sehr verschmolzen, dass sie nicht berührt werden kann. Cupido, abgerüstet, ohne Pfeil und Köcher, hält einen Spiegel, die Hände von zarten rosa Fesseln umschlungen, zur Untätigkeit verdammt und nur in der Betrachtung der schönen Göttin vertieft. Das Spiegelbild zeigt uns - allen Gesetzen der Optik widersprechend - nicht die andere Seite der Venus, sondern nur verschwommen ihre Gesichtszüge. Und vielleicht liegt hierin ein Hinweis auf den konkreten Bildsinn verborgen: das Bild nicht als konkretes Abbild eines weiblichen Aktmodells zu verstehen, auch nicht als das einer gesehenen Venus, sondern als das Bild selbstvergessener Schönheit. Die Liebesgöttin tritt nicht auf, sondern erscheint als eine ziel-und zweckfreie mythische Wahrheit, die keine Aktionen benötigt, sondern wie von selbst als Schönheit vor unseren Augen aufgeht”.

Andreas Wolf äußert sich zu diesem Bildnis im Kunstbuch “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, wie folgt: “Der Hofmaler Philipps IV. besaß offensichtlich einen geschulten Intellekt, der sich - in komplizierten Rätselstrukturen verschlüsselt - auch in vielen seiner Werke niederschlug. Das gilt sogar für ein inhaltlich so einfach wirkendes Bild wie die Venus im Spiegel. Lediglich aufgrund der fließenden Form des auf grauem Tuch wohlig hingelagerten Körpers, der virtuosen Malweise und seiner prächtigen Farbigkeit wegen scheint dieser graziös-errotische Frauenakt zu einem der vollendetsten in der europäischen Kunst geworden zu sein. Und doch, so ist man sich heute weitgehend einig, thematisiert Velázquez die Gegenüberstellung der faktischen Rückenansicht der Liebesgöttin mit dem wie träumerisch verwischten, später freilich übermalten Abglanz ihres Gesichts in einem von Cupido gehaltenen Spiegel das Verhältnis von Realität, Abbild und Bild. Mit den Mitteln der Malerei reflektiert Velázquez die Möglichkeit der Malerei zwischen Wirklichkeit und brillantem Schein, kurz er denkt auf ebenso intellektuelle wie sinnliche Weise über das Medium des Bildes und den Prozess seiner Entstehung nach”.

Carl Justi weist in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert darauf hin, dass seinerzeit im königlichen Palast das von Tizian für Philipp II. gemalte Bild “Venus mit dem Spiegel” hing. Nach Justis Ansicht gehörte etwas Kühnheit dazu, durch Wahl eines solchen Gegenstands den Vergleich mit dem Venezianer herauszufordern. Wahrscheinlich sei es dem König zu verdanken, dass Velázquez sich auch einmal in dieser bei allen echten Künstlern als eine der schwersten und höchsten Aufgaben geschätzten Darstellung eines jugendschönen weiblichen Körpers versucht hat. Um Reminiszenzen auszuweichen, habe der Hofmaler eine möglichst verschiedene Stellung gewählt: die ausgestreckte Lage auf dem Ruhebett und die Rückenansicht. Der Körper sei ein spanischer Typus. Die beiden Linien, die obere mit den starken Hervorragungen der Schulter und des Beckens (wodurch die Dünne der Taille bemerklich werde), die untere mit der langen flach bewegten Kurve, die Wirbellinie dazwischen, ausklingend in dem Köpfchen und in dem ausgestreckten, nur skizzierten Fuß: diese Kontur gäbe einen unvergleichlichen Eindruck von Schlankheit, Geschmeidigkeit und Beweglichkeit. Der Bau dieser zierlichen Gestalt weiche also vom venezianischem Geschmack ab, nicht aber die Modellierung in vollem Licht. Nur einige schmale Randschatten mit leuchtenden Reflexen fänden sich an den Einbiegungen der unteren Kontur.

Die Kunstzeitschrift Art befasst sich in ihrer Ausgabe vom November 1989 mit einer Bildbefragung mit dem in diesem Artikel behandelten Gemälde. Der entsprechende Beitrag umfasst einschließlich eines umfangreichen Bildteils sechs Seiten. Ich habe ihn wiederholt gelesen. Für mich wichtige Erkenntnisse konnte ich aus diesem Beitrag nicht gewinnen, wenn ich ihm auch einen gewissen Unterhaltungswert nicht absprechen möchte. Es wird erwähnt, dass die Darstellung eines nackten weiblichen Körpers selbst als Rückenakt und unter mythologischer Verbrämung im Spanien des 17. Jahrhunderts gefährlich war, weil die einflussreichen Vertreter der Inquisition sehr wachsam gewesen seien. Die Verfertigung so genannter lasziver Bilder sei mit einer Geldbuße von 500 Dukaten, Exkommunikation und einem Jahr Verbannung geahndet worden. Dieses berichtet jedoch bereits Justi in seiner Biographie. Nach meiner Kenntnis konnte die Inquisition mit ihrem furchtbaren Verfolgungseifer noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Spanien in dieser Weise vorgehen. Die Verfasser der Bildbefragung vermuten, dass es sich bei dem Modell für die Venus um eine Geliebte des Königs gehandelt hat. Das Modell habe dem spanischen Schönheitsideal entsprochen. Dieses habe Schlankheit gefordert. Hierzu wird eine gewisse Madame d’Aulnoy angeführt, bei der es sich um eine französische Aristokratin gehandelt habe. Diese habe über die Spanierinnen folgendes gesagt: “Es fehlt ihnen für meinen Geschmack nur die Körperfülle. Das ist kein Schönheitsfehler in jenem Land, wo sie es mögen, wenn man mager ist und nur die Haut auf den Knochen hat”.

Ich kann mich noch entsinnen, dass ich 1990 im Velázquez-Saal der National Gallery zu London vor dem Gemälde “The Toilet of Venus” stand. Das Modell entsprach jedoch nicht meinen Schönheitsvorstellungen. Gesäß und Oberschenkel waren aus meiner Sicht zu massig. Die auch aus meiner Sicht hohe Malkultur hatte mich aber beeindruckt.

28.04.2014

Velázquez (24)

Die von Velázquez während seiner Zeit als Hofmaler porträtierten gesellschaftlichen Außenseiter werden in den von mir herangezogenen Quellen sehr unterschiedlich beachtet. Auch bei diesen Gemälden konnte ich wieder einmal feststellen,wie unterschiedlich doch die Prioritäten der jeweiligen Autoren bei der Darstellung und Bewertung eines malerischen Werkes sind. Die Darstellungen der als Zwerge bezeichneten Personen wurden in den von mir eingesehenen Schriften stets mit Abbildungen bedacht. Hier differierten jedoch die Kommentierungen zu den einzelnen Bildern sehr hinsichtlich ihrer Länge. Enttäuscht war ich in dieser Hinsicht von dem “Führer durch den Prado” des spanischen Verlags “Silex”. In diesem Museumskatalog fielen die entsprechenden Anmerkungen, sofern diese überhaupt vorhanden waren, äußerst knapp aus. Zufriedener war ich hingegen mit der Behandlung dieses Themas durch Norbert Wolf im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln. Neben dem bereits in meinem Artikel vom 07.04.2014 behandelten Gemälde mit dem von Wolf gewählten Titel “Zwerg, auf dem Boden sitzend”, ging dieser Autor auch auf die Bilder “Der Hofzwerg Francisco Lezcano” und “Zwerg, ein Buch auf den Knieen haltend” ein, das im besagten Museumskatalog mit “Der Hofnarr Diego de Acedo el Primo” aufgeführt ist. Zu diesen beiden Gemälden hat sich Wolf wie folgt eingelassen:”Der Hofzwerg Francisco Lezcano, den Velázquez 1643 - 1645 als kindisch gebliebenen Fünfzehnjährigen malte, gehörte als burleskes Stück zur Dekoration des Torre de la Parada. Der debile Zwerg in seinem grünen Gewand streicht liebkosend über die Spielkarten in seinen Händen. Fast monumental wirken die aufgeschwemmten Massen seines Gesichts, gleichzeitig breitet sich eine unbestimmte Schönheit über die Züge dieses übergroßen Kopfes. Für die Bildnisse jener Narren und Gnome wählte Velázquez gerne das Format eines niedrigen Rechtecks, in dem die Gestalten wie in einer gedrungenen, eng umgrenzten Welt hocken, so auch der Zwerg, ein Buch auf den Knien haltend. Das Bild, um 1645 ausgeführt, befand sich ebenfalls in der Torre de la Parada. Welchen Namen trug das in einem Folianten blätternde und offenbar stark an Literatur interessierte, in nobles Schwarz gekleidete, einen extravaganten Hut tragende Modell? Ist es El Primo, der sich einbildete ein Vetter von Velázquez zu sein? Ist es dasselbe Männlein, das in einem Gemälde von etwa 1636 hinter dem Prinzen Baltasar Carlos auftaucht? Seine Identität bleibt umstritten; sie ist vielleicht auch nicht so wichtig angesichts der faszinierenden Lebendigkeit dieser vor einem fast gespenstisch anmutenden Hintergrund platzierten Gestalt”.

In dem von mir erwähnten Museumskatalog wurde dieses Werk mit dem folgenden Kurzkommentar versehen:”Um 1644. Die Größe des Zwerges kontrastiert mit den Riesenfolianten; der abwesende und sinnende Blick und seine ernste Kleidung vermitteln uns den Eindruck tiefer Melancholie”.

Einige von Velázquez geschaffene Figurenbilder hat der Künstler offensichtlich mit antiken Denkern in Verbindung gebracht, denn sie haben als Titel die Namen von Philosophen erhalten. Die vom Maler gewählten Modelle machen auf mich nicht den Eindruck, es handele sich hier um Exponenten der “Freunde der Weisheit”. Vielmehr wirken sie auf mich wie volkstümliche Originale. Im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira fand ich folgende Deutung des Autors Enrique Lafuente Ferrari: “Äsop und Menippos stellen keine Narren dar, sondern zwei Bettler als Philosophen. Im letzteren scheinen die dunklen Töne die Knechtschaft des Elends zu symbolisieren, das mit unerschrockenem Lächeln ertragen wird”. Zu den Gemälden “Äsop” und “Menippos” hat sich Wolf ebenfalls geäußert. Er hat unter anderem die folgende Stellungnahme abgegeben:”Der Äsop wird heute fast übereinstimmend in die Jahre um 1639 - 1641 datiert, und man nimmt an, dass er zusammen mit dem etwa zeitgleichen Menippos für die Torre de la Parada gemalt wurde. Äsop, der antike Literat, der das menschliche Leben im Gewand von Tierfabeln spiegelte, und der Philosoph Menipp, der Zyniker und Satyriker, diese beiden lebensgroßen Gestalten hätten die passenden Gegenstücke für die dort befindlichen Bilder des Demokrit und des Heraklit von Rubens abgegeben. Velázquez verlieh dem Antlitz des Äsop die fleischigen Züge jener animalischen Erscheinung, die seit den 1586 publizierten physiognomischen Lehren des Italieners Giovanni Battista della Porta als Ochsenkopftypus beschrieben wurde - was wiederum an Äsops Tierfabeln erinnert. Entscheidender aber sind die Augen: Beinahe gewinnt man den Eindruck, dass sie, inmitten einer malerischen Gesichtslandschaft, das einzige sind, was vom Untergrund der Leinwand übrigblieb. Tiefgründig also, prüfend, fast ein klein wenig verächtlich sind sie auf den Betrachter gerichtet. Wie die Augen vieler Zwerge und Narren ist der Blick voller Ironie, die jede Konvention durchschaut. Äsop, der zunächst als Sklave, etwa von 620 bis 560 v. Chr. lebte, und einen gewaltsamen Tod erlitt, zeigt im leidgeprüften Relief seines Gesichts dieselbe schlichte Würde, wie sie bei Velázquez stets auch die Hofnarren oder die einfachen Landleute besitzen”. In einer Randnotiz zu der großformatigen Reproduktion des Gemäldes “Äsop” weist Wolf darauf hin, dass der Abgebildete seine Hände vor der Brust verschränkt. Dieses dürfe im Allegorieverständnis der Zeit vielleicht auf den Charaktertypus des Phlegmatikers bezogen werden. Man habe vermutet, dass Äsop eine besondere Affinität zu Wasser gehabt habe. Dieses habe der Maler durch den Bottich zu Füßen des Äsop angedeutet. Im als Taschenbuch konzipierten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags, das vom Kunsthistoriker Nicola Spinosa betreut wird, wurden den Gemälden “Äsop” und “Menippos” Farbtafeln gewidmet. Dieses lässt meines Erachtens bei der bei Taschenbüchern üblichen kargen Ausstattung auf eine besondere Wertschätzung dieser Bilder durch den Verantwortlichen schließen. Zum Gemälde “Äsop” wurde bemerkt, dass Velázquez physische und menschliche Eigenschaften der von ihm porträtierten Persönlichkeiten nur mit schnellen und wesentlichen Pinselstrichen in leuchtenden Farben anschaulich werden ließ. Im kurz gehaltenen Kommentar zum Bild “Menippos” wird festgehalten, dass der Künstler sehr wahrscheinlich für beide Bildnisse Modelle genommen und diese aufmerksam beobachtet habe. Es sei dabei grundsätzlich um den malerischen Ausdruck der physischen und psychischen Qualitäten der volkstümlichen Typen gegangen, die durch die unmittelbare Erfahrung mit den Dingen der Welt weise und ernst geworden seien”.

 07.04.2014

Velázquez (23)

Bei der Sichtung der von mir hinzugezogenen Quellen fiel mir auf, dass von den Gemälden mit den kleinwüchsigen Modellen ein Gemälde besonders häufig abgebildet und kommentiert wurde. Es handelt sich um das Gemälde, dem Norbert Wolf im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” die Bezeichnung “Zwerg auf dem Boden sitzend (Don Sebastián de Morra?)” gab. Andere Autoren stellten ebenfalls in Frage, dass es sich bei dem Abgebildeten tatsächlich um Sebastián de Morra handelt. Der Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex, dem ich geneigt bin, eine gewisse Authentizität zuzubilligen, enthält allerdings keine entsprechende Anmerkung. In diesem Museumskatalog wird das erwähnte Gemälde nur kurz wie folgt behandelt: “Um 1643/44. Eines der kühnsten und erschütterndsten Zwergenbildnisse des Velázquez auf Grund des mahnenden Blickes, mit dem der Zwerg den Betrachter durchbohrt”. Im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I” der Wissen Verlags GmbH, Herrsching, werden insgesamt sieben Reproduktionen der Werke Velázquez’ gezeigt. Die einzige ganzseitige Abbildung ist in diesem Buch dem besagten Bildnis vorbehalten. Der Kommentar des das Kunstbuch betreuenden Autors Andreas Prater sagt mir weitgehend zu. Er lautet: “Die Zwergengestalt des Don Sebastián de Morro wird ganzfigurig gezeigt - aber nicht selbstbewusst stehend oder in eleganter Pose auf einem Stuhl, sondern auf der nackten Erde sitzend mit nach vorn gestreckten Füßen. Die Niedrigkeit dieser Position denuziert nicht nur das anspruchsvolle Galagewand zum aufgeputzten Narrenkostüm, es verstärkt vielmehr den Effekt, den die angewiesene Haltung erzielt: Der Narr ist dem Betrachter ausgeliefert. Mit solchen Bildmitteln entlarvt der Maler den Voyeurismus, mit dem die königlichen Herrschaften diesen Menschen zum Gegenstand schamloser Schaulust, Willkür und Machtdemonstration machen. Zugleich aber macht er eine zweite Aussage. Er malt einen Narren, der sich nicht das geringste verschenkt, kein Lächeln, keine Albernheiten. Reglos forschend und undurchsichtig fixieren die dunklen Augen ihr Gegenüber, das sich unter diesem Blick ertappt fühlt - und abwendet”.

Enrique Lafuente Ferrari setzt sich nach meiner Auffassung ebenfalls in der Biographisch kritischen Studie des schweizerischen Verlags Skira relativ einfühlsam mit der Darstellung der am spanischen Hof beschäftigten kleinwüchsigen Menschen durch Velázquez auseinander. Dieser Autor bemerkt, die von dem Maler geschaffenen Bildnisse seien Zeugnisse eines unerbittlichen Wahrheitswillens, Zerrbilder des menschlichen Stolzes. Unter dem unbestechlichen und doch teilnehmenden Auge dieses Malers gewinne auch die ärmste Kreatur noch eine bewegende menschliche Würde. Sie offenbarten die erschreckende Nachtseite der Natur, die ganze Hinfälligkeit und Ungleichheit der Menschen, und doch erweckten sie in uns weniger Abscheu als Mitleid. Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags merkt Nicola Spinosa an, Velázquez verspüre eine Verpflichtung, in das geheimste Innere der Personen und Dinge einzudringen. Er bewahre bei der Darstellung jener Außenseiter dieselbe Haltung wie bei der Abbildung höfischer Standespersonen. Trotz ihrer exponierten Lebenssituation sei ein Ausdruck von Gleichmut bei ihnen festzustellen.

Wolf trägt vor, dass neben El Primo, der von den zur Unterhaltung angestellten Personen ebenfalls von Velázquez gemalt wurde, Don Sebastián de Morro bei Hof die größte Wertschätzung genoss. Es existierten zwei Fassungen des Porträts. Die Komposition sei höchst originell und habe im 20. Jahrhundert Salvador Dali zu einer surrealistischen Paraphrase angeregt. Das intensiv gestaltete Spiel von Licht und Schatten sowie die bewusst derb gesetzten pastosen Glanzlichter veranschaulichten den leicht reizbaren Charakter des Zwerges.

Nach meiner Auffassung herrschte im deutschen Kaiserreich hinsichtlich des Schicksals von Außenseitern ein wenig sensibles gesellschaftliches Klima. Ich wundere mich daher auch nicht über die Stellungnahme von Carl Justi in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert”. Dort heißt es: “Das sinistre Wesen der Zwerge ist zu trotziger Tücke gesteigert in dem schwarzen an der Erde sitzenden Pessimisten, auf gut Glück Sebastián de Morra getauft. Ein viereckiger, bärtiger Kopf, von bräunlicher Hautfarbe, stierartiger Stirn, mit ausgeprägtem Zerstörungstrieb. Wie könnt ihr euch unterstehen, ihn zu fixieren? Eine Salve von drohenden Fluchworten wird euch züchtigen. Alles an ihm ist kubisch, rechtwinklig”. Justi führt weiter aus, dass morphologische Launen der Natur Velázquez interessierten. Er habe Besonderheiten mehr als die Harmonie des Ganzen betont. So sei es ihm beschieden gewesen, auch Abnormitäten und pathologische Erscheinungen seinem Werke anzureihen.

24.03.2014

Velázquez (22)

Soweit ich die von mir bemühten Quellen verstanden habe, ist in diesen von drei Hofnarren und vier “Zwergen” die Rede, von denen Velázquez Porträts angefertigt hat. Was die Hofnarren betrifft, so werden nach meiner Wahrnehmung vor allem von den betreffenden Kunsthistorikern Don Crístobal de Castañ eda y Pernia und Juan Calabazas zeigende Gemälde gewürdigt. Im Bildband Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens - beschäftigt sich nach meinem Empfinden Norbert Wolf relativ ausführlich mit diesen Personen. Wolf hat sich wie folgt eingelassen: “Das erste Porträt, das Velázquez in den Jahren 1628 - 1629 von einem der Spaßmacher am Hofe schuf, war das des Juan Calabazas oder Calabacillas (The Cleveland Museum of Art). Knapp zehn Jahre später hat er ihn erneut dargestellt. Jetzt ist jede feste Linie aus dem Gesicht des Hofnarren verschwunden, stattdessen setzt sich dessen Oberflächenrelief aus einer unerhört subtilen Farb - Schatten - Textur zusammen - und der weiße Spitzenkragen wirkt wie ein unwirkliches Gespinst. Aus großen Höhlen schielen die kleinen Augen. Dieses Motiv ebenso wie das Malerische Irreale wird zum Äquivalent einer Zwischenwelt, in der der Hofnarr wohl sein eigenes Leben führt. Meisterhaft charakterisierte er auch den Hofnarren Don Cristóbal de Castañ eda y Pernia, der von 1633 bis 1649 als der oberste seiner Zunft am Hofe lebte. Er gab sich als großer Militärexperte aus, was ihn, in Erinnerung an einen berüchtigten rotbärtigen Piraten, den Spitznamen <Barbarroja> (Barbarossa oder Rotbart) eintrug. Fast türkisch mutet sein rotes Gewand an, die Frisur erinnert an eine Narrenkappe. Grimmig blickt er ins Weite und während er die die leere Degenscheide mit festem Griff packt, hält er den Degen selbst nur lässig. Velázquez ließ das gegen Ende der dreißiger Jahre begonnene Porträt unvollendet, ein anderer Maler hat daran weitergearbeitet, vor allem am grauen Umhang”. Im Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex ist zu diesem Bild nur die folgende kurze Notiz enthalten: “Der Narr hat sich als der berühmte türkische Pirat Khair-el-Din verkleidet, der das Mittelmeer beherrschte und in der Schlacht von Lepanto besiegt wurde”. Auch das Calabazillas darstellende Gemälde wird in diesem Katalog nur folgendermaßen kurz abgehandelt: “Der Hofnarr Calabacillas, irrtümlicherweise <Der Dummkopf aus Coria> genannt. Um 1639. Vielleicht das kummervollste unter diesen Bildnissen mit dem verlorenen Blick und dem grimassenhaften Lächeln des Narren”. Zum Thema Hofnarren und Zwerge wurde im besagten Katalog im Zusammenhang mit dem Porträt des Hofnarren Pablo de Valladolid folgender Kurzkommentar gewählt:”Um 1632. Überraschendes Bildnis und sehr modern in der vollkommenen Neutralität des Hintergrundes. Die Bildnisse von Spaßmachern und Zwergen, den Menschen, an denen sich der Hof vergnügte, besitzen außerordentliches Interesse im Schaffen von Velázquez, nicht nur wegen der tiefen Menschlichkeit, mit der er diese unförmigen Wesen als Personen, als Einzelwesen, darstellt, sondern auch weil Velázquez sich hier ohne die Einschränkungen des höfischen Porträts bewegen kann und seinem Wunsch nach neuen Versuchen freien Lauf lassen kann. Man beachte nur die kühne Ausführung dieser Bildnisse, mit wie wenig äußeren Mitteln der Maler seine Figuren in einem dichten, sie umhüllenden Raum aufbaut, die reichen Schattierungen, mit denen er ihren Gesichtern jenen tiefen, unvergesslichen Ausdruck gibt”. Zum Gemälde “Hofnarr Pablo de Valladolid hat Wolf die folgende kurze Anmerkung gemacht:”Der wie ein Schauspieler posierende Narr steht in einem eigentümlich unbestimmten Raum ohne Bodenlinie. Nicht zuletzt der ursprünglich in leuchtenden Grautönen gehaltene, inzwischen zu einem hässlichen Ocker verwandelte Hintergrund dieses Meisterwerks hat später Maler wie Goya oder Manet begeistert”.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” befasst sich Carl Justi auch eingehend mit Cristobal de Castañ eda y Pernia. Er habe doppeltes Gehalt bezogen und von den Höflingen bekommen, was er gewollt habe. Er sei jedoch ein Verschwender und Schuldenmacher gewesen. Im Jahr 1634 sei er, wohl nur für einen begrenzten Zeitraum, nach Sevilla verbannt worden, weil er anlässlich einer Jagd mit einem Ausruf den Zorn des Ministers de Olivares erregt hätte. Auf dem erwähnten Gemälde sei Don Cristobal ein Vierziger gewesen. Nach Justis Schilderung sei der Hofnarr ein Mann von ansehnlicher Figur, wohlbeleibt, von strammer Haltung, mit rollenden Augen, unten vortretender Stirn, Schnurrbart, ein miles gloriosus. An Festen sei er in rotem Rock und weißem Mantel nach maurischem Schnitt sowie mit der roten, weißbesäumten Kegel-und Zipfelmütze seines Amtes erschienen. Im Jahr 1633 sei er sogar anlässlich einer Stierkampfveranstaltung aufgetreten, wobei er auf einem Pferd reitend die Rolle des Matadors lebensnah parodiert habe. Bei diesem Auftritt sei er mitsamt dem Pferd von einem Stier aufgespießt worden. Justi hält es für möglich, dass Velázquez den Hofnarren auf dem bewussten Gemälde in jener Rolle dargestellt hat.

10.03.2014

Velázquez (21)

Nach meiner Wahrnehmung nehmen von den Werken Velázquez im Bewusstsein der interessierten Öffentlichkeit die Darstellungen von Zwergen und Hofnarren einen besonderen Platz ein. Auch in den von mir hinzugezogenen Publikationen wird diesen Gemälden viel Aufmerksamkeit geschenkt. In diesem Zusammenhang möchte ich die Anmerkungen von Norbert Wolf im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, und die Ausführungen von Carl Justi in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” hervorheben. Wolf trägt vor, dass Velázquez auf den heutigen Betrachter gelegentlich seltsam berührende, immer aber auch ergreifende Art die menschliche Natur in all ihren Spielarten zeigt, wenn er uns seine Galerie von Zwergen und Narren vorführt, die den Hof bevölkerten und den König inmitten routinierter Etikette vor Langeweile bewahren sollten. Unter dem Deckmantel des Witzes hätten die Hofnarren, die “Truhanes” den hohen Herrschaften oft genug freilich auch jene Wahrheiten vermittelt, über die das Volk in den Straßen unverblümt geschwatzt hätte. Ungehindert hätten sie sich in Gegenwart des Königs bewegen und versuchen dürfen, mit ihren Lästereien den zur Schwermut neigenden Philipp IV. aufzuheitern. Nach Wolfs Auffassung hat Velázquez mit genialer Beobachtungskraft und seelischem Feingefühl sämtliche Nuancen der körperlichen Erscheinung und des verwirrten Geistes dieser Personen festgehalten. Hierbei sei er unbestechlich genau, aber nie spöttisch, karikierend oder gar mit perverser Lust, nie auch mit sentimentalem oder verlogenem Mitleid vorgegangen. Man spüre im Gegenteil immer eine stoisch ruhige Menschlichkeit, mit der er diesen Menschen begegnet sei. Velázquez verdeutliche anhand dieser höfischen “Menagerie” alle Entstellungen - aber ebenso alle Züge von Individualität, die aus einer heftigen Gefühlswelt, aus einer angeborenen geistigen Behinderung oder vom Alter herrührten. Trotz ihrer Behinderungen seien Velázquez’ Zwerge und Narren auch unbestechliche Beobachter weltlicher Macht. Die faszinierende Eindringlichkeit, die der Künstler insbesondere ihrem Blick, ihren Augen, mitzuteilen wisse, beinhalte, dass sie aus ihrem Zwischenreich - besser als so mancher “mormale” Höfling - jede konventionelle Phase einer sich überlegen dünkenden Gesellschaft durchschauten.

Justi hat in seiner Biographie den “Truhanes” sogar ein ganzes Kapitel gewidmet. “Die Narren des Velázquez liegen der Zeit nach weit auseinander, sie gehen spätestens von der Mitte der dreißiger bis zum Ende der fünfziger Jahre. Allein, da eine Biographie keine chronische Tabelle ist, und die Mehrzahl der letzten Zeit angehört, so mögen sie sich hier als Kolleg präsentieren; es ist ja wohl mehr System darin, als man glaubt. Hier haben wir nicht den trocknen, den melancholischen und den cholerischen Hanswurst, die finstere und die heitere Verstimmung, das kindisch weich gebliebene Gesicht und das marastische des Sonderlings, die menschenverachtende Grübelei, den handelsüchtigen Stolz und die unheimliche Tücke, endlich den lachenden und weinenden Philosophen?

Sie befanden sich an drei verschiedenen Orten, für die sie auch gemalt waren. Die lustigen Personen (truhanes, hombres de placer), normal, ja stattlich gebildete Männer, waren bestimmt für Buen Retiro; die Zwerge, Idioten und Naturspiele wurden ihren Vorgängern auf der Nordgalerie des Palastes zugesellt; an sie schließen sich zwei Lumpen mit klassischen Namen in der Torre de la parada, deren malerische Ausstattung fast ganz antiken Stoffen entlehnt war”.

Die Zwerge wurden von Justi in seiner Biographie ebenfalls mit einem Kapitel bedacht. Zu Beginn dieses Kapitels bemerkt er, dass die Sitte, Zwerge zu halten, vom Orient auf den Römischen Kaiserhof gekommen sei. Sodann sei jene Sitte auf das Mittelalter übergegangen und habe bis zur Zeit der Revolution bestanden. Oft seien sie von ihrem fürstlichen Herrn unzertrennlich gewesen. Nach Justis Ansicht habe der normale Mensch neben den Zwergen seine Größe und Kraft empfunden. Dieses Empfinden habe der Sinnesweise jener aristokratischen Gesellschaft entsprochen. Man habe Exemplare von auffallender Hässlichkeit geschätzt. Für das zarte Gebilde eines fürstlichen Knabens oder Mädchens habe der begleitende “Kobold” als Folie gedient.

04.03.2014

Velázquez

Der Palast Buen Retiro hatte einen viel erwähnten Saal, den Saal der Reiche. Dieser Saal habe nach dem Willen des Königs mit Gemälden von für Spanien in letzter Zeit siegreich verlaufenen Schlachten ausgestattet werden sollen. Hierfür habe das Königshaus auch auf die Dienste des Hofmalers Valázquez zurückgegriffen. Diesem habe es oblegen, ein Gemälde zu schaffen, in dem die Übergabe der niederländischen Festung Breda an das spanische Heer darzustellen gewesen sei. Velázquez habe in den Jahren 1634/35 ein Kolossalgemälde des Genres Historienbild mit den Ausmaßen von 307,5 cm x 370,5 cm angefertigt. Das besagte Gemälde mit dem Titel “Die Übergabe von Breda” oder auch “Die Lanzen” wird nach meiner Erfahrung häufig in höchst unterschiedlichen Publikationen erwähnt. So wurde es zum Beispiel in einem von mir erworbenen Lehrbuch der spanischen Sprache in einem Kapitel über einen Besuch im Prado behandelt. Ebenfalls enthält der vom Verlag Droemer Knaur herausgegebene Großband “Spanien - Geschichte und Kultur” eine großformatige Abbildung des Gemäldes “Die Übergabe von Breda”, der jedoch zu meinem Bedauern kein aus meiner Sicht angemessener spezifischer Textbeitrag beigeordnet wurde. Den Kommentierungen von Gemälden im Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex, die im Zusammenhang mit der “Spanischen Schule” stehen, messe ich eine gewisse Bedeutung bei, weil ich unterstelle, dass sich die betreffenden spanischen Kunsthistoriker mit einer besonderen Hingabe diesen Kunstwerken genähert haben. Das Historienblid mit der Inventarnummer 1172 wurde dort wie folgt kommentiert: “Vor 1635. Wurde für den Reichssaal des Palastes Buen Retiro gemalt in Erinnerung an den spanischen Sieg über die holländische Festung Breda im Juni 1625. Justinus von Nassau übergibt Ambrosio Spinola die Schlüssel der Stadt, und dieser streckt den Arm aus, um zu verhindern, dass der Prinz von Nassau vor ihm niederkniet. Sieger und Besiegter besitzen hier die gleiche Würde und scheinen die berühmten Verse Calderons de la Barca zu illustrieren: <…und der Mut der Besiegten/macht den Sieger berühmt>. Aber die beiden Feldherrn sind nicht die einzigen Darsteller dieser Szene; die Soldaten der beiden feindlichen Heere bilden eine ausgezeichnete Bildnisgalerie; sie alle lassen uns das Individuum, den Einzelmenschen erraten. Einige blicken direkt auf den Betrachter und schaffen somit als Zeugen eine Verbindung mit ihm. Der Bildaufbau ist einfach: die Gestalten bilden zwei sich ausgleichende Massen, die den Mittelraum frei lassen, über den hinaus unser Blick die Spuren des Krieges im Hintergrund wahrnimmt. Der Raum baut sich in parallelen Ebenen auf, als handele es sich um Theaterkulissen, und die berühmten Lanzen verstärken diese Wirkung noch. Es ist bekannt, dass Velázquez sich für dieses Bild genauestens dokumentierte. Für viele Motive dieses Bildes sind zudem konkrete Vorlagen gefunden worden, aber all das bestätigt nur das Talent und die Fähigkeit, die Velázquez besaß, um die zur Verfügung stehenden Elemente in einer einheitlichen und zusammenhängenden Sicht zu verschmelzen. In der Gestalt am rechten Bildrand, die den Betrachter anschaut, haben verschiedene Kunstforscher ein Selbstbildnis des Mahlers sehen wollen”.

In der mir vorliegenden “Biographisch - Kritischen Studie Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira kann sich meines Erachtens der Autor Enrique Lafuente Ferrari einer von Nationalstolz geprägten Schwärmerei nicht enthalten. Er lässt sich zum Gemälde “Die Übergabe von Breda” unter anderem wie folgt ein: ”Es ist dieses wohl das vollkommenste Historienbild der europäischen Malerei dadurch, dass es Velázquez gelang, jeder Rhetorik und Übertreibung zu entgehen und dem Werke seinen eigenen Adel, seine eigene Menschlichkeit aufzuprägen. Denn eine menschliche Begegnung, das Treffen der beiden Heerführer, ist das Thema des Bildes. Spinola, der vorbildliche Typus eines Edelmannes, verneigt sich lächelnd vor dem Besiegten, den er durch eine kaum sichtbare Gebärde bewahrt, kniend den Schlüssel überreichen zu müssen. Das Bild ist mit unerreichtem Können nüchtern aufgebaut. Der Eindruck großer, diagonal geteilter Massen entsteht durch wenige Figuren, und die unermessliche Ausdehnung auf begrenzter Fläche wird durch die großartige Landschaft mit dem brennenden Breda gewonnen. Das Kernstück des Werkes, das seine wahre Bedeutung enthüllt, ist die Hand Nassaus, der dem Sieger den Schlüssel übergibt. Der erfinderischen und doch scheinbar so einfachen Komposition entspricht die reichste und lebendigste Palette, zugleich satt und saftig, zart und durchsichtig”.

Die Autoren anderer Schriften, die ich ebenfalls hinzugezogen habe, warten nicht mit anderen Aspekten, die mir wesentlich erscheinen, auf. Im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I - “ der Wissen Verlag GmbH, Herrsching, konstatiert Andreas Prater, dass die grundsätzliche Problematik eines personenreichen Historienbildes die Bewältigung der Massen sei. Dieser Schwierigkeit habe Velázquez begegnet, indem er den Bildraum in zwei Ebenen aufteile: einen höher gelegenen Aktionsraum, auf dem sich wie auf einer Bühne das zentrale Geschehen abspiele, une eine darunterliegende Zone mit Stadt und Hafen von Breda und dem Meer.

Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” widmet Norbert Wolf der Übergabe von Breda eine längere Passage. Er merkt an, dass alles von ungeheurer Leichtigkeit geprägt sei. Es sei eines der berühmtesten und vollkommensten Kriegsbilder der Kunstgeschichte entstanden - sicher aber ein menschlich zutiefst anrührendes. Etwas später im Text betont Wolf, dass die Übergabe von Breda, im Verzicht auf jedes allegorische oder mythologisierend Beiwerk als erstes reines Geschichtsbild der neueren europäischen Malerei, zu den Glanzlichtern der Weltkunst zähle. Ein imposantes Kriegs - und Welttheater entfalte sich auf der riesigen Leinwand. Aus der Vogelperspektive blicke der Betrachter über das in der Ferne liegende stillgewordene Schlachtfeld; unter Wolken und blaugrauem Dunst seien Feuer zu sehen. Man blicke über Schützengräben, Bewässerungssysteme und kleine Forts, nur Breda selbst sei nicht mehr ins Bild aufgenommen. Die in Hellblau und Rosa getauchte lichte Ferne erinnere an Landschaftsgründe Tintorettos. Aus der Tiefe zögen die Holländer von rechts nach links unterhalb des von aufgestellten Lanzen starrenden spanischen Spaliers vorüber. So entscheidend trage dieser dicht an dicht senkrecht in den Himmel ragende Lanzenwald zur Gesamterscheinung bei, so eigenartig dominant habe ihn Velázquez inszeniert, dass das Gemälde nach ihm seinen Untertitel erhalten habe.

Carl Justi hat in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” auf das Kapitel “Die Übergabe von Breda” zwölf Seiten verwandt. Seine Behandlung des Stoffs, bei der er besonders intensiv auf die historischen Begebenheiten eingeht, ist aus meiner Sicht durchaus lehrreich und unterhaltend. Nachstehend zitiere ich einen winzigen Ausschnitt aus seinem Text: “Der Eindruck großer Massen ist mit wenigen Figuren, der einer unermesslichen Ausdehnung auf beengter Fläche gewonnen. Der geniale Kolorist hat hierzu soviel beigetragen wie der Zeichner. Die Komposition vereinigt Durchsichtigkeit der Erzählung mit allen Eigenschaften malerischer Gruppierung: Gleichgewicht der diagonal geteilten Massen, Konzentration des Interesses in der Hauptperson und abgestufte Unterordnung der übrigen. Man hat bemerkt, dass er nur mit Lokalfarben gearbeitet hat, zugleich satt, saftig und zart, durchsichtig; es lassen sich wenig Gesichter desselben Teints finden”.

Ich bin nicht unbedingt ein Freund des Historienbildes, ich stimme jedoch den von mir erwähnten Autoren in mancher Hinsicht zu. Auch mir erscheint dieses Gemälde gelungen. Beeindruckt bin ich von der Komposition und vor allem von der Gestaltung der ins Bild gerückten Akteure. Ich schätze Velázques’ Sachlichkeit und den Umstand, dass hier wiederum der menschliche Faktor eine spezielle Rolle spielt. Ich spreche dem Maler ein ausgeprägtes psychologisches Feingefühl zu. Ferner bewundere ich sein technisches Können.

24.02.2014

Velázquez (19)

In meinem Artikel vom 18.02.2014 der Serie Velázquez habe ich bereits darauf hingewiesen, dass bei der Ausschmückung des Palastes Buen Retiro den Reiterbildern von Angehörigen des Königshauses eine besondere Bedeutung zugekommen wäre. Bei Durchsicht des mir zur Verfügung stehenden Buchmaterials fiel mir auf, dass die Autoren der betreffenden Werke mehrheitlich das Gemälde “Prinz Balthasar Carlos zu Pferde” mit einer speziellen Wertschätzung bedacht haben. In den betreffenden Publikationen sind, sofern auch farbig gedruckt wurde, jeweils relativ großformatige Farbtafeln enthalten. Die Kommentierungen zu diesem Bild werte ich im Verhältnis zu anderen Stellungnahmen von Kunsthistorikern als außerordentlich positiv. Gewiss haben die Autoren des Führers durch den Prado des spanischen Verlags “Silex” anderen Werken Velázquez’ eine ausführlichere Besprechung gewidmet, dieses ist jedoch bei der Schlichtheit des Sujets und der Fülle der im besagten Katalog zu besprechenden Bilder aus meiner Sicht verständlich. Der Führer durch den Prado enthält folgende Erläuterung: “Um 1635/36. Wie die vorhergehenden wurde auch dieses Bild für den Reichssaal gemalt, wo der Prinz in seiner Stellung als Thronerbe erscheinen sollte. Der Prinz vereinte in seiner Gestalt alle Hoffnungen des Königs und des Hofes, und seine Geburt war nach den ständig misslungenen Schwangerschaften der Königin eines der freudigsten Ereignisse der Regierungszeit Philipps IV. Unglücklicherweise starb der Knabe im Alter von siebzehn Jahren. Sein Reiterbildnis ist eine der rührendsten kindlichen Gestalten, die Velázquez malte; elegant auf seinem Pferde, nimmt der Knabe eine ernste Miene an, als wolle er sich dem heroischen Ton des Reiterbildes anschließen, was zweifellos zuviel für ihn ist. Seine zerbrechliche kleine Gestalt, in gold und rosa gekleidet, ist ein Wunder an Zartheit, und das Bildnis an sich ist durch die Feinheit der Farbe, seine leichte Ausführung und die silberne Atmospähre, die alles einhüllt, eines der Meisterwerke des Malers”.

Im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I “ der Wissen Verlag GmbH, Herrsching, wird Velázquez nur mit sieben Abbildungen bedacht. Unter diesen befindet sich auch “Prinz Balthasar Carlos zu Pferde”. Die Stellungnahme des Autors Andreas Prater hierzu gefällt mir. Sie lautet: “Im Bereich des dynastischen Porträts stellt das Bildnis des Infanten, des kindlichen Herrschers, den Maler vor besondere Probleme. Das souveräne Auftreten, anspruchsvolle Gewandung und traditionelle Würdeformen müssen zwangsläufig mit der eigentlichen kindlichen Natur kollidieren. Velázquez löst die Aufgabe, indem er die kleine Kindergestalt auf ein - in starker Untersicht gezeigtes - kräftiges Ross setzt, so dass sie wie auf einen Denkmalsockel erhoben wird und an die <richtige> Stellung in der Bildfläche rückt. Die Sicht rechtfertigt er durch eine weiträumige Landschaft, deren Naturbelassenheit sich wie von selbst mit dem ernsten, aber weichen und unverstellten Kindergesicht verbindet”.

Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags, das von Nicola Spinosa betreut wurde, ist der Farbtafel folgender Kurzkommentar beigegeben worden: “Die herausragende Qualität des Bildes verdichtet sich ganz in der Einrahmung der Gestalt des jugendlichen Prinzen auf seinem prächtigen Ross und in seiner Farben und Licht betreffenden Beziehung mit der ihn umgebenden natürlichen Umwelt - ein wirksames Ambiente, was noch von eindrucksvollen Farben unterstrichen wird. Dadurch werden die verschiedenen Aspekte der Wirklichkeit mehr durch Suggestion vermittelt als durch Wiedergabe gezeigt”. Eine noch kürzere Notiz fand ich im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln. Der Autor Norbert Wolf hat sich wie folgt eingelassen: “Meisterhaft gesetzte Glanzlichter betonen die fließenden Konturen des wie bei einem Pastell durchscheinend wirkenden, völlig in Licht getauchten Gesichts. Selbst der Schatten, den die Hutkrempe wirft, ist transparent. In herrlichem Kontrast ist die Goldstickerei vom grünen Kostüm des Infanten abgesetzt und steigert das Blond des Haares zu äußerster Brillanz”. In der als biographisch - kritische Studie bezeichneten Schrift “Velázquez” von Enrique Lafuente Ferrari, die im schweizerischen Skira Verlag erschienen ist, bezeichnet der Autor das Gemälde “Prinz Balthasas Carlos zu Pferde” als vollendetes Werk. Hierbei hebt er eine unerreichte Vollendung der Technik hervor. Das junge springende, etwas von unten gesehene Pferd und der kleine Reiter, besonders aber sein prachtvoll modelierter Kopf ohne Schatten, ein Meisterstück rascher und abkürzender Technik, seien ein Gipfelpunkt im Werke Velázquez’. Nach Auffassung Lafuente Ferraris werden in diesem Gemälde die Fortschritte des Künstlers in der Landschaftsmalerei sichtbar. Die Landschaft sei nicht mehr, wie manchmal behauptet worden sei, eine Art von Vorhang im Hintergrund, sondern die erlebte, gesehene Natur der Gebirge oder Eichenwälder, die Madrid umgeben hätten. Der beschneite Gipfel sei die Montañ a de la Maliciosa der Sierra Guadarrama. Übrigens stuft Lafuente Ferrari Velázquez auch als Landschaftsmaler ein.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” behandelt Carl Justi das im Mittelpunkt dieses Beitrags stehende Bild in einem kurzen Kapitel. Nach Justis Einschätzung hat das betreffende Bild des Prinzen unter den Reiterbildern im Buen Retiro von jeher die meisten Freunde gefunden. Leben und Bewegung, allwaltendes Licht und Öffnung in die Ferne, Luft und Glanz, Massen und Kontraste, Geist der Handschrift und spielende Beherrschung der Technik, endlich Ungetrübtheit und Unberührtheit des Zustandes vereinige sich hier. Durch den Kontrast mit der Landschaft sei daraus von allen Reiterbildnissen das schimmerndste, blendenste geworden. Das Gesicht des Prinzen sei ganz weich und licht, mit dünner Farbe gemalt. Der fest in die Ferne gerichtete Blick der dunklen Augen drücke die ruhige Wonne der wogenden Bewegung des Galopps aus. Die tiefe Stille der Natur und die vorübersausende, metallklirrende Gestalt gäbe einen zweiten Kontrast. Nach Justis Auffassung ist dieses Gemälde ein Paradigma des mittleren Stils. Es sei aus einem Guss und mit größter Sicherheit und Leichtigkeit ohne Schwanken gearbeitet.

Ich kann mich entsinnen, dass ich bei meinen wiederholten Besuchen im Prado im Jahr 1989 mehrfach längere Zeit vor diesem Bild gestanden habe. Meine Erinnerung an das Original ist jedoch sehr verblasst. Ich kann daher zu den Farben keine Aussage machen. Auf den mir zur Verfügung stehenden Reproduktionen fallen sie wie üblich sehr unterschiedlich aus. Ich kann als Laie den Rang des Gemäldes im Werk Velázquez’ nicht einordnen. Das Motiv des reitenden Kindes spricht mich nicht an. Die Darstellung des Prinzen einschließlich der mir kurios erscheinenden Kleidung finde ich beeindruckend. Als Maler von Kindern bewundere ich den Künstler. Auch die Gestaltung der Landschaft einschließlich der Wolken sagt mir zu. Die Darstellung des Pferdes mit den perspektivischen Besonderheiten hingegen findet nicht meine uneingeschränkte Zustimmung.

18.02.2014

Velázquez

Schon bald nach der Rückkehr von seiner ersten Italienreise habe für Velázquez eine Zeit regen Schaffens begonnen. Der die Regierungsgeschäfte führende Adlige Olivares hätte nämlich die Errichtung einer neuen Schlossanlage für Philipp IV. mit dem Namen Buen Retiro in Angriff genommen. Chronisten hätten darauf hingewiesen, dass das spanische Königshaus zu jener Zeit eigentlich schon über genügend Domizile mit entsprechenden Einrichtung zur Zerstreuung verfügt hätte. Ferner hätte ein verantwortungsvoller Staatsmann dem Umstand Rechnung tragen müssen, dass die Staatsfinanzen seinerzeit bereits heillos zerrüttet gewesen seien. Spanien habe sich damals schon seit geraumer Zeit im Niedergang befunden. Eine weitere Prachtentfaltung im Bereich der Hofhaltung hätte nur zu einer entschiedenen Schwächung Spaniens geführt. Im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Skira Verlags stellt dann auch der Autor Enrique Lafuente Ferrari Philipp IV und Olivares kein günstiges Zeugnis aus. Olivares habe seinem Monarchen schmeicheln wollen. Er habe “eine Atmosphäre von Macht und Sieg um den König zu schaffen gesucht” und dessen Neigungen gefördert, um ihn von den Regierungsgeschäften fernzuhalten. Philipp IV. sei, obgleich von melancholischer Gemütsart, doch ein Genießer gewesen, dessen Leben aus einer Folge von Jagdpartien, ländlichen Festen, Theaterbesuchen, Rezitationen von Versen und Liebesabenteuern mit “Frauen der untersten Art” bestanden hätte.

Bei der Ausschmückung des Palastes wäre Reiterbildern von Angehörigen der königlichen Familie eine besondere Bedeutung zugekommen. Im Bildband “Diego Velazquez - Das Gesicht Spaniens” vertritt Norbert Wolf die Auffassung, das von Velázquez um 1635 geschaffene Gemälde “Philipp IV. zu Pferde” sei entsprechend dem Rang des Dargestellten das wichtigste Werk in diesem Zyklus gewesen. Nach einer zeitgenössischen Stimme sei der König hier in der Fülle absoluter Macht und Größe im Glanze eines Triumphes dargestellt, dessen sich nur wenige Helden der Vergangenheit und Gegenwart rühmen könnten. Das Bild zeige den König bei der Ausführung der Kurbette. Nach meinen Erhebungen handelt es sich bei der Kurbette um eine sprunghafte Vorwärtsbewegung des Pferdes in der Levade. Bei der Levade wiederum handele es sich um ein Heben der Vorderhand des Pferdes, wobei die Vorderbeine angezogen werden. Beide Figuren seien Lektionen der “Hohen Schule”. Die “Hohe Schule” sei die höchste Stufe des Dressurreitens, die von Pferd und Reiter höchste Geschicklichkeit in der exakten Durchführung aller Bewegungen und Figuren verlange. Die Kurbette sei im Barock auch als Symbol der Souveränität eines Regenten verstanden worden, mit der dieser die ungebärdige Kraft des Volkes oder die animalische Wildheit eines Gegners zügele. In diesem Sinne hätte schon Rubens in einem heute verschollenen Bild Philipp IV. zu Pferde im Triumph über seine Feinde gezeigt. Velázquez habe freilich auf die bei Rubens übliche pathetische Inszenierung und auf alles pompöse allegorische Beiwerk verzichtet. Ebensowenig habe er den König übertrieben groß vor extrem tiefen Horizont noch vor winzigen Soldaten im Mittelgrund platziert, wie dies der flämische Meister bei seinem Porträt Philipps II. getan hätte. Während also Velázquez eine im Verhältnis zu Rubens zurückhaltender Bildrhetorik gebraucht hätte, hätte er seinen Reiter einem anderen berühmten Vorbild gegenüber - Tizians “Karl V bei Mühlberg” beschwingter und eleganter gezeigt. Die reine Profilstellung betone den schönlinigen Umriss von Mensch und Tier und kontrastiere das Steigen des Pferdes mit dem abfallenden Gelände einer weitgedehnten Ideallandschaft. Das nach Wolfs Ansicht von “wunderschönen” Grün - und Blautönen durchwobene Kolorit erinnere an flämische Landschaften des 16. Jahrhunderts.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” hat Carl Justi dem besagten Gemälde ein ganzes Kapitel gewidmet. Hieraus habe ich für meinen Artikel die folgende Passage ausgewählt: “Wie man sonst durchsichtigen Kleinodien eine Metallfassung gibt, so steht hier eine in Metallglanz schimmernde Gestalt im durchsichtigen Luftmeer. In jener wird alles Licht zurückgeworfen: das gleißende Gold, der spiegelnde Stahl, die Seide, die jugendliche Wange, das feuchte Kastanienbraun des Rosses, fast alles warme Strahlen. Aufdringliche Lokalfarben sind zurückgesetzt, der Federbusch ist weiß und braun, die Beinkleider nussbraun, die rosa Schärpe mit weißlichen Lichtern. In der Landschaft wird alles Licht durchgelassen, aber nur in kalten Strahlen. Hier zieht die Farbe das Auge hinein in die Tiefe des Raumes; dort zuckt sie ihm aus der Bildfläche entgegen. Nur das Antlitz mit seinem weißlich - blonden Inkarnat und kühlem bläulichem Reflexlicht steht in keinem Kontrast zum Grund, es ist unmittelbar auf den wolkigen Tageshimmel gesetzt”.

Zu meinem Erstaunen enthält der Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex keine Kommentierung zum Reiterbild Philpps IV. mit der Inventarnummer 1178. Andere Werke Velázquez werden hingegen in diesem Katalog ausführlich besprochen.

Aus meiner Sicht hebt sich dieses Gemälde positiv von vergleichbaren Bildern anderer Maler ab.

03.02.2014

Velázquez (17)

Zu Velázquez’ Aufgaben als Hofmaler gehörte naturgemäß die Darstellung des Herrschers, Angehöriger der Herrscherfamilie sowie von Hofleuten. In den von mir zu Rate gezogenen Quellen wurde Velázquez’ Porträtkunst mithin auch mit der entsprechenden Aufmerksamkeit behandelt. Im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Skira Verlags stellt der Autor Enrique Lafuente Ferrari dem Kapitel “Größe und Elend des Menschen” folgendes von Baudelaire stammende Zitat voran: “Ein gutes Porträt erscheint mir immer wie eine dramatisierte Biographie oder vielmehr als das natürliche Drama, das in jedem Menschen lebt”. Lafuente Ferrari zitiert in seinem Text den Standpunkt eines gewissen A. L. Mayer, der es nach seiner Ansicht unübertrefflich wie folgt ausgedrückt habe: “Überall bewundern wir bei Velázquez die instinktive Sicherheit des Maßhaltens. Alles ist notwendig, nichts zuviel und nichts zu wenig, und wie immer ergibt sich daraus die Harmonie in der Gesamthaltung, in der Komposition, im Kolorit, im Ausdruck”. Seine Begeisterung für die Kunst Velázquez’ fasst A. L. Mayer auch in diese Worte: “Seine Malerei entspricht im letzten Sinn griechischer Anschauung von dem naturnahen, aber nicht in äußerlich naturalistischer Nachahmung, sondern vereinfachenden, stets die Natur adelnden, das Menschliche erhebenden, aber nicht gemein machenden Realismus. Ohne die Antike zu imitieren, ja oft allem Anschein nach sich in bewusstem Gegensatz zu dem stellend, was man klassische Überlieferung nannte und nennt, hat Velázquez wie vordem Raffael seinen Schöpfungen eine Verklärtheit verliehen, die eine neue Klassik bedeutet”. In seinem Text führt Lafuente Ferrari aus, dass uns nichts besser das Maßvolle Velázquez’ zeigen könnte als der Vergleich seiner Porträts mit denen anderer Maler wie Rubens oder van Dyck, die die gleichen Modelle gemalt haben: Philipp IV., Isabella von Bourbon, den Infanten Don Fernando oder den General Spinola. Was bei Velázquez wesentlich sei, löse sich bei jenen in oberflächliche Ähnlichkeit und in dekorative Beschreibung auf. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, hat der Kunsthistoriker Norbert Wolf auch zur Porträtkunst des Malers in Anbetracht seiner Funktion als Hofmaler Stellung genommen. Wolf hat sich unter anderem wie folgt eingelassen: “Indes wäre es falsch, in Velázquez den Porträtisten höfischer Oberflächlichkeit, Selbsgefälligkeit und Prunksucht zu sehen. Natürlich weiß er um die gesellschaftliche Position seiner Modelle, er kennt die Regeln der Etikette, die auch und gerade ein Hofmaler nicht durchbrechen darf und akzeptiert die Notwendigkeit, mit den Mitteln seines künstlerischen Genies zum europäischen Ruhm dieses Hofes beizutragen. Darüber hinaus aber - und das ist eine zeitüberdauernde Leistung - notiert Velázquez inmitten aller Kostbarkeiten die Persönlichkeit des Bildprotagonisten und konstatiert, ohne je moralisch zu urteilen oder gar zu verurteilen. Er beschreibt die gleichsam auf ihr Schicksal hin transparent gewordenen Gesichter, die überfeinerten Hände einer Adelsgesellschaft, die sich den Blicken darbietet, als ob sie müde geworden sei im Laufe der Jahrhunderte. Die subtile Schönheit und Noblesse dieser Fürstenbilder ist außerordentlich und wurde von keinem späteren Künstler noch einmal erreicht”.

Im Fünften Buch seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert”, mit der Überschrift “Bildnisse der mittleren Jahre” hat Carl Justi ein Kapitel der Porträtkunst des Malers gewidmet. Justi schreibt im besagten Kapitel, dass Velázquez Bildnisse den venezianischen am nächsten stehen, wobei deren Nähe zu Tintoretto noch größer sei als jene zu Tizian. Wie diese gehöre er zu den Meistern des hohen Porträtstils, der auf dem großen Zug der Linien beruhe, in Gestalt wie Antlitz, auf der breiten Anlage der Flächen, auf Einheit des Motivs und Unterordnung der Einzelheiten. Seine von hohem Augenpunkt aufgenommenen Figuren seien schon als Silhouette charakteristisch, wiedererkennbar. Er habe immer die ganze Figur, stehend, im Auge gehabt, auch wo er bloß Halbfiguren oder Büsten gemalt habe. Wenn ihm also seine Personen oft lang und wiederholt gesessen haben mögen, so hätte er doch eine Skizze von dem stehenden Modell genommen, um den Gesamteindruck festzuhalten, diesem hätte er alles angepasst. Er habe zum Porträt die feste Zeichnung und feine Modellierung, das Verständnis der Formen und die Bildung des Geschmacks mitgebracht. Velázquez sei vielleicht der erste “Charakteristiker” seines Jahrhunderts. Keiner sei unvorteilhaften Formen weniger aus dem Wege gegangen, habe mit einem gewissen Trotz unterlassen, sie zu mildern, in Schatten zu stellen. Er habe es auch gewöhnlich unterlassen, seine Figuren durch malerische Attitüden interessant zu machen, durch eine Situation zu beleben. Er sei meist so begnügsam, ihnen nur die Pose der Überlieferung und Etikette zu geben, und diese sei zuweilen steif und hochfahrend. Statt seine Menschen so aufzufangen, wie sie die Erregung der Gesellschaft, der Wunsch zu gefallen belebe, lasse er sie auf ihr einsames Selbst zurücksinken, wo jene günstige Spannung, jenes Arrangement der Züge verschwinde”.

Der Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex enthält ebenfalls nach meiner Einschätzung eigenwillige Erläuterungen zur Kunst Velázquez‘. Dieser habe die Geschichte der europäischen Malerei entscheidend umgewälzt und der nachfolgenden Kunst unendliche Wege eröffnet, die grundlegend darin bestünden, der Malerei das zu geben, was der Malerei gehöre, das heiße, sie in eine rein visuelle Kunst zu verwandeln. Hier erscheine uns die Wirklichkeit dargestellt als Licht und Farbe, so wie sie uns der Gesichtssinn vermittele und befreit von allen Beigaben anderer Sinne ( Volumen, Körperlichkeit, erfühlbare Eigenschaften ) oder intellektuelle Voraussetzungen ( Zeichnung, Zentralperspektive ). Diese geistige Haltung ermögliche ihm, die Dinge ohne Vorurteile mit neuen Augen zu sehen.

Wenn mir auch die aus meiner Sicht überschwängliche Art der von mir erwähnten Autoren fremd ist, so bin ich dennoch von der Porträtkunst Velázquez’ beeindruckt und versage dem Maler nicht meinen Respekt.

20.01.2014

Velázquez (16)

In Neapel, das zu Velázquez Zeiten unter spanischer Herrschaft stand, hatte sich nach den mir zur Verfügung stehenden Quellen der spanische Maler Jesupe de Ribera etabliert. Velázquez soll seinen Landsmann während seiner ersten Italienreise aufgesucht und mit ihm einen intensiven Umgang gepflegt haben. Es wird berichtet, dass Velázquez für die Sammlungen des spanischen Königs in Italien Bilder gekauft habe. Neapel sei die letzte Station seier ersten Italienreise gewesen. In Spanien sei er dringend erwartet worden, um dort seine Tätigkeit als Hofmaler wieder aufzunehmen. Während der Abwesenheit des Malers sei der Kronprinz Baltasar Carlos geboren. Nach dem Willen Königs Philipp IV. habe Velázquez den Thronerben malen sollen. Nach meiner Einschätzung wird von Kunsthistorikern das Bild Prinz Baltasar Carlos und sein Zwerg gern kommentiert. Dieses Bild befinde sich im “Boston Museum of Fine Arts”. Norbert Wolf hat sich im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags zu dem Gemälde unter anderem wie folgt eingelassen:”Ausstaffiert mit einem prächtig bestickten Zeremonialkleid, das aus ihm einen kleinen Erwachsenen macht, steht der Prinz auf einer teppichbedeckten Stufe unter einem gerafften weinroten Vorhang, mit den Händchen Kommandostab und Degen haltend; die stählerne Halsberge verweist auf seine künftige Feldherrnrolle. Sein Gesicht, das in kindlicher Verkleinerung die ganze Anmut seiner französischen Mutter nachzeichnet, ist einem anderen Kind, links vorne im Bild, zugewandt, das seinen großen Kopf zu ihm zurückwendet. Es handelt sich um einen Zwerg oder, wie man inzwischen annimmt, eine Zwergin, eines der an vielen damaligen Höfen Europas so beliebten menschlichen <Spielzeuge>. Die Kleinwüchsige hält eine silberne Kinderklapper und einen Apfel wie Szepter und Reichsapfel in Händen und spielt einen skurillen Zeromonienmeister für den kommenden kleinen König”.

Wolf erläutert sodann die Rolle kleinwüchsiger Menschen an europäischen Höfen der damaligen Zeit und fährt dann in dieser Weise fort: “Der Prinz ist die kompositionelle Mitte des Bildes, auch durch die Farbgebung ist er als als leuchtendes Zentrum herausgehoben, akzentuiert durch den goldenen Litzenschmuck auf dunklem Stoff und die karminrosa Schärpe. Dieses sonore Kolorit kontrastiert ebenso mit der gedämpften Farbigkeit des dunkelgrünen Zwergengewandes wie das zarte, gleichmäßig helle Gesicht des Prinzen mit dem kräftiger verschatteten und in größerer malerischer Freiheit behandelten Gesicht des Zwergenmädchens”.

Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich zu diesem Werk folgende kurze Notiz: “Nach dem Zeugnis Pachecos ist das Bild im März 1631 unmittelbar nach der Rückkehr aus Italien beendet worden; das scheint auch die Beschriftung hinsichtlich des Alters des Erbprinzen von einem Jahr und vier Monaten zu bestätigen. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte man es für ein Werk Corregios gehalten; Waagen hat es als erster 1854 Velázquez zugeschrieben”.

Carl Justi beschäftigt sich in seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” auf seine besondere Art eingehend mit dem besagten Gemälde. Nachstehend zitiere ich einen Ausschnitt seiner Ausführungen: “Es war ein Einfall kindisch glücklicher Eltern, an deren Freude der Kammermaler gerne teilnahm. Wie denn der Knabe ihm sehr zugetan gewesen sein soll. Er steht etwas rückwärts, in seinem langen, kegelförmigen, dunkelgrünen, goldbestickten Kinderröckchen. Ein blondes Köpfchen mit dünnem Flachshaar, an den Schläfen leicht gelockt; das Gesicht in weichem Licht, nur die braunen Kugeln der Augen, die er von der Mutter hatte, bringen etwas Kraft und Leben in das zarte Eirund, obwohl ein Blick noch nicht da ist. Dieser Embryo eines Menschengesichts sitzt auf einem gestickten Kragen, darunter sieht als erster Keim der Rüstung, statt des Geiferlätzchens, eine stählerne Brustplatte hervor. Die Linke ruht am Kinderdegen, aber die Rechte packt den Kommandostab mit Thronerbengriff, wenn er ihm auch vorläufig erst als Gehstock dient; seine erste königliche Leistung war ja strammes Stehen”.

Aus meiner Sicht gab es in vielen Jahrhunderten nur wenige Maler, denen es gelungen ist, Kinder authentisch im Rahmen ihrer jeweiligen Lebensstufe darzustellen. Viele Darstellungen machen auf mich den Eindruck, der betreffende Maler habe das darzustellende Wesen auf einer Vorstufe zum Erwachsenen gesehen. Das Kind als Mensch sui generis habe ich auf vielen Bildnissen nicht erkennen können. Dieses mag auch mit gewissen soziologischen Gegebenheiten in früherer Zeit zusammenhängen. Nach meiner Auffassung trifft dieses im besonderen Maße auf Kinder von Königen in jener Zeit. Diese wurden in der Regel schon früh für ihre spätere Rolle konditioniert. Ein unbeschwertes Kindsein wurde jenen Menschen weitgehend verwehrt. Im historischen Zusammenhang mag das Gemälde “Prinz Baltasar Carlos und sein Zwerg” ein prägnantes und gelungenes Werk sein. Mich spricht es jedenfalls nicht an.

13.01.2014

Velázquez

Während seiner ersten italienischen Reise habe sich Velázquez in den Monaten Mai und Juni des Jahres 1630 im Umkreis von Rom in der Villa Medici aufgehalten und sich in dieser Zeit dem Studium der Antike gewidmet. Zwei von ihm im Zusammenhang mit der Villa Medici geschaffene Gemälde werden nach meiner Beobachtung von Kunsthistorikern besonders herausgestellt. Sie werden in den mir zur Verfügung stehenden Publikationen unterschiedlich benannt. Die von Norbert Wolf im Bildband Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags gewählten Bezeichnungen gefallen mir am besten. Er hat die Titel “Villa Medici, Pavillon der Ariadne” und “Villa Medici, zwei Männer bei der Fassade der Grottenloggia” verwendet. Das Entstehungsjahr hat Wolf mit 1630 angegeben. In mehreren anderen Publikationen, die älter sind, ist jedoch für diese Werke das Entstehungsjahr 1650 vermerkt. Die entsprechenden Autoren haben nach meiner Deutung angenommen, dass beide Bilder im Zusammenhang mit der zweiten Italienreise des Malers zu sehen sind. Ich gehe nicht davon aus, dass Wolfs Datierung aufgrund neuerer Forschungsergebnisse zutreffend ist. Zum Gemälde “Villa Medici, Pavillon der Ariadne” fand ich im “Führer durch den Prado” des spanischen Verlags Silex folgende Anmerkung: “Um 1650/1651. Dieses und das folgende kleinformatige Bild stellen einen Wendepunkt in der Geschichte der Landschaftsmalerei dar. Velázquez befreit sich hier völlig vom flämischen Einfluss, der noch in seinen Hintergrundslandschaften vorherrscht, und behandelt die Landschaft auf höchst persönliche Art, indem er versucht, die flüchtigen Lichteffekte durch eine schnelle und skizzenhafte Technik festzuhalten, was ihm zurecht den Titel eines Vorläufers des Impressionismus eingebracht hat”. Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags ist zu den besagten Werken der nachstehende Kurzkommentar enthalten: “Dieses Bild und sein Pendant “Portikus der Ariadne im Garten der Villa Medici in Rom - das erste im vollen Mittagslicht, das zweite in der heißen, beinahe sinnlichen Helligkeit der Nachmittagsstunden aufgenommen - beide Bilder zählen zu den wichtigsten Beispielen der Malerei en-plein- air, die Velázquez in seiner Reifezeit erreicht. Hier werden bereits Erfahrungen ein Jahrhundert vor Corot und später den Impressionisten vorweggenommen”. Dieser Kurzkommentar befindet sich unter dem Bild mit dem Pavillon der Ariadne. Da Abbildung und Wortbeitrag nicht übereinstimmen, ist dem Verlag offensichtlich ein Irrtum unterlaufen.

In seiner Biographie “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” behandelt Carl Justi die erste Italienreise des Künstlers ausführlich. Ein Kapitel ist überschrieben mit “In der Villa Medici”. Dieses Kapitel beginnt wie folgt:”Die Villa Medici baute an der Stelle der lukullischen Gärten im Jahre 1560 Annibale Lippi für den Kardinal Gio, Ricci von Montepulciano; nach dessen Ableben wurde sie vom Kardinal Ferdinand von Medici erworben. Hier befand sich eine weltberühmte Statuensammlung, die im Jahr 1629 noch vollzählig war. Erst 1677 sind die Venus, der Schleifer und die Ringergruppe nach der Tribuna der Ufficien gewandert”. Justi wendet sich auch den in diesem Artikel erwähnten Werken zu, die im Prado unter den Nummern 1210 und 1211 inventarisiert sind. Er hat sich unter anderem wie folgt eingelassen: “Auch Velázquez hat zwei Punkte seiner Villa als Gegenstücke aufgenommen. Diese Skizzen versetzen uns in die ersten glücklichen Tage, die er fern von Kriegstoben und Hofdienst, in unbehelligtem Genuss dieses glorreichen Stückchens Erde verlebte. Ihr unvollendeter Zustand erinnert an die Kürze dieser Tage: latet anguis in herba. (Meine Übersetzung: Eine Schlange ist im Gras verborgen) Sie sind mit spitzem Pinsel und scharf auseinandergesetzten Tinten hingeworfen; ausgeführt könnten sie entzückend sein; jetzt hat die Phantasie nachzuhelfen. Sie gehören zu den wenigen Stücken dieser Klasse, die ganz und zweifellos seine Hand zeigen; vielen ähnlichen fehlt die Klarheit und Unveränderlichkeit der Farbe”. Nach weiteren ausführlichen und aus meiner Sicht geistreichen Betrachtungen zu beiden Bildern fügt Justi noch ein Schlusswort an, das ihn nach meiner Einschätzung als wortgewandten und liebenswürdigen Plauderer ausweist. “Auf beiden Bildchen kommen Statuen vor; auch ihretwegen hatte Velázquez sich die Wohnung gewünscht. Ihr Zauber beruht ganz auf der Umgebung. Ein halbverwilderter Garten, ein weißschimmerndes Stück Architektur, schon auf dem Weg den Naturmächten zu verfallen, etwas Menschengewürm und einige Marmorfiguren, halb antik, halb italienisch durch ihre dreist angeklebten Ergänzungen. Da standen sie auf den von den Jahrhunderten zugeschütteten Ruinenfeldern, über dem Boden, wo sie geschaffen, bewundert, angebetet worden waren, der sie begraben hatte, und dem sie wieder entstiegen waren, gefärbt vom Gelbton des Gewesenen, umklungen von den elegischen Harmonien des Verfalls, jener Mischung immer jungen Lebens der Natur und eines Todes, über dem noch ein Hauch ewiger Jugend schwebt. Werden die Statuen in die sicheren Säle gerettet und die Ruinen abgeräumt, so ist der Zauber dahin, und man versteht nicht mehr, wie diese Steine Mignon mitleidig ansehen konnten”.

Meine Ausgabe der von Carl Justi verfassten Biographie enthält die Fußnote, neuere deutsche und, ihnen sich anschließend, auch spanische Kenner nähmen an, dass die Werke Prado 1210 und 1211 erst auf der zweiten Reise nach Italien entstanden seien.

07.01.2014

Velázquez (14)

Bei meinen Recherchen zu Velázquez’ erster Italienreise fiel mir auf, dass die Autoren der von mir hinzugezogenen Schriften dem Porträt der Schwester Maria des spanischen Königs Philipp IV. sehr unterschiedlich ihre Aufmerksamkeit schenkten. Im Führer durch den Prado des spanischen Verlags Silex wird auf eine Kommentierung dieses Bildes, das dort unter dem Titel “Maria von Österreich, Königin von Ungarn” geführt wird, weitgehend verzichtet. Dort ist zu lesen:”Datiert 1630. Man nimmt an, dass Velázquez dieses Bild in Neapel malte”. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” offenbart der Kunsthistoriker Dr. Norbert Wolf aus meiner Sicht seine besondere Wertschätzung für dieses Bild mit folgenden Worten: “Als sich die Infantin Doñ a Maria, die Tochter Philipps III. und Königin Margaretes, im Dezember 1629 auf den Weg nach Wien machte, um dort ihren schon seit längerer Zeit ausgewählten Ehemann, den König von Ungarn und späteren Kaiser Ferdinand III. zu treffen, schloss die Reise 1630 einen mehrmonatigen Aufenthalt in Neapel ein. Velázquez war ebenfalls hierher geeilt, um die ihrer Schönheit wegen berühmte Schwester seines Königs zu porträtieren. Mit größter Sorgfalt hat er die emailartige Glätte ihrer feingeschnittenen Gesichtszüge herausgearbeitet. Jedes Detail, etwa die für die Habsburger typische vorgeschobene Unterlippe, verdeutlicht die frappante Ähnlichkeit mit dem lebenden Modell. Das delikate Kaminrot der Lippen, das mit lockeren Pinselstrichen gezeichnete Haar von wunderschönem Tizianblond, mit tiefbraunen Schatten und hellgelben Lichthöhungen, all das zeigt die malerische Souveränität, mit der Velázquez nun individuelle Aura und Repräsentationspflicht vorzüglich in Einklang zu bringen wusste. Die sorgfältig modelierte Prägnanz der Physiognomie in diesem Brustbild dient geplanten ganzfigurigen Darstellungen der Infantin als Vorlage - Werkstattkopien, die möglicherweise als Geschenk für ausländische Residenzen bestimmt waren; eine davon befindet sich heute in Berlin”. Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich zu besagtem Gemälde folgenden Kurzkommentar: “Das Gemälde zeigt die 1606 geborene und 1631 mit dem ungarischen König Ferdinand III. verheiratete Schwester Philipps IV. Nach dem Zeugnis Pachecos und Palominos hatte Velázquez das Bild in Neapel, vermutlich im Studio Riberas, im Jahre 1630 gemalt, als sich die Infantin dort auf der Reise in das Reich ihres zukünftigen Gemals aufhielt”. In dem von mir häufig eingesehenen Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira, bei dem der Text von Enrique Lafuente Ferrari stammt, suchte ich vergeblich nach einer Anmerkung über dieses auch mir als bedeutend erscheinende Bild.

Ganz anders verhält es sich hingegen mit dem Werk “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” des Carl Justi. Dieser Autor hat in seiner umfangreichen Biographie der Maria und deren Porträt ein ganzes Kapitel gewidmet. Das überlieferte Erscheinungsbild der Infantin hat Justi offensichtlich nicht so positiv gesehen. Er äußert sich dahingehend, dass Marias Schwester Anna, die mit dem französischen König Louis XIII. vermählt gewesen sei, diese an Schönheit weit übertroffen habe. Während bei Anna der damalige habsburgische Typus kaum erkennbar gewesen sei, sei er bei Maria ziemlich ausgeprägt gewesen. Mit dem habsburgischen Typus dürfte vor allem die vorgeschobene Unterlippe gemeint sein. Diese gefällt auch mir nicht. Ich kann Marias Gesicht nicht als schön bezeichnen. Für mich stellt sie jedoch eine markante Persönlichkeit dar. Nach Justis Urteil hatte Maria im Vergleich zu Anna “ein lebhafteres Temperament, schärferen Verstand und Eigenwillen”. In dem erwähnten Kapitel seiner Biographie zitiert Justi die Aussagen mehrerer Zeitgenossen über Maria, die teils ihre Erscheinung, teils ihr Wesen und ihre Talente priesen. Ein Abate habe sie zum Beispiel liebenswürdig genannt sowie gefunden, dass sie sich gut ausdrücke und anmutig bewege. Gelobt wurden ihre darstellerischen Fähigkeiten anlässlich von Aufführungen bei Hoffesten und ihre Kühnheit bei der Jagd. Erwähnt wird auch ihre Ausdauer bei Bergbesteigungen, denen sie sich sowohl zu Fuß als auch auf dem Eselsrücken unterzogen habe. Als Maria sechzehn gewesen sei, habe ein Minister Savoyens gemeldet, dass sie für ihr Alter sehr klug gewesen sei und bei dem König “viel gegolten” habe. Laut Justi sei dem König viel daran gelegen, ein Porträt seiner Schwester von der Hand Velázquez’ zu besitzen. Daher habe Philipp IV. dem Maler einen entsprechenden Auftrag erteilt. Zum von Velázquez geschaffenen Porträt Marias hat sich Justi unter anderem wie folgt eingelassen:” Es ist ein bleiches, kluges, kaltes Gesicht, Blick und Haltung stimmen zu dem überlieferten Charakter einer festen, stolzen, bigotten, indes, wenn sie wollte, auch anmutigen und gewinnenden Prinzessin. Dies würde noch bereitwilliger Zustimmung finden, wenn der Maler nicht über die Züge das Eis jenes etikettenmäßigen sosiego verbreitet hätte, und gewisse, allerdings charakteristische Formen der Nase und des Mundes mit einer trockenen Schärfe markiert. Er hatte hierin ein unglückliches Auge, würden die Frauen sagen. Diese Unterlippe in Verbindung mit dem Schatten unter der Nase - dem einzigen Schatten im Gesicht - bringt einen verdrießlichen Zug hinein. Dagegen gewinnt das Antlitz durch die Frisur, das einzige nicht geschmacklose Stück in der Toilettenkunst der Zeit, und für lange Zeit das letzte, wo man noch mit der Natur allein und deren Farbe arbeitete. Die blonden Haare, in hundert Löckchen gekräuselt und aus der Stirn gestrichen, sind über dem Scheitel aufgetürmt und mit einem kleinen schwarzen Spitzenschleier umwunden, an den Seiten des Gesichts dagegen verdrängt: dies erscheint nahezu viereckig umrahmt: man liebte die geraden Linien”.

17.12.2013

Velázquez (13)

In den von mir zu Rate gezogenen Publikationen wird zwei Gemälden Velázquez’ besondere Aufmerksamkeit geschenkt, die während seiner ersten Italienreise entstanden seien. Es handelt sich hierbei um die “Schmiede des Vulkan” , das sich im Prado zu Madrid befindet und um das Bild “ Josephs blutiger Rock wird Jakob gebracht” aus dem Monasterio de San Lorenzo de El Escorial in Madrid. Auch ich halte diese Werke für bemerkenswert. Sie haben mich durchaus beeindruckt. Im Führer durch den Prado des spanischen Verlags “Silex” fand ich zur Schmiede des Vulkan folgende Notiz:”Um 1630. Wurde während seines ersten Italienaufenthalts gemalt und stellt den Augenblick dar, in dem Apollon Vulkan, dem göttlichen Schmied, den Ehebruch seiner Gattin Venus mitteilt. Die Kritik stimmt darin überein, in diesem Bild das italienischste Werk von Velázquez zu sehen, in dem er am meisten Interesse am nackten menschlichen Körper offenbart. Wie stets versucht Velázquez auch hier nicht, der mythologischen Handlung ein zeitloses Ansehen zu geben, vielmehr verpflanzt er sie in die Gegenwart. Die Gestalt Apollons hebt sich stark vom Hintergrund ab und ist der Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Er ist lichter, seine Farbe ist glühender und die Faktur glatter. Die restlichen Gestalten wenden sich ihm voller Bestürzung und Unglauben in einer jener erstaunlichen Erfassungen eines Augenblicks zu, die Velázquez zu bieten weiss”. Im Bildband “Diego Velázquez- Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, befindet sich eine Abbildung dieses Werks, die meinen Ansprüchen genügt. Ich kann nicht sagen, ob ich das Original dieses Bildes bei meinen mehrfachen Besuchen des Prado im Jahr 1989 gesehen habe. Dieses mag auch daran liegen, dass ich mich damals nach meinem heutigen Empfinden unzureichend mit dem Werk Valázquez’ beschäftigt hatte. Dr. Norbert Wolf hat sich in dem erwähnten Bildband zur “Schmiede des Vulkan” unter anderem wie folgt geäußert:” Die halbnackten Gestalten mit reich gestuftem Inkarnat, hier nicht wie im Bacchus zu einer dichten Gruppe gedrängt, präsentieren sich in Posen, die merklich von italienischen Meistern des 16. Jahrhunderts beeinflusst sind. Obgleich weite Partien eines erdfarbenen Kolorits immer noch an Caravaggio denken lassen, zeigen sich an der vehementeren Pinselführung und im lichtdurchfluteten Rot des Apollo-Gewandes jene Meister, die Velázquez nun als Vorbilder bewunderte, venezianische Zauberer der Farbe wie Tintoretto-und insbesondere Tizian. Angeregt durch das Studium Tizians, das sich aber nie in bloßer Nachahmung ergeht, wird Velázquez’ Strich jetzt weicher”. Zu dem in diesem Artikel behandelten Thema nimmt auch Nicola Spinosa in dem von ihm betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags Stellung. Dort heißt es:”Darüber hinaus hatte der Künstler während seiner ersten Erfahrung in Italien die Gelegenheit, sein Konzept von der Beziehung zwischen Malerei und Wirklichkeit auszudrücken, indem er auch eines innerhalb der italienischen Kultur am verbreitendsten und anziehendsten traditionellen Themen affronfrontierte: jenes des klassischen Erbes, das in den beiden parallelen Bewegungen des heidnischen und christlichen Mythos spürbar ist. Das dokumentieren zwei der bedeutendsten Gemälde während dieses Italienaufenthaltes, die er, genauer gesagt, in Rom gemalt hat: “Die Schmiede des Vulkan” und “Josephs blutiger Rock” - Werke, in denen der auf den Maler ausgeübte Zauber der Entdeckung der Werte, die der Kultur und Kunst der Antike innewohnen und die in der plastischen Schönheit des Aktes besonders ausgedrückt werden, ganz offenbar werden”. Eine Ergänzung zu den bisher zitierten Aussagen stellt aus meiner Sicht Enrique Lafuente Ferraris Anmerkung im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira dar. Dieser hat sich wie folgt eingelassen: “Das Schicksal und das Glück Velázques’ bestehen darin, dass er wie Ribera, freilich nit einem weiteren geistigen Horizonte, der einzige Maler seiner, für die spanische Malerei entscheidenden, Generation war, welcher der Abgeschlossenheit und dem Provinzalismus entging. Und schicksalsvoll war auch seine Freundschaft mit Rubens während der acht Monate, die dieser in Madrid verbrachte. Die gleiche Bedeutung hatte die erste Italienreise, die Ergänzung seines täglichen Erlebnisses der Werke großer italienischer Maler in den Sälen des Alcazar. Da Velázquez reiste, um zu sehen, hat er wenig gearbeitet, indes verdanken zwei Kompositionen, die er in Rom malte, ihre Anregung gewiss den Eindrücken in Italien. Freilich bleibt seine Auffassung immer persönlich, und was er von den Italienern empfängt, ist weit geringer als was ihn von ihnen trennt. In der “Schmiede des Vulkan” schildert Apollo sein eheliches Missgeschick, das er soeben entdeckt hat. Es gibt hier kaum ein Gebärdenspiel; die Neuigkeit unterbricht die Arbeit der Schmiede, die gespannt zuhören. Diese, gleichwohl spannungsreiche, Zurückhaltung ist der größte Gegensatz zur übertriebenen Gestikulation Caravaggios und der ausdrucksvollen Liebenswürdigkeit der Venezianer oder Guercinos. Mehr diesem letzteren verwandt ist die Szene mit Jakob, dem man den blutigen Rock zeigt, obgleich sich auch hier, wie immer bei Velázquez, das Interesse auf die rautenförmig angeordneten Arme und Hände der beiden Gestalten konzentriert, die den blutigen Rock halten. Die Diagonale ist betont, und Licht- und Schattenflächen teilen, sorgfältig berechnet, die Bildmassen auf. Das Gefühl für Farbe und Licht ist freilich sehr verschieden von der mondhaften Beleuchtung Guercinos, und hinter den Figuren des Mittelgrundes erscheint schon jener Hintergrund von Helldunkel, den Velázquez braucht, um das Räumliche zu gestalten. Auch die Flucht der Landschaft ist bezeichnend für seine wachsende malerische Kraft”. Zum Bild “Josephs blutiger Rock” hat Dr. Norbert Wolf folgenden Kurzkommentar gegeben: “Die Komposition schildert jenen dramatischen Höhepunkt des biblischen Ereignisses, da die in Bocksblut getauchten Gewänder des von seinen Brüdern verkauften Joseph dem greisen Vater Jakob gezeigt werden, um diesen an den Tod seines Lieblingssohnes glauben zu lassen. Mit größter Eindringlichkeit sind die psychischen Reaktionen der Beteiligten auf die unmenschliche Inszenierung gezeichnet. Ort des Geschehens ist ein offener Saal mit einem bei Tizian und Tintoretto im beliebten Schachbrettmuster gehaltenen Fliesenboden. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf eine herrliche Landschaft”.

09.12.2013

Velázquez (12)

Nach meiner Einschätzung dürfte Velázquez’ erste Italienreise für den Maler ein einschneidendes Erlebnis dargestellt haben. In der damaligen Zeit war das Reisen generell nur wenigen Menschen vorbehalten. Künstler reisten nach meiner Kenntnis schon früh nach Italien, um sich dort Anregungen für ihr Schaffen zu holen. Hierbei denke ich vor allem an Dürer. Aber es wird auch berichtet, dass in früher Zeit vor allem niederländische und flämische Maler nach Italien gereist sind. Als Velázquez noch in Sevilla lebte, hatte er bereits eine Reise nach Madrid unternommen, um dort für sein künstlerisches Wirken wichtige Erkenntnisse zu gewinnen. Nach seiner Übersiedelung nach Madrid hatte er meines Wissens keine Reise unternommen, die in einem Zusammenhang mit seiner beruflichen Tätigkeit stand. Für ihn ging es wohl zunächst einmal darum, sich in Madrid bei Hofe zu etablieren. Nach meiner Kenntnis hatten Künstler, die während der Barockzeit in den Diensten eines Fürsten standen, in der Regel wenig persönliche Bewegungsfreiheit. Hierbei fällt mir Johann Sebastian Bachs Schicksal ein, als er in Diensten eines deutschen Fürsten stand. Velázquez stand nach den von mir hinzugezogenen Quellen schon früh im Ruf ein Günstling des spanischen Königs und des Conde-duque de Olivares zu sein. Ich nehme an, dass ihm durch diesen Ruf auch auf seiner Italienreise vieler Annehmlichkeiten zuteil wurde. Diese Phase seines Lebens wird in drei meiner Bücher, die das Leben des Künstlers zum Inhalt haben, nur kurz geschildert. In epischer Breite hat hingegen Carl Justi in seinem Werk “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” diesen Abschnitt im Leben des Malers abgehandelt. Justi berichtet in seiner Schrift, dass Velázquez den König schon mehrere Male um Urlaub gebeten, aber nur Versprechungen erhalten hatte. Am 28.Juni 1629 sei ihm dann der gewünschte Urlaub bewilligt worden. Der König habe ihm vierhundert Silberdukaten geschenkt. Auch sei ihm die Fortzahlung seiner Bezüge gewährt worden. Als er sich von de Olivares verabschiedet habe, habe dieser ihm weitere zweihundert Dukaten in Gold, eine Medaille mit dem Bildnis des Königs und viele Empfehlungsschreiben gegeben. Veláquez sei dem Marchese Ambrosius Spinola vorgestellt worden, der als erfolgreicher Feldherr in hohen Ehren gestanden habe. Dieser habe für eine militärische Mission in Italien den Oberbefehl übernehmen sollen. Mit diesem Militär und weiteren Persönlichkeiten habe Velázquez die Seereise von Barcelona nach Genua antreten sollen. Bei Justi ist von neun Galeeren die Rede, mit denen die betreffende Gruppierung die Seereise nach Italien durchgeführt hätte. In Italien hätten damals politisch unruhige Zeiten geherrscht. Die Spanier sollen damals für ihre Unterstützung der Sache des Kaisers aus dem Hause Habsburg in dem bestehenden Konflikt in Italien unbeliebt gewesen sein. Für die Bildungsreise eines spanischen Malers waren dieses gewiss keine guten Voraussetzungen. Aus Justis Schilderungen schließe ich, dass dieser seine Kenntnisse von den Umständen der betreffenden Reise dem Studium der Schriften Pachecos, des Schwiegervaters des Malers, verdankt. Von gewissen Italienern sei sogar der Verdacht geäußert worden, Velázquez habe bei seiner Reise Spionageaufträgen nachkommen sollen. Dieser Verdacht habe jedoch ausgeräumt werden können, so dass nach meinen Erkenntnissen unliebsame Zwischenfälle mit einem politischen Hintergrund nicht zu verzeichnen sind. In dem von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags werden als Stationen der im August 1629 begonnenen Studienreise Genua, Mailand, Venedig, Ferrara, Cento, Bologna, Loreto, Rom und Neapel genannt. Nach meinen Recherchen waren Venedig und Rom Schwerpunkte dieser Studienreise. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, stellt Dr. Norbert Wolf lediglich fest, dass sich der Maler in Venedig mit den Werken Tintorettos und Tizians auseinandersetzte. Anschließend sei er wohl über Florenz nach Rom gereist, wo er ein Jahr lang die Werke von Raffael und Michelangelo studiert habe. In dem erwähnten Werkverzeichnis wird herausgestellt, dass für den Maler mit der Italienfahrt keine grundsätzliche Wende hinsichtlich des bisher verfolgten Wegs verbunden gewesen sei. Vielmehr seien die dortigen Eindrücke als Bestätigung früherer Beurteilungen der bereits in Madrid studierten Bilder dieser Künstler zu werten. Die auf dieser Reise getätigten Studien hätten ihm im gewissen Sinne den Abschluss des Bildungs - und Reifeprozesses ermöglicht.

03.12.2013

Velázquez (11)

In seinen ersten Jahren als Hofmaler habe Velázquez eine beträchtliche Anzahl von Porträts König Philipps des Vierten geschaffen. Hiervon seien mit vielen anderen Werken etliche Bildnisse verlorengegangen. Nach meinen Recherchen sollen aus dieser Zeit folgende Bildnisse erhalten geblieben sein: Brustbild Philipps IV. (The Meadows Museum, Dallas), Brustbild eines Adeligen (Institut of Arts, Detroit), Philipp IV. in Ganzfigur (Metropolitain Museum of Art), Gaspar de Guzmán, Conde-duque de Olivares in Ganzfigur aus dem Jahr 1624 (Museu de Arte, Sao Paulo), Gaspar de Guzmán, Conde- duque de Olivares aus dem Jahr 1625 (Hispanic Society of America, New York), Frauenkopf aus dem Jahr 1625 (Palacio de Oriente, Madrid), Infant Don Carlos in Ganzfigur mit Datumsangabe 1626-1628 (Museo del Prado,Madrid), Hofnarr Juan Calabazas, genannt Calabacillas mit Datumsangabe 1626-1628 (Museum of Art, Cleveland-Ohio), Philipp IV. mit Rüstung als Brustbild mit Datumsangabe 1628-1628 (Museo del Prado, Madrid), Philipp IV. als Ganzfigur mit Datumsangabe 1626-1628 (Museo del Prado, Madrid), Christus nach der Geißelung (National Gallery, London), Junger spanischer Edelmann (Alte Pinakothek, München), Triumph des Bacchus- Los Borrachos (Museo del Prado, Madrid).

Einige der hier genannten Museen habe auch ich aufgesucht. Besonders verbunden fühle ich mich mit der Alten Pinakothek zu München und dem Prado in Madrid. In dem von mir erworbenen Katalog der Alten Pinakothek wird zu dem Gemälde “Junger spanischer Edelmann” relativ ausführlich Stellung genommen. Dort heißt es unter anderem:“Das Bildnis ist unvollendet geblieben. Ausgeführt sind nur der Kopf, der Kragen und der Hintergrund. Bei der Gewandung sind die Lokalfarben nur angelegt, die Hände sind aufskizziert. Der unbekannte Edelmann - von der älteren Forschung wurde das Gemälde als Selbstbildnis angesehen - trägt die nach der Thronbesteigung Philipps IV. 1621 in Spanien als Hoftracht eingeführte Kleidung. Der flache, gestärkte und hochgestellte Kragen (golilla) wurde 1623 anstelle der breiten Halskrause vorgeschrieben. So ist die Entstehung des Bildes nach 1623 und vor 1630 anzunehmen. Die Intensität des offenen, freien und unbestechlichen Blicks wird durch den Kontrast zu dem blaugrauen Hintergrund und dem Schwarz des Gewandes unterstrichen. Es ist ein geistig und seelisch ungemein waches Bild, wobei der Dargestellte von greifbarer Lebensnähe und tiefer Menschlichkeit erfüllt zu sein scheint”.

In den von mir hinzugezogenen Schriften wird das Gemälde “Triumph des Bacchus” intensiv behandelt, woraus ich schließe, dass es von vielen Kunsthistorikern als Schlüsselwerk angesehen wird. Eigenwillig finde ich die Anmerkung des Kunsthistorikers Andreas R. Prater im Bildband “Malerei des Abendlandes- Barock I” der “Wissen Verlag GmbH, Herrsching”. Diese lautet wie folgt: “Das Bild des von acht Zechern umgebenen Bacchus hat Valázquez für Philipp IV. gemalt, der es in seinem Sommerschlafzimmer aufhängen ließ. Das Gemälde ist einzig in seinem Werk und in der spanischen Malerei, die sonst keine Trinkerstücke kennt wie etwa die flämische und holländische. Trunkenheit galt in Spanien als überaus verächtliches Laster, “borracho”, Trinker, als tödliche Beleidigung. Am königlichen Hof freilich scheint man dabei seinen Spaß gefunden zu haben, wenn man Rüpel aus den Komödienhäusern holte, um sie zur Belustigung der Damen betrunken zu machen. Doch was für ein Weingott ist dieser, der seine Jünger mit dem, wie es hieß, die Hitze des Weins kühlenden Efeu bekränzt, der sich unter Bauern mischt, die feixend aus dem Bild blicken und den Betrachter, das heißt ursprünglich den König, sehr komisch finden? Die Autorität des Gottes, dessen Anwesenheit sie mit tiefer Freude erfüllt, macht sie souverän. Und angesichts der köstlichen Travestie königlicher Auszeichnungen, die Bacchus soeben vornimmt, drehen auch sie den Spieß um und lachen den Lachern ins Gesicht. Ist dieser Bacchus nun ein weingeborener Mythos, nur eine Verkörperung jener niedrigen Freuden, über die ein Edelmann die Nase rümpft? Oder ist der Gott gar ein Höfling, der sich eben jenen Spaß macht, über den die Damen gerne lachen? Wie vor ihm nur Caravaggio hat Velázquez das dämonische Wesen des Bacchus (besser Dionysos) als Gott der Maske, des Theaters, der Verkleidung gesehen”. Besser gefällt mir die Äußerung des Autors Dr. Norbert Wolf im Kunstbuch “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, zu dem besagten Bild, die wie folgt abgedruckt ist: “Bacchus, der antike Gott des Weines und der orgiastischen Freuden, halb entkleidet, das dickliche Fleisch seines nackten Oberkörpers im Licht fast krankhaft weiß aufleuchtend, setzt in freier Landschaft einem vor ihm knienden Bauern einen Efeukranz aufs Haupt. Diese Parodie eines Krönungsaktes verfolgen, teils belustigt, teils, wie es scheint ehrfürchtig andere wettergegerbte Gestalten, die sich eng an den Gott herandrängen, als wäre er einer ihresgleichen. Die Bauern müssen hier nicht, wie so oft in der Literatur und Malerei der Zeit, als Tölpel herhalten, gegen die sich eine vornehme Welt in idealer Stellung absetzt. Vielmehr sind gerade sie es, die durch ihre harte Arbeit die Grundlage gesellschaftlichen Wohlstandes schaffen und zum Dank dafür feiertäglich vom Gott mit den Freuden des Weines belohnt werden. Velázquez verbleibt mit manchen Einzelheiten dieses Bildes in der Tradition des “bodegón” und zeigt deutlich, wie wichtig auch jetzt noch das Vorbild Caravaggios war - sei es in direkter Motivübernahme, sei es vermittelt über Typenvorbilder des spanischen Caravaggisten Jusepe de Ribera”. Im Katalog “Führer durch den Prado” des spanischen Verlags “Silex” wird zu diesem Bild die folgende Erläuterung gegeben:”Erstes mythologisches Werk, das wir von Velázquez kennen. Die mythologischen Themen werden in der spanischen Malerei nur selten behandelt, da es keine humanistische Tradition und auch keine Kundschaft für sie gab, wenn wir von den Königen und dem Hochadel absehen, die jedoch für derartige Themen italienische oder flandrische Maler vorzogen. Velázquez behandelt sie in der ihm eigenen Sprache, indem er ihre Verbindungen mit der Wirklichkeit in einer Darstellung sucht, in der es an Ironie nicht fehlt. In diesem Sinne ist der Titel “Die Trinker” oder auch “Die Trunkenbolde”, mit dem dieses Bild allgemein bekannt ist, äußerst ausdrucksvoll. Obwohl sich die Szene im Freien abspielt, besteht noch die Anlehnung an die kontrastierte Beleuchtung, aber schon hier zeigt uns Velázquez, dass er seine Kunst meistert. Hinzuweisen ist auf die unterschiedliche Behandlung der verschiedenen Gestalten. Die Figur des Bacchus ist sorgfältiger und lichter ausgeführt als die seiner Kumpane. Diese weisen bereits den für Velázquez charakteristischen langen und lockeren Pinselstrich auf, und ihr Gesichtsausdruck ist von großer Lebhaftigkeit”. Im vom italienischen Kunsthistoriker Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich zu dem Bacchus-Bild folgende Notiz: “Das Bild gehört zu den ersten mehrfigurigen Kompositionen und ist das letzte Werk vor dem ersten Italienaufenthalt des Künstlers. Die mythologische Episode gilt Velázquez als bloßer Vorwand, um nach einem wohlerwogenen Kompositionsschema cinquecentesker Herkunft eine außergewöhnliche Anthologie von Porträts kastilischer Bauern vorzustellen”.

Ich habe im Mai 1989 an mehreren Tagen viele Stunden im Prado verbracht. Dabei habe ich auch dem Werk Velázquez’ besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Ich kann mich jedoch nicht mehr daran erinnern, je vor diesem Bild gestanden zu haben. Ich nehme daher an, dass es mich damals nicht besonders beeindruckt hat. Heute finde ich diese Mischung aus mythologischer Thematik und Genrebild ganz interessant. Ich bewundere immer wieder die Fertigkeit des Malers in der Darstellung des menschlichen Antlitzes mit dem ihm zu Gebote stehenden auf das jeweilige Individuum zugeschnittenen zahlreichen Facetten. Bei meinen Museumsbesuchen hat für mich der sinnliche Eindruck von einem Kunstwerk Priorität, während die maltechnischen und kunsthistorischen Aspekte eher sekundär sind. Ich verhehle aber nicht, dass die verbalen Bemühungen in den Ruf von Kunstexperten stehender Personen, sich einem Kunstwerk zu nähern, einen gewissen Reiz auf mich ausüben. Im vorliegenden Fall finde ich die höchst unterschiedliche Akzentuierung der jeweiligen Kommentatoren bemerkenswert und auch in einem gewissen Sinn unterhaltend.

11.11.2013

Velazquez (10)

In den von mir hinzugezogenen Quellen ist davon die Rede, dass es Velázquez bereits in jungen Jahren nach Madrid zog. Er soll bereits früh eine Position als Hofmaler angestrebt haben. Der Kunsthistoriker Norbert Wolf hat hierzu im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, folgendes angemerkt:”Noch zu Beginn des 17. Jahrhunderts war der spanische Königshof in Valladolid angesiedelt. Um 1620 wurde er nach Madrid verlegt. Und 1622 reiste Velázquez erstmal dorthin, mit dem Wunsch, in diesem Zentrum der Macht, an diesem verheißungsvollen Ort allerhöchsten Mäzenatentums Fuß zu fassen. Dass Pacheco Beziehungen zu Hofbeamten hatte und der Graf Olivares, dem der erst siebzehnjährige Philipp IV. von Anfang an die Staatsgeschäfte überließ, aus Sevilla stammte, war diesem Unternehmen sicherlich förderlich. Der Erfolg stellte sich schnell ein. Nach dem Tod von Rodrigo de Villandrando, dem Favoriten unter den damaligen vier Hofmalern, erhielt Velázquez im Frühjahr 1623 die Order des Grafen Olivares, sich am Hof einzufinden. Der knapp vierundzwanzigjährige Künstler ging wieder nach Madrid und trat in den Dienst des Königs. Die entscheidenden Jahre seiner Laufbahn waren angebrochen”. In anderen Publikationen wird diese Zeit im Leben des Malers entschieden ausführlicher behandelt, vor allem in der umfangreichen Schrift “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” des Carl Justi. Dieses Buch enthält hierzu die Kapitel “Nach Madrid” und “Anstellung” . Justi hebt hervor, dass für den Künstler die Dienste eines hohen Sevillaner Geistlichen von Nutzen gewesen seien. Hierbei habe es sich um Juan de Fonseca y Figuera gehandelt. Dieser habe bei Hofe den angesehenen Posten eines “sumiller de cortina” bekleidet, der ein Zeremonieamt gewesen wäre. Mit diesem Amt sei folglich die Nähe zum König und auch zum Grafen Olivares verbunden gewesen. Hinsichtlich des Anstellungsverhältnisses berichtet Justi, dass Velázquez 20 Dukaten monatlich aus der Kasse der königlichen Schlösser und Villen erhalten habe. Laut Pacheco sei eine besondere Bezahlung der einzelnen Arbeiten versprochen worden. Auch die medizinische Versorgung sei dem Künstler kostenlos zur Verfügung gestellt worden. Eine Wohnung in der Stadt sei ihm ebenfalls frei von Kosten zugewiesen worden. Alsbald habe er noch eine Zulage von 300 Dukaten und eine Pension von weiteren 300 Dukaten aus einer Pfründe erhalten. Außerdem las ich, dass die Bediensteten des Hofes aus den Königlichen Vorratshäusern mit einem Deputat an Lebensmitteln bedacht wurden. Nach meiner Einschätzung war Velázquez als Hofmaler im Verhältnis zur Mehrheit der spanischen Bevölkerung wirtschaftlich sehr gut gestellt.

Bereits in den Anfangsjahren als Hofmaler sei vor allem die Porträtkunst Velázquez’ auch vom König geschätzt worden. Dieses habe zu Neid und Anfeindungen seitens seiner Kollegen geführt. Viele Bilder aus dieser Zeit seien verlorengegangen. Die Anfeindungen hätten ihren Höhepunkt erreicht, als Velázquez bei einem vom König Philipp IV. im Jahre 1627 unter den Hofmalern veranstalteten Wettbewerb als Sieger hervorgegangen sei. Er sei anschließend mit der Ernennung zum Kammerherrn belohnt worden.

23.09.2013

Velázquez

Beim Studium diverser Kunstbücher vermisse ich meist eine Darstellung der politischen Situation und der wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse der Bevölkerung zu Lebzeiten des betreffenden Malers. Auch bei meiner Beschäftigung mit Velázquez hätte ich mir hierüber mehr Aufschluss gewünscht. Ich nahm zur Kenntnis, dass sich der Niedergang des spanischen Weltreichs auch in Velázquez’ Sevillaner Zeit vollzog. Im von Bradley Smith betreuten Buch “Spanien - Geschichte und Kunst” der Droemer Knauerschen Verlagsanstalt fand ich einige Anmerkungen zur politischen Lage Spaniens in jener Zeit. Hier erfuhr ich, dass Gaspar de Guzmán Graf von Olivares und Herzog von San Lucar der maßgebliche politische Gestalter im Spanischen Weltreich war. Der König Philipp IV. habe Olivares weitgehend schalten und walten lassen. Die Majestät habe sich vor allem ihren Liebhabereien gewidmet. Philipp IV. habe gejagt, gelesen, Gedichte geschrieben und Gemälde gesammelt. Den Kampf gegen die Protestanten habe er aber mit Eifer weitergeführt. Olivares habe versucht, das Spanische Reich wiederaufzurichten. Hierbei habe er jedoch auf verlorenem Posten gestanden. Zu Spaniens Staatshaushalt hatte bekanntlich seit der Entdeckung Amerikas wesentlich die Nutzung der Vorkommen an Gold und Silber auf diesem Kontinent beigetragen. Diese Edelmetalle hätten jedoch Spanien nicht mehr im bisherigen Umfang erreicht. Dieser Umstand sei einerseits darauf zurückzuführen, dass Piraten ihr Unwesen im Atlantik getrieben und die mit Gold und Silber beladenen Schiffe überfallen hätten. Andererseits habe auch ein Mangel an Sklaven für die Bergwerke vorgelegen. Nach meiner Kenntnis war die indianische Bevölkerung durch Seuchen und durch den rücksichtslosen Umgang der Spanier mit diesen Menschen schon bald nach der Eroberung Südamerikas stark dezimiert worden. Außerdem hätte es einen ständig sich ausweitenden Handelskrieg mit niederländischen Kaufleuten gegeben. Durch die anhaltende Wirtschaftskrise sei die spanische Bevölkerung stets von Hungersnot bedroht gewesen. Olivares hätte sich vorgenommen, bereits zu Zeiten Philipps III. vorgesehene weitreichende Reformen zu realisieren. Dieses Vorhaben habe er jedoch durch einen weiteren Krieg mit den Niederlanden nicht umsetzen können. Einige Änderungen habe er jedoch erreichen können. Hierzu hätten in erster Linie folgende Maßnahmen geführt: Herabsetzung der Pensionen, Verringerung der Zahl der öffentlichen Ämter, Beschränkung der Einfuhr ausländischer Güter und der Erlass von Bekleidungsvorschriften hinsichtlich bestimmter Extravaganzen des spanischen Adels. Olivares hätte auch die Gründung einer Nationalbank geplant, die den starken Einfluss der ausländischen Banken auf die spanische Wirtschaft hätte eindämmen sollen. Außerdem hätte er daran gedacht, die “millones” abzuschaffen. Hierbei habe es sich um die Besteuerung von lebenswichtigen Dingen gehandelt wie Fleisch, Zucker und Mehl gehandelt. Eine immer drückender Steuerlast hätte nämlich im gesamten Spanischen Reich zu Unmut geführt. Die ständig wachsenden Kriegskosten hätten jedoch nicht eingedämmt werden können. Für die Durchsetzung von Olivares’ Politik wäre die Mithilfe des Adels hilfreich gewesen. Der Adel wäre jedoch in Lethargie verfallen. Diese Haltung habe nicht erfolgreich bekämpft werden können. Im Jahre 1623 habe Olivares dem König ein umfassendes Memorandum über die Lebensbedingungen in Spanien und dem gesamten Imperium überreicht. Darin seien gewisse Schwierigkeiten in Aragonien, Portugal, Amerika und den Niederlanden aufgezeigt worden. Die besagten Schwierigkeiten seien zum Teil auf die Steuerlasten zurückzuführen. Olivares habe ebenfalls darauf aufmerksam gemacht, dass sich der König nie in diesen Landen blicken lasse. Nach meinem Empfinden stört ein solches Verhalten entschieden die Verbundenheit zwischen Herrscher und Volk, das sich hierdurch als “nicht angenommen” gefühlt haben dürfte. Ferner hätten im Spanischen Reich unterschiedliche Gesetze gegolten. Olivares sei daher für eine Vereinheitlichung der Gesetze eingetreten. Dieses hätte nach Muster des kastilischen Rechts geschehen sollen. Auch ich halte ein einheitliches Rechtssystem in einem Staatsgebilde für unabdingbar.

09.09.2013

Velázquez (8)

Von den frühen religiösen Bildern Velásquez’ aus seiner Sevillaner Schaffensperiode halte ich auch die Gemälde “Johannes der Evangelist auf Patmos” und “Christus in Emmaus” für erwähnenswert. Die Web Gallery of Art hält von beiden Werken Abbildungen bereit. Auch das Werkverzeichnis des Ullstein Verlags widmet beiden Gemälden Farbtafeln. Das Bildnis des Evangelisten Johannes ist Bestandteil der Sammlungen der National Gallery zu London. Bei meinen Besuchen dieses Kunstmuseums bei meinem Aufenthalt in London im Jahre 1990 habe ich mich jeweils geraume Zeit im Velasquez - Saal aufgehalten. Dennoch kann ich mich nicht an dieses Bild erinnern. 1985 habe ich von der Insel Kos aus an einem organisierten Ausflug nach Patmos teilgenommen. Bei diesem Ausflug wurde auch die Grotte besichtigt, in der Johannes seine Offenbarung zuteil geworden sei. An Einzelheiten der von der Reiseführung gegebenen Erläuterungen zu Johannes und seiner Offenbarung kann ich mich nicht mehr entsinnen. Der von mir seinerzeit erworbene umfangreiche “General - Katalog” der National Gallery geht auch kurz auf dieses Werk ein. Dort wird darauf hingewiesen, dass Johannes an der Offenbarung schreibt. Johannes Vision von der “Frau der Offenbarung” habe eine Grundlage für die Ikonographie der unbefleckten Empfängnis geschaffen. In der Einführung zum zitierten Werkverzeichnis vertritt der Autor Nicola Spinosa die Auffassung, dass selbst bei den Frühwerken Velázquez’ mit ausschließlich religiöser Thematik, wobei die hier behandelten Bilder ausdrücklich erwähnt werden, nichts auf das Vorbild Caravaggios verweise. Nach Spinosas Einschätzung zählt das Bildnis des Johannes zu den bedeutendsten Dokumenten des Naturalismus aus der Frühzeit des Künstlers. Spinosa trägt außerdem vor, dass ein gewisser Allende - Salazar dieses Bild für ein Selbstbildnis Velázquez’ hält. In seiner umfangreichen Schrift “Velázquez - Leben und Werk” hat sich aus meiner Sicht nach heutigen Maßstäben Carl Justi zu der Darstellung des Johannes wie folgt sehr eigenartig eingelassen:“Auch hier hat Velázquez zum Träger der Rolle ein Modell gewählt, dem die Eigenschaft des Ungewöhnlichen nicht abzusprechen ist. Es ist ein junger Mensch mit den harten sinnlichen Zügen des dunklen Weltteils. Niedrige enge Stirn unter kurzgeschorenen schwarzen Haaren, dicke Augenbrauen, starke Kiefern, wulstige rote Lippen mit dunklem Bärtchen, zwischen denen unregelmäßige Zähne sichtbar werden. Dem Jüngling hat er eine grobe weiße Tunika gegeben und den violetten Mantel über den Schoß geworfen”. Justi belegt dieses Bild mit dem Prädikat “Noch schülerhaft”. Mit Erstaunen stellte ich fest, dass sowohl im Bildband “Diego Velázquez- Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, als auch in dem als “Biographisch - Kritische Studie” bezeichneten Kunstbuch des schweizerischen Skira Verlags das besagte Gemälde mit keinem Wort erwähnt wird. Ich halte das Bildnis des Johannes wie Spinosa für ein bedeutendes Frühwerk des Künstlers. Aus meiner Sicht hat er ein ausdrucksstarkes und einfühlsames Portät des Johannes geschaffen, das in mancher Hinsicht bereits eine frühe Meisterschaft dokumentiert.

Dem Gemälde “Christus in Emmaus” wird nach meinem Empfinden in den von mir hinzugezogenen Kunstbüchern ebenfalls nicht die ihm gebührende Aufmerksamkeit geschenkt. Im Werkverzeichnis ist als Farbtafel nur ein Ausschnitt abgebildet, der die Figur des Christus ausblendet. Von ihm ist hier nur eine Hand zu sehen. Gezeigt werden nur die beiden Jünger, die mir mit sich selbst beschäftigt zu sein scheinen. Die Abbildung wird wie folgt kommentiert: “Auffallend ist die Analogie zu Werken Zurburans oder Herreras d. Ä. Erstmals wird hier eine besondere Wertschätzung des Lichts von beinahe übernatürlicher Intensität sichtbar, das - nicht nur in kompositorischer Hinsicht - die Gestalt Christi mit jener der beiden Jünger und den wenigen Gegenständen auf blendend hellem Tischtuch miteinander verbindet”. Die Web Gallery of Art hingegen veröffentlicht eine vollständige Abbildung, so dass ich einen gewissen Eindruck von diesem Werk gewinnen kann. Im Kunstbuch des Skira Verlags betont der Autor Enrique Lafuente Ferrari eine charakteristische Verbindung von religiösem Stoff und Stillleben. Er merkt weiter an, dass die Lebhaftigkeit der Gebärden der Jünger überrascht, obwohl sie vom Thema bedingt sei. Nach seiner Aussage ist das Bild, das im Metropolitan Museum in New York hängt, stark beschädigt.

02.09.2013

Velázquez (7)

In seiner Sevillaner Zeit hat Velázquez außer den bereits von mir in anderen Beiträgen ausführlich behandelten “bodogones” Porträts und religiöse Bilder gemalt. Hinsichtlich der Porträts fand ich in den mir zur Verfügung stehenden Kunstbüchern einige mich interessierende Abbildungen. Hierbei handelt es sich in erster Linie um das Porträt des Dichters Luis Gongora y Argote, das zu den Sammlungen des Kunstinstituts “Museum of Fine Arts” in Boston gehört. In dem von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags ist dieses Porträt mit dem folgenden Kurzkommentar bedacht worden: “Das Bildnis des berühmten spanischen Dichters dokumentiert mit vortrefflicher Eindringlichkeit jenen Einsatz Velázquez’ bei der nachdrücklichen Wiedergabe der typischen Züge der Wirklichkeit während seiner Frühzeit, der ihn nach Pachecos Worten zur Sicherheit in der Porträtkunst befähigte“. Dieser zum Priester gewihte Autor, der auch Ehrenkaplan des spanischen Königs Philpp III. gewesen sei, habe sich in der Lyrik hervorgetan. Ich muss jedoch bekennen, dass dieser Dichter bisher meiner Aufmerksamkeit entgangen ist. Enrique Lafuente Ferrari spricht im Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Skira Verlags im Zusammenhang mit diesem Bild von dem Ausdruck einer “erschreckenden Energie”. Außerdem merkt er an, dass sich Velázquez mit einer Kraft in das Modell einfühlt, die uns das unerbittliche Leben offenbart. Ich las, dass der besagte Dichter erheblichen Anfeindungen mit üblen Nachreden ausgesetzt war. Ich sehe in den vom Künstler festgehaltenen Gesichtszügen neben einer ausgeprägten Strenge eine gewisse Verbitterung. Ein anderes sehr frühes Porträt ist das in der Eremitage zu St. Petersburg gezeigte “Brustbild eines jungen Mannes im Profil”. Dieses Bildnis konnte ich in der Web Gallery of Art gebührend bewundern. Auch hier fielen mir die unterschiedlichen Datierungen auf. Die Web Gallery of Art weist als Entstehungsdatum 1616 aus, während im erwähnten Werkverzeichnis 1618/1619 angegeben ist. Dieses Bild zeichnet sich aus meiner Sicht ebenfalls durch eine hohe Malqualität aus. Die Falten auf der Stirn und der geöffnete Mund des Dargestellten lassen mich vermuten, dass er damit ringt, anlässlich eines Gesprächs mit einem nicht ins Bild gerückten Partner, einen für ihn wichtigen Wortbeitrag anzubringen. Er macht auf mich einen intelligenten Eindruck. In einem weiteren Porträt jener Zeit in Sevilla ist der Pater Cristóbal Suarez de Ribera abgebildet. In meinen Kunstbüchern ist dem Porträt dieses Geistlichen keine Farbtafel gewidmet. Auch die Web Gallery of Art präsentiert dieses Werk nicht. Mir stehen daher nur Abbildungen in schwarzweiß zur Verfügung. Lafuente Ferrari hebt hervor, dass in diesem Bild zum ersten Mal ein lyrischer Ausblick auf eine Landschaft erscheint. Im Bildband “Diego Velázquez - Das Gesicht Spaniens” ist eine farbige Abbildung des Gemäldes “Mutter Jerónima de la Fuente” enthalten. Der für den Textteil dieses Bildbandes verantwortliche Kunsthistoriker Norbert Wolf hat sich zu diesem Bild wie folgt eingelassen: “In die Reihe unvergesslicher Bildnisse von großer psychologischer Schärfe und zu den wenigen vom jungen Künstler datierten und signierten Werken gehört die Mutter Jerónima de la Fuente von 1620. Das Bild muss vor dem 1. Juni des Jahres entstanden sein, als sich diese Franziskanerin nach den Philppinen einschiffte, um dort das Kloster Santa Clara in Manila zu gründen. Prüfend und ein wenig melancholisch, entschlossen zu jedem Opfer ist der Blick der bejahten Nonne, die ein großes Kruzifix in der Rechten und ein Buch in der Linken hält”. Der Prado stellt das Porträt eines jungen Mannes aus, das als ein fragliches Selbstbildnis angesehen wird. Beim Vergleich mit anderen Selbstbildnissen Velázquez’ kann ich keine Ähnlichkeit des hier Dargestellten mit jenen Abbildungen feststellen.

Von den frühen religiösen Bildern wird in den von mir gesichteten Unterlagen das Gemälde “Anbetung der Heiligen Drei Könige” besonders beachtet. Im Werkverzeichnis wird es folgendermaßen kurz kommentiert: “Die Art des Bildes entspricht noch dem ausgeprägten Naturalismus der Sevillaner Zeit (was auch mit der Wahl der Modelle bestätigt wird). Dennoch erscheinen die Farbtöne im Verhältnis zu anderen Werken des gleichen Zeitabschnitts durch den abgewogenen Gebrauch grauer und brauner Farben erheblich aufgehellt. Das Kompositionsschema dagegen ist auch in seiner äußersten Schlichtheit und Klarheit der Lösungen konventionell”. Bei seiner Stellungnahme zu diesem Bild betont Wolf, dass die Komposition im Verhältnis zu den “bodogones” traditionsverhaftetet sei, wenngleich der Maler alle gezierte Künstlichkeit, die die vorangehende spanische Malerei gerade bei diesem Thema praktiziert hätte, über Bord werfe. Bei ihm herrsche würdevolle Ruhe, eine verinnerlichte Größe der Bildauffassung. Im Führer durch den Prado fand ich folgende Notiz:”Um 1619. Werk aus seiner sevillanischen Zeit, in der Velázquez noch die kontrastierte Beleuchtung und genaue Modellierung benutzt. In den verschiedenen Gestalten hat man Bildnisse von Familienmitgliedern sehen wollen. Juana Pacheco als Jungfrau Maria, Francisco Pacheco als einen der Könige und den Maler selbst als jüngsten der drei Könige. Auf alle Fälle handelt es sich um sehr konkrete und individuelle Modelle”.

Ein weites nach meiner Beobachtung viel beachtetes Frühwerk mit religiöser Thematik ist das Gemälde “Maria schenkt dem heiligen Ildefonso ein Messgewand”. Wolf vertritt die Auffassung ,die vergeistigten Asketen eines El Greco hätten hier Pate für den Bildprotagonisten gestanden. Immer aber hätte Velázquez mit staunenswerter Selbstsicherheit solche Anregungen zu einem unverwechselbar eigenem Stil verwandelt. Lafuente Ferrari nennt das Werk mit Maria und Ildefonso ein merkwürdiges Bild. Es sei ein entschlossener Versuch, dessen übertriebene Einfachheit fast zu naiv sei, um auch nur eine Anspielung auf die übernatürliche Welt ausdrücken zu können. Er bezeichnet die Darstellungsweise als eine unerwartete Lösung inmitten jener Sevillaner Schule, die gewohnt gewesen sei, in großen Formaten zwischen Himmel und Erde eine respektvolle Entfernung zu legen. Hier aber seien es nur einige körperhafte graue Wolken, kaum wenig höher ais der Boden, worauf der Heilige knie, die diese leichte Anspielung verkörperten. Auch die heilige Maria mit ihren Jungfrauen, die auf diesen ungewöhnlichen Wolken wohnten, seien dem Leben entnommen, denn sie seien durch ihre Gesichter und ihre Haartracht junge Mädchen aus Sevilla. Lafuente Ferrari kommt zum Schluss, dass dieses “unbefangene” Bild dennoch nicht trivial sei, denn die Kraft seiner Malerei rette es vor dem Anekdotischen.


26.08.2013

Velázquez (6)


Nach meiner Wahrnehmung wird von den Autoren von Kunstbüchern im Rahmen der Gattung “bodegon” auch Velázquez’ Gemälde “Drei Männer am Tisch”, das um 1618 entstanden sein soll, eine besondere Beachtung geschenkt. Der Kunsthistoriker Norbert Wolf hat sich im Bildband “Diego Vilázquez - Das Gesicht Spaniens” zu dem besagten Bild wie folgt geäußert; “Die Drei Männer am Tisch gehören zu Velázquez’ frühesten “bodogones” und wurden von ihm kurz vor Ende seiner Ausbildung, also 1617 oder zu Beginn des Jahres 1618 gemalt. Die Darstellung kümmert sich besonders intensiv um die individuelle Charakterisierung der wieder nach Altersstufen differenzierten Männer in Halb - und Dreiviertelfigur, deren kärgliches Mahl ihre Lebensfreude offensichtlich nicht beeinträchtigt. Der Blick fällt von oben auf ihre ausdrucksstarken Gesichter und Hände, auf das Tischtuch und die eine ungeheure dingliche Präsenz ausstrahlenden Lebensmittel”. Dieses Gemälde ist übrigens Bestandteil der Sammlungen der Eremitage zu St. Petersburg. Als weitere Werke der Gattung “bodegon” erkannte ich “Die Tischgesellschaft des Kunstmuseums Budapest, die um 1618/1619 entstanden sei. Dieses Gemälde erscheint in keinem der mir zur Verfügung stehenden Kunstbücher als Farbtafel. Lediglich in zwei dieser Schriften ist eine kleinformatige Abbildung in schwarzweiß enthalten. Die Web Gallery of Art hingegen bietet eine farbige Version und auch Anmerkungen zu diesem Frühwerk. Es wird dort als eines der besten Exemplare der von Velázquez gefertigten“bodogones” bezeichnet. Außerdem wird in den Anmerkungen betont, dass die dargestellten Personen kaum wichtiger sind als das Stillleben. Die Darstellung der drei Personen lasse eine gründliche Kenntnis der Anatomie erkennen. Die einzelnen Details seien gut gewählt, um den Charakter und individuelle Eigenheiten zu zeigen. Zu den weiteren aus meiner Sicht beachtlichen “bodogones” der Sevillaner Zeit zähle ich das im Wellington Museum London hängende Gemälde “Zwei junge Männer am Tisch” (1618- 1620) sowie das im Art Institute Chicago ausgestellte Bild “Die Küchenmagd”, das ebenfalls zwischen 1680 und 1620 gemalt worden sei.

Nach meinen Recherchen nimmt das Gemälde “Christus im Hause von Maria und Martha”eine spezielle Stellung im Frühwerk des Künstlers ein. Im besagten Bildband des Taschen Verlags werden der Abbildung dieses Werks zwei Seiten eingeräumt. Norbert Wolf weist auf ein besonderes Genre hin, in dem sich Velázquez betätigt habe. Dieses sei die Verschmelzung von “bodegon” und “erhabenen” Bildgattungen wie religiösen Historien oder mythologischen Darstellungen. “Mit Christus im Hause von Maria und Martha” habe Velázquez 1618 erstmals eine solche Synthese unterschiedlicher Stillagen vollzogen. Nach dieser Feststellung fährt Norbert Wolf wie folgt fort: “Nach vorne hin erblickt man auf schmaler Raumbühne ein Interieur mit den groß gesehenen Halbfiguren einer alten und jungen Frau; letztere hantiert mit einem Mörser vor ihr auf dem Tisch; Knoblauch, Fische, Eier, Gewürze und ein Krug sind zu einem Küchenstillleben arrangiert, das ebenfalls vom Lichteinfall pointiert ist wie die Gesichter der Frauen. Eigenartig unbestimmt bleibt, ob die titelgebende religiöse Szene rechts oben im Hintergrund ein gemaltes Bild oder ein Spiegelmotiv darstellt, oder ob sie dem Blick durch eine fenstergroße Raumöffnung an der Rückwand des Zimmers entspringt. Jedenfalls zeigt sich hier bereits ein Spiel mit Realitätsebenen, mit “Bildern im Bilde”, die sich kommentierend aneinander “spiegeln” und sich wechselseitig in ihrer Aussage befragen - ein Kunstgriff, den Velázquez in seinem späteren Hauptwerk, den Meninas (1656/57), wieder aufgreifen und zu höchster Raffinesse steigern wird. Das erhabene religiöse Hauptmotiv mit Christus und den beiden Schwestern in Bethanien ist klein in den Hintergrund verbannt, während sich das triviale Nebenmotiv, die Küchenszenerie, groß im Vordergrund breitmacht. Velázquez will keine biblische Geschichte erzählen, sondern eine Beziehung herstellen, zwischen dem religiösen Gleichnis und dem alltäglichen Hier und Jetzt seiner Zeit: Die Speisen auf dem Tisch gehören offenbar zu einem Fastenessen, das die junge Magd zubereitet; die weisende Hand der Alten will dem Mädchen erklären, dass - wie hinten in der biblischen Szene - Fleiß und Arbeit (“vita activa”) allein nicht ausreichen zu wahrer Frömmigkeit, sondern besinnlicher Ernst und Glaubensstärke (“vita contemplativa”) hinzukommen müssen”. Die von Norbert Wolf gegebene Deutung mag eigenwillig sein, mir jedenfalls gefällt sie. Andere mir zu Augen gekommene Kommentierungen neigen nach meiner Auffassung eher dazu, den Schwerpunkt allein in der biblischen Geschichte zu sehen. Der Kunsthistoriker Andreas Prater hat im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I der Wissen Verlag GmbH, Herrsching, eine aus meiner Sicht interessante Anmerkung zum bewussten Bild vorgetragen. Diese lautet unter anderem wie folgt: “Die Komposition des Bildes, die Küchenszene - hier in der Tradition der “Bodogones” - im Vordergrund, die Situation um Christus hingegen als Ausblick bzw. hier im Spiegelbild zu zeigen, ist in den Niederlanden vorgeprägt. Und auch die dralle, rotwangige Gestalt der Martha, das Stillleben mit Fischen, Knoblauch, Eiern und Pfefferschote erinnern an solche Beispiele. Aber darüber hinaus ist dieses Bild beherrscht von einer eigenartigen Spannung und Unruhe. Dem im Spiegel bereits bildgewordenen Geschehen, das von Ruhe und Gelöstheit bestimmt und in mildes Licht getaucht ist, steht vorn das lebensvoll Laute, Geschäftigte gegenüber. Es ist mit seinen Glanzlichtern und und seiner Formenvielfalt ein Ambiente, das Martha dennoch nicht zu befriedigen scheint. Sie konzentriert sich nicht auf ihre Tätigkeit, sondern blickt sehnsuchtsvoll, weinerlich und ärgerlich hinüber, als wüsste sie es bereits: Maria hat das bessere Teil gewählt”.

Das Bild gehört der National Gallery in London. Dort wird es unter dem Titel “Kitchen Scene with Christ in the House of Martha and Mary” unter der Inventarnummer 1375 geführt. Der umfangreiche Katalog der National Gallery kann bei der Vielzahl der dort aufgenommenen Werke nur einen Kurzkommentar liefern. Hinsichtlich des Themas wird auf Lukas, 1o. Kapitel, 38 - 42, verwiesen. Der Kurzkommentar enthält einen Hinweis auf de Szene im Hintergrund. Sie zeige Christus mit Maria und Martha und beziehe sich wahrscheinlich auf die Personen im Vordergrund. Die Komposition könne von einem Stich nach einem Werk von Pieter Aersten abgeleitet worden sein.

Die betreffende Episode wird im Neuen Testament nur sehr kurz abgehandelt.

19.08.2013

Velázquez (5)

Von den neun den Kunsthistorikern bekannten Gemälden Velázquez’ der Gattung “bodogon” gefällt mir außer dem “Wasserverkäufer” auch das im Jahr 1618 geschaffene Bild “Alte Frau beim Eierbraten” besonders. Werke dieser Art ziehe ich generell gewissen Sujets der Hofmalerei wie Darstellungen von Monarchen vor, wenn diese auch für die Beschäftigung mit der Historie von Bedeutung sein mögen. Das Frühwerk “Alte Frau beim Eierbraten” soll in der National Gallery of Scotland in Edinburgh hängen. Vor knapp drei Jahrzehnten hatte ich mir vorgenommen, dieses Kunstmuseum anlässlich einer Städtereise nach Edinburgh aufzusuchen. Zu dieser Reise ist es jedoch nicht gekommen. In Kunstbüchern wird diesem Werk nach meiner Beobachtung von den jeweiligen Autoren in der Regel die ihm nach meiner Einschätzung gebührende Aufmerksamkeit geschenkt. In manchen der Malerei des Barock gewidmeten Sammelbänden setzen bestimmte Autoren nach meiner Wahrnehmung jedoch andere Prioritäten und kommentieren weder dieses Bild noch den “Wasserverkäufer”. Im Bildband “Velázquez - Das Gesicht Spaniens” hat sich der Autor Norbert Wolf zum Bild “Alte Frau beim Eierbraten” wie folgt geäußert: “Die 1618 datierte Alte Frau beim Eierbraten zeigt eine betagte Köchin, die vor einem Tonöfchen sitzend auf einem Holzkohlenfeuer Eier brät. Ein erfülltes Leben prägt sich in ihrem verbrauchten, aber dennoch anmutigem Gesicht unter dem zügig gemalten Schleiertuch aus. Eine feierliche, gedankenversunkene Größe kennzeichnet diese Frau - und mit vergleichbarem Ernst blickt uns der Knabe mit der Melone im Arm und der Weinkaraffe in der Hand entgegen. Im Aufeinandertreffen der Altersstufen klingt ein Moment der Vergänglichkeit an. Das Ei, das die Frau in ihrer Hand wägt, erinnert in damals bekannter Assoziation an die Wandelbarkeit aller irdischen Materie und an ein jenseitiges Dasein. Der in holländischen Küchenbildern oft überfrachtete Raum ist einem unbestimmbaren Dunkel gewichen”. Im vom italienischen Kunsthistoriker Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich den folgenden Kurzkommentar: ”Dieses Gemälde gehört zu den bekanntesten der Frühzeit des Künstlers. Mehr noch als die mögliche Abhängigkeit von Caravaggio erinnert es vor allem an Bilder aus dem Sevillaner Kreis. Überdies zeigt es auch eine Abhängigkeit von flämischen Vorbildern, die dem Maler durch Drucke und Stiche bekannt gewesen sein dürften”. In dem als biographisch - kritische Studie bezeichneten Kunstbuch des schweizerischen Verlags Skira vertritt der Autor Enrique Lafuente Ferrari die Auffassung, dass das besagte Gemälde, welches dort als “Alte Köchin” bezeichnet wird, den Übergang zu einer vertieften Anschauung der Wirklichkeit bildet. Das wahrhaft Neue an dieser Malweise sei, dass die einfachsten Gegenstände, die vom Maler als Form und Materie erlebt seien, die Hauptsache würden. Eier, die man in eine Pfanne schlägt, oder ein irdenes, stark von oben gesehenes Gefäß, würden zum Mittelpunkt für Velázquez und beherrschten das Bild. Selbst bei Caravaggio gäbe es diese Steigerung nicht, so dass die akademischen Maler jener Zeit, für welche das Stillleben ohnehin die unterste und gewöhnlichste Stufe der Malerei gewesen sei, angesichts dieser Neuerung hätten von Verwirrung sprechen können. Wenn auch die bereits 1888 erschienene Schrift “Velázquez - Leben und Werk” des Carl Justi nicht in allen Punkten mit dem heutigen Stand der Forschung im Einklang stehen wird, lese ich immer wieder gern in diesem Werk, das mich durch den aus meiner Sicht lebendigen Stil in Verbindung mit einem häufig treffsicheren Ausdruck auf einem meist hohen Sprachniveau fesselt. Die nachstehend aufgeführte Passage über das ebenfalls als “Die alte Köchin” bezeichnete Bild empfinde ich jedoch nach heutigen Maßstäben als etwas kurios: “Das Gemälde gibt einen Einblick in des jungen Mannes Gesinnung, Verfahren und Können. Wohl noch nie hatte ein Spanier zu einem so anspruchslosen Gegenstand sich bequemt. Die enge, rauchgeschwärzte Küche, das bescheidenste Gerät einer andalusischen Bauernwirtschaft, die wenigen Naturgaben, denen der mäßige Südländer bedarf, eine steinalte Bäuerin und ein hässlicher Küchenjunge. Diese bodega gleicht mehr der mageren als der fetten Küche des alten Peter Brueghel”. Ein wenig befremdlich muten für mich die ethnologischen Ausführungen Justis über den von Velázquez dargestellten Jungen an. Hier heißt es unter anderem: “Der Knabe hat den afrikanischen Typus; kurze unten vordringende Stirn, starke Backenknochen, gepletschte Nase, aufgeworfenen Mund, zurückweichendes Kinn. Alles durch Oberlicht nicht vorteilhafter. Aber er ist ein ordentlicher, reinlicher Bursche, die Haare über die Stirn gekämmt, grad abgeschnitten; die kupfrigen Hände gut geformt”. In Zeiten des Kolonialismus nahm gleichwohl nach meinen Erkenntnissen die breite Öffentlichkeit an solchen nach heutigen Maßstäben tendenziösen Schilderungen keinen Anstoß. Das Inventar der Küche schildert Justi für mich präzise und einprägsam. Er bewertet nach meiner Einschätzung für diesen Bildteil die Malweise des Künstlers prägnant und nachvollziehbar. Mit den folgenden Anmerkungen stimme ich überein: “Die Behandlung ist bei aller prosaisch fleißigen Akkuratesse keineswegs kleinlich; ein sicherer, voller Pinsel setzt Kontur und Fläche in wenigen Pinselstrichen hin. Nichts hat der Maler hinzugetan. Da ist keine präparierte Beleuchtung (das Feuer hätte die Gelegenheit geboten). Nichts von Herablassung; bloß Ehrlichkeit. Es ist ein Stückchen Wirklichkeit”.

12.08.2013

Velázquez (4)

In meinem Artikel vom 05.08.2013 habe ich ausgeführt, dass Velázquez sich in seiner frühen Schaffensperiode dem Genre “bodogon” zugewandt habe. Im Bildband “Velázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, wird das um 1620 entstandene Gemälde “Wasserverkäufer” als das erste wirkliche Meisterwerk des jungen Malers bezeichnet. Der für den Textteil dieses Bandes verantwortliche Kunsthistoriker Wolf hat sich zu diesem Werk unter anderem wie folgt eingelassen: ”Ein alter Mann, dessen ärmliche Kleidung vom auftreffendem Licht ebenso geadelt scheint wie sein scharf beleuchtetes Profil, reicht einem Jungen ein Glas Wasser, das durch den Zusatz einer Feige mehr Frische erhalten soll. Die Eindringlichkeit, mit der die beiden Krüge sich im Bild optisch in den Vordergrund schieben und im Licht aufglänzen, die Brillanz der funkelnden Wassertropfen an der Wandung des größeren Gefäßes oder die kostbare Transparenz des Glases - all das entspricht der Körperlichkeit und Geistigkeit der drei Personen. Doch so würdevoll die Szenerie auch wirkt, für zeitgenössische Betrachter war ein burleskes Moment nicht zu übersehen. In einem der damals beliebten Schelmenromane, die ebenso wie einige Novellen von Miguel de Cervantes der spanischen Gesellschaft einen Spiegel vorhielten, wird beispielsweise ein sevillanischer Wasserträger in einer Szene geschildert, die an das Bild von Velázquez denken lässt”.

Das vom Italiener Nicola Spinosa betreute Werkverzeichnis des Ullstein Verlags enthält zum “Wasserverkäufer” folgenden Kurzkommentar: ”Von der Forschung allgemein als das Hauptwerk der Sevillaner Zeit bezeichnet, ist es gewiss das Bild, welches am ehesten mit möglichen, aber nicht nachweisbaren Kontakten des Künstlers zur großen naturalistischen Malerei Caravaggios und dessen ersten Nachfolgern in Verbindung gebracht werden kann. Besonders bemerkenswert ist die Fähigkeit des Malers, die tiefe Menschlichkeit von Gemütsbewegungen sichtbar zu machen wie beispielsweise in der schlichten Geste der Bewegung der Hände des Alten, der das Wasserglas dem Jungen reicht”.

Im kleinformatigen Kunstbuch “Velázquez” des schweizerischen Verlags Skira lässt es sich Enrique Lafuente Ferrari in seiner “biographisch - kritischen Studie” nicht nehmen, seine spezielle Sicht der Dinge zum “Wasserträger” vorzutragen. Diese fiel folgendermaßen aus: “Velázquez geht den Weg zur Meisterschaft sprungweise, und im “Wasserträger von Sevilla” ist sie erreicht. Er weiß jetzt, was er will, und das Stadium eines “Stückes Natur” ist in dieser vollkommenen Komposition, die weit mehr enthält als nur den Augenschein, überwunden, denn Velázquez verachtet immer das Anekdotische und sucht ohne Umwege die Malerei. Sein Bild ist zunächst ein Spiel von Massen, deren plastische Rundungen ihn begeistern. Ein großer irdener Krug ganz im Vordergrunde, ein zweiter kleinerer, ein durchsichtiges Kristallglas, sodann gebogene Linien, die der Maler mit Auge und Pinsel liebkost und mit dem diagonalen Rhythmus dreier Köpfe verbindet, die aus dem Halbdunkel auftauchen; schließlich beruhigt noch die leicht schräge Form der Kleiderfalten der Hauptfigur den Rhythmus der kurvigen Massen. Das Menschliche und der Friede des Werkes drängen sich in einem, leicht verschobenen, Schwerpunkt oder Brennpunkt zusammen, nämlich der Begegnung der Hände mit dem Glase, die dieser alltäglichen Szene etwas Feierliches gibt. Die überlegen behandelte Farbe ist von gleichem Werte: zwei helle Klänge, der Ärmel des Wasserträgers und der Kragen des Kindes, sind diagonal angeordnet, während eine ganze Skala von ockerigen Tönen das Halbdunkel belebt”.

Von den von mir herangezogenen Quellen befasst sich Carl Justi in seiner Schrift “Velázquez - Leben und Werk” bei weitem am Ausführlichsten mit dem Wasserträger. Ich betrachte die nachstehend aufgeführten Sätze als das Resümee seiner Ausführungen: “Dies erste originelle Werk ist noch ganz nach dem System der Herausführung der Figuren aus dunkler Tiefe ans Licht gearbeitet. Schatten und etwas dämmerhafte Partien sind etwas stumpf geworden; alles trauert unter einem dicken Firniss. Im Licht sind die Züge des pastosen Pinsels plastisch, wie bei Spagnoletto. Meisterhaft ist die sichere Breite der mit möglichst wenigen Strichen modellierenden Malführung. Das Detail, so sparsam und bescheiden in seiner Farb - und Wertlosigkeit, ist gleichwohl ansprechend durch die absolute Wahrheit in Form, Textur und Ton. Dieser Kittel hat ein halbes Leben lang Sonne und Regen mitgemacht. Man beachte den gelben Krug mit den Kreislinien von der Drehscheibe her und den weichen Dallen; das spiegelnde Kristallglas. Nichts ist malerisch mäßig; die mächtige Rundung des Kruges dient als repoussoir; der blinkende Kelch, der Hemdärmel als Lichtsammler und Lichtreflektoren vor den dunklen Flächen”.

Begeistert bin ich von der Art dieser vier Bewertungen des Gemäldes nicht. Mit deren Ergebnis bin ich jedoch durchaus einverstanden. Auch mir gefällt das Gemälde mit dem Thema “Wasserverkäufer” außerordentlich. Für Bilder der Gattung “Genremalerei” interessiere ich mich schon seit geraumer Zeit. Von den mir bekannten Bildern der Bezeichnung “bodegones” schätze ich den “Wasserträger” am meisten.

05.08.2013

Velázquez (3)

Zu meinen Anmerkungen über die frühen Jahre Diego Velázquez’ vom 29.07.2013 möchte ich noch hinzufügen, dass sein Vater Juan Rodriguez de Silva aus Portugal gestammt habe, während die Familie seine Mutter Jerónima Velázquez in Sevilla ansässig gewesen sei. Sein Vater sei als Anwalt tätig gewesen. Nach meinen Recherchen sollen seine Eltern in guten wirtschaftlichen Verhältnissen gelebt haben. Nachdem die vertraglich vereinbarte Lehrzeit von sechs Jahren beendet gewesen sei, habe sich Diego Velázquez vor seinem Lehrherrn Francisco Pacheco und dem Maler Juan de Uceda der Meisterprüfung unterzogen. Diese im Jahr 1618 abgehaltene Prüfung habe er bestanden. Daraufhin sei er zu Sevilla in die Malergilde San Luca aufgenommen worden. Diese Mitgliedschaft sei die Voraussetzung gewesen, um eine eigene Werkstatt einzurichten und öffentliche Aufträge zu erhalten. Im selben Jahr habe Velázquez Pachechos Tochter Juana geheiratet. In seinem Buch “Velázquez - Leben und Werk” zitiert Carl Justi zu diesem Ereignis die folgenden Worte Pachechos: “Nach fünf Jahren Erziehung und Unterweisung verheiratete ich ihn mit meiner Tochter, bestimmt durch seine Jugend, Reinheit und guten Anlagen und die Hoffnung seines natürlichen und großen Genies”. Nach meiner Berechnung war der Maler am Tag seiner Vermählung noch achtzehn Jahre und wurde sechs Wochen später neunzehn. Juana habe als Mitgift mehrere Häuser in die Ehe gebracht. Folglich war das Paar auch am Anfang der Ehe nicht mittellos. Zu der frühen Heirat des Künstlers hat Justi folgenden Kommentar abgegeben:” Eine so frühe Verbindung des neunzehnjährigen, nicht sehr vermögenden Jünglings lässt nicht gerade auf hochfliegenden Ehrgeiz schließen. Aber in jenen Jahren ehelichen Glücks mag ihm wohl keine andere Zukunft vorgeschwebt haben, als die eines Provinzmalers”. Innerhalb von knapp drei Jahren seien dieser Ehe zwei Töchter entsprossen. Der jüngeren Tochter sei jedoch nur ein kurzes Leben beschieden gewesen. Justi berichtet, dass Velázquez bereits in jungen Jahren mit den Altersgenossen Francisco de Zurbarán und Alonso Cano, die sich ebenfalls der Malerei verschrieben hätten, eine Freundschaft eingegangen sei. Auch diesen Künstlern wird bekanntlich eine bedeutende Rolle in der spanischen Malerei eingeräumt. Bei Zurbarán habe es sich um den Sohn eines Bauern aus der Estremadura gehandelt, der die meiste Zeit seines Lebens in Sevilla zugebracht habe. Cano sei in Granada aufgewachsen. Einige Monate habe er in der Werkstatt Pachecos gearbeitet. Aus Velázquez Schaffenszeit als Maler mit Konzession in Sevilla seien zwanzig Gemälde erhalten. In dieser Zeit habe sich der Künstler unter anderem im Genre “bodegón” versucht. Im Bildband “Diego Valázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln, schreibt Wolf, das Sevillaner Publikum habe die Gattung der “bodegones” geliebt. Mit dieser Gattung sei nicht einfach Stillleben gemeint. Ursprünglich sei mit ihr die Darstellung einer Schenke oder Garküche verbunden. In diese Räumlichkeiten seien einfache Menschen aus dem Volk und außerdem Lebensmittel eingefügt worden. Hinter der banal wirkenden Oberfläche solcher Themen hätten sich oft Allegorien versteckt. Sie hätten zuweilen einen moralischen oder religiösen Hintergrund gehabt. Damals hätten die südlichen Niederlande zum Reich der spanischen Habsburger gehört. Hier hätten die Maler Pieter Aertsen und Joachim Beuckelaer gewirkt, zu deren Repertoire das Genre “Küchenstück” gehört habe. Diese Thematik hätten spanische Künstler aufgegriffen. In seiner Sevillaner Zeit habe Velázquez zwischen 1617 und 1622 neun “bodogones” geschaffen. Mit ihnen habe er seine Karriere begonnen.

29.07.2013

Velázquez (2)

Diego Velázquez’ Kindheit sowie dessen Jahre als Heranwachsender werden in den von mir herangezogenen Quellen im Verhältnis zu seiner späteren Lebenszeit relativ kurz behandelt. Dieses gilt vor allem für den Bildband “Diego Valázquez - Das Gesicht Spaniens” des Taschen Verlags, Köln. Nach einem kurzen Abriss über das Kulturschaffen im Spanien des 16. Jahrhunderts und auch die bildende Kunst dieses Landes zu dieser Zeit lässt sich der Autor dieses Bandes, Herr Dr. Norbert Wolf, zu den frühen Jahren des Malers wie folgt ein: “In dieses kulturelle Panorama fügte sich Sevilla, die Geburtsstadt Diego Velázquez’ ein - 1599 wurde er dort geboren. Seine Eltern gehörten dem niederen Adel an. Als Zwölfjähriger war er vermutlich bei Francisco de Herrera ( um 1590 - 1654) in die Lehre gekommen, einem Choleriker, den er bald wieder verließ, um ins Atelier Francisco Pachecos (1564 - 1644), seines späteren Schwiegervaters, überzuwechseln. Dieser war ein mittelmäßiger Maler, aber ein gebildeter Kunsttheoretiker und toleranter Lehrer, mit besten Beziehungen zu den Sevillaner Künstlern, Intellektuellen und Adeligen”. Das Geburtsdatum Herreras wurde in mehreren anderen Quellen mit 1576 angegeben. Dieses Geburtsdarum ist auch im Museumskatalog “Führer durch den Prado” enthalten, den ich 1989 in Madrid erworben habe. Dieser Führer weist für den Prado übrigens fünf Gemälde aus, die Herrera dem Älteren zugeschrieben werden. Während die Angaben über diesen Maler bei Wikipedia äußerst dürftig sind, wird er im “Führer durch den Prado” wie folgt gewürdigt: “Sevillanische Schule. Vater von Herrera dem Jüngeren, lebte und arbeitete in Sevilla. Er spielte im Übergang vom Manierismus zum Naturalismus eine wichtige Rolle, malte in einem heftigen und ungehemmten Stil mit lockerem und heftigem Pinselstrich, der die Formen voller Energie modelliert. 1650 siedelte er nach Madrid über”. Bei Wikipedia heißt es sinngemäß, er sei vor allem dadurch bekannt, dass er mit Velázquez in Verbindung gebracht wird.

Carl Justi hat in seinem Buch “Velázquez - Leben und Werk” Herrera dem Älteren ein sechsseitiges Kapitel gewidmet. In Justis umfangreicher Schrift las ich, dass Velázquez von seinen Eltern mit der Milch der Gottesfurcht aufgezogen sei. Er habe die lateinische Schule besucht, wo er sich in Sprachen und Philosophie nicht wenig hervorgetan habe. Aus seinem späteren Erfolg am Hof sei zu schließen, dass er zeitig nicht nur Latein gelernt, sondern “auch was vom Kavalier gehört” hätte. Aber obwohl er Trieb, Talent und Gelehrsamkeit für jegliche Wissenschaft verraten habe, so habe er diese Dispositionen doch in weit höherem Grade für die Malerei gezeigt. Seine Schulbücher hätten ihm als Skizzenbücher gedient. Sein aufgewecktes Wesen hätte den Eltern eine hohe Meinung von seinen Gaben eingebracht. Sie hätten also den Eindruck gehabt, dass er es in der Malerei zu etwas bringen müsse. Die Eltern hätten sich seiner Neigung nicht entgegengestellt. Zur Situation auf dem Kunstmarkt Sevillas zu Beginn des 17. Jahrhunderts merkt Wolf an, dass die weltoffene Käuferschicht dieser Stadt, die sich aus Händlern, darunter Genuesen, Flamen und später auch Niederländern zusammengesetzt habe, den Künstlern wie nirgends sonst die Chance geboten hätte, neben Bildern mit religiösen Themen auch solche mit profanen Sujets anzubieten. Man hätte den Eltern geraten, den Jungen in die Lehre des Malers Francisco Herrera zu geben. Laut Justi habe der heftige und rohe Mann den feinen Knaben bald fortgescheucht. Die anderen von mir zurate gezogenen Autoren bestätigen nicht, dass das Lehrverhältnis auf diese dramatische Weise aufgehoben wurde. Aus den eher neutral gehaltenen Formulierungen ist aus meiner Sicht nur zu schließen, dass Lehrherr und Lehrling nicht zusammenpassten.

Im von Nicola Spinosa betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags wird Velázquez’ Ausbildung in der Werkstatt Pachecos positiv bewertet. Auch hier wird die Auffassung vertreten, dass Pacheco kein überragender Maler war. Ihm werden jedoch gute Kenntnisse der technisch formalen Prinzipien der darstellenden Kunst des Spätmanierismus zugebilligt. Auch wird erwähnt, dass Pacheco ein überzeugter Bewunderer Caravaggios gewesen sei. Er habe die Fortschritte seines Schülers stets mit besonderer Aufmerksamkeit verfolgt und dessen außerordentliche künstlerische Begabung frühzeitig erkannt. Nach Spinozas Auffassung war die Lehrzeit bei Pacheco für Velázquez nicht nur für seine Bildung und erste Reife, sondern auch für die Annahme einer speziellen Studienmethode von grundsätzlicher Bedeutung. Diese Methode habe sich auch während seiner stilistischen Reifezeit von erheblicher Nützlichkeit erwiesen. Zu Beginn seiner Lehrzeit sei der Schüler strengen Übungen unterworfen gewesen. Er habe graphische Übertragungen von Produktionen der großen Meister des italienischen Cinquecento anfertigen müssen. Ferner habe er Elemente, die nach der Natur mit äußerster Sorgfalt wiedergegeben werden sollten, räumlich anordnen müssen. In einem gewissen Sinne hätte er eine der Renaissance verbundene Ausbildung genossen. Diese Ausbildung habe Velázquez dazu befähigt, unmittelbar aus der Wirklichkeit entnommene Bilder ausgewogen darzustellen, die sich durch eine sichere plastische Ausgeglichenheit, eine ausgesprochen expressive Intensität und eine suggestive Unmittelbarkeit auszeichneten.

22.07.2013

Velázquez (1)

Als ich noch die Museen europäischer Metropolen aufsuchte, habe ich außer auf Rembrandt und Caravaggio mein besonderes Augenmerk auf Velázquez gerichtet. Das Werk dieses Malers hat mich schon früh fasziniert. Dennoch habe ich es bisher versäumt, mich eingehend mit Leben und Werk dieses Künstlers zu beschäftigen. Vor einigen Jahren habe ich für nur einen Euro das Buch “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” des Kunsthistorikers und Professors für Philosophie, Carl Justi, erworben. Dieser Autor soll von 1832 bis 1912 gelebt haben. Er habe auch Werke über Winkelmann, Murillo und Michelangelo verfasst, die man als Standardwerke der Kunsthistorie bezeichnete. Mir war bisher nur Ludwig Justi bekannt, bei dem es sich um einen Neffen Carl Justis gehandelt habe. Ludwig Justi sei von 1909 bis 1933 Direktor der Nationalgalerie Berlin gewesen. Dort habe er sich besondere Verdienste um die Einbeziehung zeitgenössischer Kunstwerke in die Sammlungen der Nationalgalerie Berlin erworben. Das besagte Buch von Carl Justi umfasst 769 Seiten und hat außerdem Bilderverzeichnisse und einen Tafelanhang. Besonders erfreut bin ich über den Tafelanhang, der offensichtlich sämtliche Werke enthält, die seinerzeit Velázquez zugeschrieben waren. Die Abbildungen sind zwar nur in schwarz-weiß gehalten, aber in einem relativ großen Format gedruckt. Ich verfüge zwar außerdem über ein Werkverzeichnis in Gestalt eines Taschenbuchs aus dem Ullstein Verlag. In diesem Bändchen sind jedoch die Abbildungen sämtlicher Werke des Velázquez sehr klein gehalten. Im Buch “Diego Velázquez und sein Jahrhundert” habe ich bisher nur einige Passagen gelesen, die mir ausnehmend gut gefallen haben. Nach meiner Wahrnehmung sind Gelehrte, die im 19. Und frühen 20. Jahrhundert gelebt haben, in der Regel auch gute Stilisten, was nach meiner Einschätzung auf Kunsthistoriker der Jetztzeit seltener zutrifft. Mir bereitet die Lektüre von Publikationen dieser Leute häufig wenig Vergnügen. Ich bin mir wohl bewusst, dass die Arbeit mit dem Buch Carl Justis für einen Laien mit bestimmten Fährnissen verbunden sein dürfte, weil manche Erkenntnisse dieses Autors durch neuere Forschungsergebnisse überholt sein werden.

Sehr schätze ich die Produkte des Taschen Verlags, Köln. Dieses Unternehmen hat sich aus meiner Sicht verdient gemacht um Kunstfreunde mit schmalem Geldbeutel. Der Verlagsgründer habe sich daran gestört, dass Kunstbildbände meist recht teuer sind und gelobt, diesem Umstand entgegenzuwirken. Dieses ist ihm nach meinem Empfinden voll und ganz gelungen. Zur Ergänzung meiner Sammlung von Kunstbüchern habe ich daher kürzlich noch den Bildband “Diego Velázquez” dieses Verlags erworben. Ich habe den Text dieses Buchs schon ein erstes Mal gelesen. Zur Vertiefung werde ich mich weiterhin mit diesem Text befassen. Der betreffende Text wurde vom Kunsthistoriker Dr. Norbert Wolf verfasst, der als Gastprofessor in Marburg, Frankfurt, Leipzig, Düsseldorf und Nürnberg-Erlangen tätig gewesen sei und zur Zeit in Innsbruck wirke. Den Text schätze ich nach meinem ersten Eindruck als gut lesbar und auch für Personen, die nur mäßig in der Kunstgeschichte bewandert sind, verständlich ein. Der Band ist reich bebildert, wenn auch nach meinem bisherigen Urteil einige nicht unwichtige Werke fehlen. Soweit ich es beurteilen kann, ist die Druckqualität gut.

In früheren Jahren habe ich mich hinsichtlich des Werks von Velázquez an einem vom schweizerischen Skira Verlag herausgegebenen Kunstbuch über diesen Maler orientiert, das bereits 1960 erschienen ist. Das Buch hat ein handliches Format von 18,5 x 16,5 cm. Bilder wie “Die Übergabe von Breda” oder “Las Meninas” sind daher in diesem kleinformatigen Band aus meiner Sicht für den Kunstfreund ohne Lupe nicht angemessen zu betrachten. Ansonsten halte ich die Abbildungen für gut gedruckt. Der diesem Buch zugrundeliegende Text wird vom Verlag als “Biographisch-kritische Studie von Enrique Lafuente Ferrari” vorgestellt.

Bei meinem Versuch, mich mit dem Werk Velázquezs vertraut zu machen, greife ich auch auf den Bildband “Die Malerei des Abendlandes-Barock I” des Unternehmens Wissen Verlag GmbH, Herrsching, zurück, das mir in einer Lizenzausgabe des Verlags Bertelsmann vorliegt. In diesem Band, dessen Text von dem Kunsthistoriker Andreas Prater stammt, wird Velázquez im Verhältnis zu anderen Malern aus dieser Zeit viel Raum eingeräumt. Die Kommentare Praters zu den abgebildeten Werken gefallen mir.

Ich verfüge noch über ein weiteres im Zusammenhang mit Velázquez relevantes Buch. Hierbei handelt es sich um ein Erzeugnis des Verlags Droemer Knaur mit dem Titel “Spanien- Geschichte und Kunst”, für das als Verantwortlicher der amerikanische Kunstfotograf Bradley Smith genannt wird. Die Texte sollen jedoch vom Kunsthistoriker Juan de Contreras und vom Historiker Manuel Fernandez Alvarez stammen. Im Kapitel “Niedergang des spanischen Weltreichs” wird auf das Schaffen von Diego Velázquez eingegangen, wobei auch Abbildungen der Gemälde des Malers gezeigt werden. In diesem Band interessieren mich vor allem die politischen und sozialen Verhältnisse Spaniens zu Lebzeiten des Künstlers.

Vor einigen Jahren habe ich auf meiner Homepage einen sehr kurzen Artikel über den Maler mit dem Titel “Velázquez und das Volk” veröffentlicht. In diesem Artikel habe ich mich in wenigen Worten über den Beitrag des Künstlers zur Genremalerei geäußert.

Bei meinen nunmehr schon mehr als zwei Jahrzehnte zurückliegenden Besuchen in Kunstmuseen Europas haben sich mir drei Begegnungen mit Gemälden Velázquezs tief ins Gedächtnis eingegraben. Hierbei handelt es sich zunächst um das mit 307,5 x 370,5 cm großformatige Bild “Die Übergabe von Brenda (Las Lanzas)” , das ich im Prado in Madrid sah. Ich kann mich noch entsinnen, dass ich dieses Werk wiederholt aufgesucht habe. Es wird nach meiner Beobachtung in Publikationen unterschiedlicher Ausrichtung immer wieder erwähnt. Sogar in einem meiner Lehrbücher der spanischen Sprache wird dieses Bild in einer Lerneinheit besprochen. Bei meinem Besuch der Galleria Doria-Pamphili zu Rom war ich sehr beeindruckt vom Porträt des Papstes Innozenz X. Für mich war dieses das unbestreitbare Hauptwerk dieser Galerie. Ich habe damals der Betrachtung dieses Porträts viel Zeit gewidmet. Bei dem dritten Gemälde handelt es sich um “Venus mit Spiegel”, das auch unter dem Titel “Venus und Cupido” geführt wird. Es wird ein Rückenakt gezeigt, bei dem das Antlitz der Venus im Spiegel zu erblicken ist, der von Cupido gehalten wird. Dieses Bild hängt im Velázquez-Saal der National Gallery zu London. Meines Erachtens weist es Velázquez auch als Meister der Aktmalerei aus. Darstellungen dieser Art waren meines Wissens nur als Kunstwerke im Zusammenhang mit mythologischen Themen geduldet, zumal besonders in Spanien der Einfluss der Inquisition groß gewesen sein soll. Ich werde in späteren Beiträgen noch ausführlich zu diesen Werken Stellung nehmen.

15.07.2013

Caravaggio (19)

Caravaggio sei immerhin ein Jahr auf Sizilien geblieben. Gegen Ende des Jahres 1609 habe er sich mit dem Ziel Neapel in Palermo eingeschifft. Ich las, dass sein Gesundheitszustand zu diesem Zeitpunkt stark beeinträchtigt gewesen sein soll. Gilles Lambert berichtet im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, dass der Künstler nichts von seinem malerischen Furore verloren hätte. Das gelte auch für seine Lebenslust. Die Werke, die er in schneller Folge in Neapel gemalt habe, zeigten dieses auf überzeugende und tragische Weise. In Neapel sei Caravaggio überfallen worden. Bei diesem Überfall sei er auf der Straße liegengelassen worden. Laut Lambert lägen Beweise für diesen Mordversuch vor. Die Anstifter seien jedoch nicht bekannt. Lambert erwähnt Vermutungen über die Hintergründe der Tat. Der ihm nicht gewogene Zeitgenosse Baglione, der auch als sein Biograph bezeichnet wird, spräche von einem Racheakt. Sein Wiederentdecker Longhi schreibe die Verantwortung für den Hinterhalt dem Gesandten von Malta zu. Lambert äußert, Caravaggio habe wie durch ein Wunder den Überfall überlebt. Er habe aber eine große Narbe quer übers Gesicht zurückbehalten. Es sollen sich aus dem Jahr 1610 nur zwei Gemälde Caravaggios erhalten haben. Hierbei handele es sich um eine weitere Version zum Thema “Johannes der Täufer” und um eine Interpretation zur Legende um die Heilige Ursula. Das Bild trage den Titel “Das Martyrium der Heiligen Ursula”. Im von Maurizio Marini betreuten Werkverzeichnis “Caravaggio” ist zum Gemälde “Johannes der Täufer” der folgende Kurzkommentar enthalten: “Aus dem Besitz des Kardinals Borghese. Die Form scheint in einer absoluten Synthese gelöst zu sein; Wie beim “David” ist das Bild vom Hell - Dunkel bestimmt”. Lambert hat sich dahingehend eingelassen, das von Trauer gezeichnete Gesicht Johannes des Täufers weise Elemente eines Selbstporträts auf, als handele es sich um eine Art schmerzlicher Rückschau. Lambert bezieht sich außerdem auf ein Zitat von Longhi. Dieses lautet: “Die extreme Aufgeregtheit der dramatischen Lichtführung wirkt tatsächlich wie die erbitterte letzte Klage des Künstlers”. Ferner führt er folgende Aussage eines gewissen Venturi an: “Das ist ein junger Mann, der bereits zuviel vom Leben gesehen hat”. Auf mich wirkt der von Caravaggio dargestellte Halbwüchsige nur nachdenklich. Auch sehe ich in ihm eine androgyne Erscheinung. Vor allem der in den Vordergrund gerückte linke Fuß, aber auch die Knie, der sichtbare Teil der Oberschenkel und die Unterschenkel wirken auf mich ausgesprochen feminin. Ich betrachte den Dargestellten als eine interessante Erscheinung. Aus meiner Sicht ist dieses Bild wiederum ein auffälliges Beispiel für Caravaggios Meisterschaft in der Darstellung Halbwüchsiger.

Als letztes Werk Caravaggios wird das Tafelbild mit dem Titel “Das Martyrium der Heiligen Ursula” bezeichnet. Nach Lamberts Einschätzung hatte der Maler diesen letzten Auftrag angenommen, um sich für seine ins Auge gefasste Rückkehr nach Rom eine Rücklage zu verschaffen. In keinem anderen Bild Caravaggios sei der Tod so präsent. Der Pfeil des Hunnenkönigs werde sich im nächsten Augenblick in die Brust der Märtyrerin bohren, die sich bereits in ihr Schicksal ergeben habe. Lambert stellt die Kunsthistorikerin Mina Gregori als Persönlichkeit vor, die das Werk Caravaggios bewundert. Sie weise darauf hin, dass die Interpretation des Malers von der überlieferten Geschichte abweiche. Lambert zitiert diesen Ausspruch der Frau Gregori: “Wir fragen uns, ob nicht genau das der Grund für die unwiderstehliche Anziehung ist, die die Werke Caravaggios auch heute noch auf uns ausüben”. Ich habe mir verschiedene Gestaltungen dieses Themas von anderen Malern angesehen. Hierzu zählen unter anderem Carpaccio, Hans Memling und Lucas Cranach der Ältere. Für mich ist wieder einmal das von Caravaggio geschaffene Gemälde das bei weitem Eindrucksvollste. Nach meiner Wahrnehmung wird einem weiteren Werk Caravaggios, das auch während seines zweiten Aufenthalts in Neapel entstanden sein könnte, eine besondere Bedeutung beigemessen. Es ist das mit dem Titel “David mit dem Kopf des Goliath” versehene Gemälde. Dem abgetrennten Haupt des Riesen habe der Künstler seine Gesichtszüge gegeben. David sei in dieser Version des bereits früher von ihm behandelten Themas nicht mehr der Triumphierende, sondern ein Verzweifelter. Goliaths Kopf mit der Narbe, dem verlorenen Blick, erzähle etwas über die tiefe Verstörung des Malers.

Im Hochsommer des Jahres 1610 habe Caravaggio beschlossen, Neapel zu verlassen, um sich Rom zu nähern. Er habe nicht den Landweg genommen, sondern sei an Bord einer Feluke gegangen. Der Duden beschreibt dieses Schiff als ein im Mittelmeer verwendetes Küstenfahrzeug mit zwei Masten und einem dreieckigen Segel. Sein Ziel sei Porto Ercole gewesen, ein von den Spaniern besetzter Hafen unweit der Tibermündung. Dieser Ort sei nur eine Tagesreise zu Pferd von Rom entfernt gewesen. Kaum sei Caravaggio an Land gegangen, sei er bereits festgenommen worden. Er sei in die Zitadelle von Porto Ercole verbracht worden. Es sei ihm aber gelungen, irgendwie seine Freilassung zu erwirken. Lambert meint, er könnte eine Kaution bezahlt haben. Es lägen verschiedene Berichte über das Geschehen nach seiner Freilassung vor. In einem Bericht werde er als ausgehungert, krank und erschöpft auf der Suche nach einem Schiff geschildert. Seine Wunden hätten sich entzündet und er sei vom Fieber befallen gewesen. Nach einem anderen Bericht sei er das Opfer von Herumtreibern geworden, denen er sich angeschlossen hätte. Er sei von diesen ermordet worden. Sein Körper sei am Strand in geringer Entfernung von der besagten Zitadelle gefunden worden. Lambert bemerkt, dass wenige Tage vor oder nach den Ereignissen von Porto Ercole Papst Paul V. Caravaggio begnadigt hätte.

01.07.2013

Caravaggio (18)

Von Syrakus auf Sizilien zog es Caravaggio nach Messina auf dieser Insel. Hier sei er nach der Schilderung Gilles Lamberts im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, freundlich aufgenommen worden. Bald nach seiner Ankunft habe er einen Auftrag erhalten. Für die Confraternità dei Crociferi habe er ein Gemälde zum Thema “Die Auferweckung des Lazarus” gefertigt. In diesem Bild habe er laut Lambert all seinen Ängsten, Zweifeln und Hoffnungen Ausdruck verliehen. Lazarus sei ohne Grabtuch dargestellt, nackt, ein wirklicher Leichnam, dessen Leichengeruch unmissverständlich durch einen Anwesenden, der sich die Nase zuhalte, suggeriert werde. Im von Maurizio Marini betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags wird Messina als relativ ruhig mit einer durch den Hafen und die Seidenindustrie geprägten Wirtschaftsstruktur geschildert. In diesem Werk wird dem Senat der Stadt ein demokratischer Anstrich bescheinigt. Es habe eine Nachfrage für Gemälde von Caravaggio sowohl von der Kirche als auch von Privatleuten bestanden. Im Werkverzeichnis heißt es, dass es Caravaggio möglich gewesen sei, in etwa acht Monaten viele seiner großformatigen Bilder von einer alles überwältigenden, neurotischen, verinnerlichten und entscheidenden Ausdrucksform anzufertigen. “Die Auferstehung des Lazarus” entspreche vollständig dieser neuen Seelenverfassung. Für die Kapuziner - Kirche habe der Senat gegen eine Bezahlung von 1.000 Goldscudi eine “Anbetung der Hirten” bestellt. Als weitere Werke aus dieser Zeit werden im Werkverzeichnis “Die Vision des Heiligen Hieronymus” und “Christus und die Ehebrecherin” genannt. Ferner wird hier über eine Beziehung zu Auftraggebern in Frankreich berichtet. Der Primas von Nancy sei an einem Gemälde zum Sujet “Verkündigung” interessiert gewesen. Als Vermittler wird Kardinal Gonzaga genannt. Dieser habe sich auch für die Aufhebung der Verbannung des Künstlers eingesetzt. Dieses Bild befinde sich im Musée des Beaux - Arts in Nancy. Lambert merkt an, dass nach Auffassung einiger Kommentatoren auch das Gemälde “Ecce Homo” in die besagte Zeit falle. Vor dem Zweiten Weltkrieg hätte das Gemälde als Kopie von Lionel Spada gegolten. Es hätte sich in der Schifffahrtsschule von Genua befunden. 1944 sei jene Schule bombardiert worden. Das Bild habe als verschollen gegolten. Es sei jedoch in das Museum der Stadt Genua verbracht worden. Dort sei es auf dem Dachboden in Vergessenheit geraten. Erst 1953 habe es die damalige Museumsdirektorin bei einer Inventur der Museumsbestände wiedergefunden. Über das Schicksal von Kunstwerken in den Wirren des Zweiten Weltkriegs habe ich schon viel gelesen. Häufig erhielt ich negative Informationen. Erfreulich finde ich, dass Lambert in diesem Zusammenhang Positives zu berichten weiß. Im Werkverzeichnis wird auf die Notiz eines gewissen Nicolò di Giacomo eingegangen. Dort soll unter anderem aufgezeichnet sein, dass der Maler einen “verdrehten Kopf” habe. Der Autor der Einführung des Werkverzeichnisses vermutet, dass eine bei Caravaggio vorliegende psychische Beeinträchtigung ihn dazu veranlasst haben könnte, Messina, das als Oase der Ruhe bezeichnet wird, zu verlassen und nach Palermo zu gehen. Der sozio - politische Status Palermos sei durch die Inquisition und einen dem Luxus und der Steuerhinterziehung ergebenen Adel gekennzeichnet. Die Zustände werden im Verhältnis zu Messina als rückschrittlicher eingestuft. Palermo sei übervölkert gewesen. Erniedrigungen, Tumulte und Epidemien, deren Bekämpfung sich Hospize für Bettler aber auch Bruderschaften angenommen hätten, hätten das dortige Leben beherrscht. In Palermo habe Caravaggio ein Bild zum Thema “Geburt Christi mit dem Heiligen Lorenz und Franziskus” gemalt. Das Gemälde sei im Oratorio di San Lorenzo zu Palermo verwahrt gewesen, im Jahr 1969 jedoch gestohlen worden. Es wird im Werkverzeichnis als Beispiel für die traditionsgebundene in Palermo beheimatete Religiosität vorgestellt.

17.06.2013

Caravaggio (17)

Nach Fertigstellung des Gemäldes “Die Enthauptung Johannes des Täufers” habe der Großmeister des Malteserordens, Alof de Wignacourt, Caravaggio beauftragt, ein Porträt von ihm anzufertigen. Im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, merkt Gilles Lambert an, der Maler habe diesen Auftrag gern angenommen. Eine Nähe zu diesem Mächtigen war wohl für Caravaggio von besonderem Nutzen. Lambert spricht bei seiner Einlassung zu diesem Werk von einem furchterregenden Krieger in archaischer Rüstung, dem der Künstler einen kleinen, fast zu hübschen Pagen, der den Helm seines Herrn trägt, zur Seite gestellt habe. Der Page mit provozierendem Blick sei so berühmt geworden, dass Delacroix ihn in seinen Skizzenheften kopiert habe. Auch Manet habe sich auf ihn in seinem Bild “Kind mit Schwert” bezogen. Für mich hat dieses Gemälde eine parodistische Note. Ich sehe in der Darstellung de Wignacourts einen klugen und gütigen “Mann in den besten Jahren”, der im Rahmen eines Gesellschaftsspiel die besagte Rüstung angelegt hat. Die humoristische Komponente wird aus meiner Sicht noch durch den von Lambert als provozierend bezeichneten Blick des Pagen verstärkt. Aus meiner Sicht handelt es sich bei diesem Porträt um ein interessantes Bildnis auf hohem malerischen Niveau. Lambert berichtet, dass Ludwig XIV. das Bild 1670 für 14.000 Livres gekauft hat. Heute sei es Bestandteil des Louvre zu Paris. Ich könnte es daher bei meinen Besuchen des Louvre im Jahr 1989 gesehen haben. In der Sphäre der dem Malteserorden nachgesagten Sittenstrenge habe sich Caravaggio einem für diese Umgebung heiklen Thema zugewandt. Er habe ein Bild mit dem Titel “Schlafender Amor” gemalt, wobei Amor nackt dargestellt worden sei. Mir stehen hierzu nur unzureichende Reproduktionen zur Verfügung. Nach diesen Reproduktionen kann ich mich für dieses Gemälde nicht begeistern. Ich lehne es aber auch nicht ab. Ich kann mir vorstellen, dass es für etliche Mitglieder des Malteserordens eine erhebliche Provokation darstellte. Caravaggio hatte sich offensichtlich auch auf Malta unbeliebt gemacht. Er sei festgenommen und inhaftiert worden. Haftstätte sei das Gefängnis von Sant’ Angelo gewesen. In den Archiven des Ordens habe keine Anklageschrift gefunden werden können. Es sei daher viel über die Haftgründe spekuliert worden. Caravaggio habe jedoch aus der Haft fliehen können. Es sei nicht bekannt, wie sich die Flucht abgespielt habe. Auch hierüber lägen zahlreiche Spekulationen vor. Am 01.12.1608 sei er als “verdorbenes und schändliches Glied” aus dem Malteserorden ausgeschlossen worden. Die entsprechende Schrift sei in lateinischer Sprache abgefasst gewesen. Für die zitierte Passage fand ich folgende lateinische Version: “tamquam membrum putridum et foetidum”. Caravaggio habe sich nach Sizilien eingeschifft. Dort habe er sich in Syrakus niedergelassen, wo er seinen Freund Mario Minniti getroffen habe. Im von Maurizio Marini betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags wird die Situation in Syrakus als dramatisch bezeichnet. Dort wird folgendes geschildert: “Die Missregierung des Vizekönigs, Marchese di Vilhena, (1607 - 1610), ist begleitet von der Korruption des Adels, vom Räuberunwesen, von schmarotzerischer Ausbeutung, der Abhängigkeit des Klerus von der Krone und von dem kulturellen Despotismus der Jesuiten; außerdem regiert mit dem Inquisitionstribunal eine ausgesprochene Schreckensherrschaft, Seuchen und Erdbeben verwüsten das Land”. In Syrakus habe Caravaggio das Bild “Das Begräbnis der Heiligen Lucia” gemalt. Es sei unbekannt, wer ihm den Auftrag für das großformatige Altarbild in der Kirche S. Lucia alla Marina verschafft hat. Mit dem Begriff Santa Lucia verband ich früher vor allem ein gefühlsträchtiges Lied derselben Bezeichnung. Ich las, dass Lucia während der Regentschaft des Kaisers Diokletian in Syrakus als Christin lebte. Damals hätten Christenverfolgungen stattgefunden. Lucia habe den in den Katakomben lebenden Christen Nahrungsmittel gebracht, wobei sie Kerzen auf dem Kopf angebracht habe, um beide Hände zum Tragen von Lasten frei zu haben. Als sie den Wunsch geäußert habe, Nonne zu werden, habe ihr Verlobter sie angezeigt. Nach der Legende habe Lucia von Ochsen zerrissen werden sollen. Die Tiere hätten jedoch nicht dazu gebracht werden können, diese Prozedur zu vollziehen. Daraufhin sei Lucia erstochen worden. Nach Lamberts Urteil hat Caravaggio mit diesem Bild eine neue Beziehung zwischen Figur und Raum eingeführt, was in Syrakus schlecht aufgenommen worden sei. Die Hauswand nähme den größten Teil des Bildes ein, die Totengräber im Vordergrund, die im Verhältnis zu den anderen Figuren riesig seien, würden von diesem Hintergrund erdrückt. Laut Lambert habe der Kunsthistoriker Berenson das Werk für zynisch in seiner Unausgewogenheit gehalten, denn die weinenden Menschen seien unpassenderweise in den Hintergrund verbannt. Das erwähnte Werkverzeichnis, das im August 1980 erschienen ist, enthält zum besagten Bild folgenden Kurzkommentar: ”Das Bild ist kürzlich restauriert worden. Es zeigt den großartigen Entwurf einer Bestattung an den Mauern eines Syrakuser Gefängnisses; die Unmittelbarkeit des grausamen Geschehens wird durch die Gestalten der beiden Totengräber noch unterstrichen”. Auch ich räume ein, dass die Umsetzung des vorgegebenen Themas durch Caravaggio als eigenwillig bezeichnet werden kann. Man kann eine Verschiebung der Akzente konstatieren. Die Komposition ist auch aus meiner Sicht für ein Andachtsbild gewagt. Aber ich bewundere auch hier die Ausdruckskraft und Vitalität des Bildes. Vergleichbare Werke anderer Maler wirken für mich leicht adynamisch und steril. Für Caravaggio gilt ein in den zwanziger Jahren des vorigen Jahthunderts in gebildeten Kreisen offensichtlich beliebter Ausspruch, der wie folgt lautet: “Er war der Kraftmensch”.

10.06.2013

Caravaggio (16)

Im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, stellt Gilles Lambert fest, dass der verbannte Maler innerhalb weniger Monate zum berühmtesten und produktivsten Künstler Neapels geworden sei. Im von Maurizio Marini betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags heißt es, dass das von Spekulation, einer abergläubischen Religiosität und vom Parasitismus um den spanischen Vizekönig beherrschte Neapel den Maler, den ein guter Ruf vorauseilt, mit einer Fülle von öffentlichen und privaten Aufträgen empfängt. Aus heutiger Sicht herrschten seinerzeit unter diesen Voraussetzungen keine günstigen Lebensumstände in Neapel. Damals galten jedoch offensichtliche andere Kriterien für erträgliche politische Verhältnisse. Lambert betont dann auch, dass Caravaggio sich dennoch entschieden habe, die Stadt zu verlassen und zur Insel Malta aufzubrechen. Einige Historiker glaubten, dass der zum Tode Verurteilte erfahren hätte, Abgesandte des Papstes sollten in der Stadt eintreffen. Das wahrscheinlichere Motiv sei jedoch laut Lambert der Wunsch des Malers, Ehrenritter des Malteserordens zu werden, womit die Erlaubnis verbunden gewesen sei, ein Schwert zu tragen. Lambert bemerkt, dass Caravaggio als Nichtadliger nicht das Kreuz eines rechtmäßigen Ritters erlangen konnte. Der Maler habe wohl auch gehofft, dass der Titel eines Ehrenritters sich positiv auf das Begnadigungsverfahren auswirken könnte. Im Juli 1607 habe sich Caravaggio nach La Valetta, der Hauptstadt der Malteserritter, eingeschifft. Die Regierungsgewalt auf Malta sei in der Hand der Ritter des Malteserordens gewesen, die auch unter dem Namen Johanniter bekannt seien. Die Ritter hätten sich dort als Verteidiger des christlichen Glaubens etabliert. Außerdem hätten sie die Piraten des Maghreb bekämpft. Repräsentant des Ordens sei der Großmeister Alof de Wignacourt gewesen, den Marini als sittenstrengen und würdevollen französischen Adligen schildert. Das Amt des Großmeisters sei übrigens auf Lebenszeit verliehen worden.

Kaum sei Caravaggio auf Malta eingetroffen, habe er durch die Vermittlung eines gewissen Malaspina den Auftrag erhalten, ein Gemälde zum Themenkreis “Heiliger Hieronymus” für die Kapelle der Italiener in der Kathedrale San Giovanni dei Cavalieri zu fertigen. Dieses Werk habe de Wignacourt so gut gefallen, dass er Caravaggio mit der Ausführung eines großformatigen Bildnisses zum Sujet “Enthauptung Johannes des Täufers” betraut habe. Zu diesem Gemälde hat sich Lambert unter anderem wie folgt geäußert: “Seit seiner Vollendung erfreut sich dieses Gemälde großer Beliebtheit. In den folgenden Jahren reisten Maler aus ganz Europa nach Malta, um es zu betrachten. Die Gefängnisszene, ganz von Schatten und Leere beherrscht, ist übrigens emotionsgeladen. Man spürt gleichsam die letzten Zuckungen des enthaupteten Märtyrers, der auf dem Boden ausgestreckt liegt, die Hände auf dem Rücken gefesselt. Der Henker, der soeben den Schwerthieb ausgeführt hat, ist im Begriff, den Kopf mit seinem Dolch abzutrennen. Salome hält ihm die Schüssel entgegen, um den Kopf entgegenzunehmen. Eine alte Frau, die an die Magd in Caravaggios “Gastmahl in Emmaus” (zweite Fassung) erinnert, krümmt sich vor Entsetzen. Zwei Gefangene verfolgen das Geschehen durch das Gitter ihrer Zelle”. Lambert zitiert ferner den mir unbekannten Pietro Ambrogiani, der folgende Stellungnahme abgegeben habe: “Man kommt nicht umhin zu meinen, dass der Maler hier persönliche Erinnerungen eingebracht hat”. Lambert merkt an, dass “Die Enthauptung des Täufers” das einzige Gemälde ist, das Caravaggio signiert hat. Sein Namenszug scheine mit dem Blut des Enthaupteten geschrieben, so als habe der Maler sich in seiner riskanten Situation mit dem Opfer identifiziert. Vor seinem Namen stehe der Buchstabe “F” für Fra (Bruder). Lambert folgert hieraus, dass Caravaggio vor Vollendung des Gemäldes zum Ehrenritter geschlagen wurde. Im erwähnten Werkverzeichnis fand ich folgenden Kurzkommentar zur “Enthauptung”: “Die realen Proportionen ermöglichen den traumatisierenden Eindruck der Wirklichkeit des Verbrechens”. Mir stehen für die Beschäftigung mit diesem Kunstwerk wieder nur unzureichende Reproduktionen zur Verfügung. Ich kann mich entsinnen, dass ich bei meinem Besuch der Insel Malta im Jahr 1975 auch die Kulturschätze des Inselstaates besichtigt habe und hierzu wiederholt in La Valetta unterwegs war. Ich kann jedoch nicht sagen, ob ich die “Enthauptung” damals gesehen habe. Hier bin ich ebenfalls vom Realismus der Darstellung beeindruckt. Auch die Komposition mit ihrer Dynamik und Vitalität hat es mir angetan. Des Künstlers Version der Salome deutet für mich nicht auf eine Person königlichen Geblüts hin. Ich sehe in ihr eine Frau aus dem Volke. Nach meiner Einschätzung hat Caravaggio bei seiner Gestaltung das Erwartungsmuster der legendären Schönheit Salomes nicht bedient.

03.06.2013

Caravaggio (15)

Nachdem die Dominikaner das von etlichen Kunsthistorikern als bedeutendes Werk herausgestellte Gemälde “Die Rosenkranzmadonna” abgelehnt hätten, sei Caravaggio ein weiterer Auftrag erteilt worden. Hierbei habe es sich um ein großes Retabel für die Chiesa della Confraternità zu Neapel gehandelt. In einem alten Lexikon des Bertelmann Verlags ist der Begriff Retabel mit Altaraufsatz in Form einer gemalten oder geschnitzten Bilderwand, entweder dem rückwärtigen Teil der Mensa aufgesetzt oder hinter dem Altar auf einer Unterwand stehend, erklärt. Caravaggio hätte das Thema “Die Sieben Werke der Barmherzigkeit” behandeln sollen. Gilles Lambert bemerkt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, es sei das erste Mal gewesen, dass ein Maler es gewagt habe, die sieben im Evangelium nach Matthäus (25.35 ff.) beschriebenen Werke in einem einzigen Bild darzustellen. Wie die “Rosenkranzmadonna” sei auch dieses Gemälde ein Werk im rein neapolitanischen Geiste, was die Wahl der Modelle und die Behandlung des Themas betreffe. Reiche und Arme, Edelleute und zwielichtige Gestalten seien in einer nächtlichen Straßenszene vereint. Eine Frau aus dem Volk säuge einen Greis an einer Gefängnistür. Ein feiner Herr ziehe sein Schwert, um seinen Mantel für einen nackten Bettler zu zerteilen. Der Wirt einer Herberge gäbe einem Dürstenden zu trinken, der dafür wie Samson einen Eselskiefer verwende. Ein anderer empfange erschöpfte Pilger in ihren großen Reisemänteln. Das letzte Werk der Barmherzigkeit sei die Bestattung der Toten. Von der Hausecke teilweise verdeckt, werde ein Toter weggetragen. In dem von Maurizio Marini betreuten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags ist diesem Gemälde folgender Kurzkommentar gewidmet:“Mit dem ersten öffentlichen Werk der neapolitanischen Zeit gelingt es Caravaggio, die schwierige Thematik der Werke der Barmherzigkeit (die die Grundlage der Statuten der Bruderschaft bilden, die den Auftrag vergeben hat) in einer geschickten Verbindung zwischen Personen und Symbolen sichtbar zu machen”. Zu einem Ausschnitt heißt es im besagten Werkverzeichnis :“Maria und der Jesusknabe sind nach einer Radiographie erst später in die Komposition eingefügt worden, wohl auch um die Heiligkeit des Themas zu rechtfertigen”. Aus meiner Sicht ist dieser Ausschnitt wieder einmal besonders lebensnah gestaltet und eine beeindruckende Umsetzung des Themas Mutter und Kleinkind. Die dicht an einander gedrängten Personen verleihen für mich dem sakralen Werk eine entschieden realistische Komponente. Die Bildkomposition empfinde ich für ein sakrales Gemälde der damaligen Zeit als gewagt. Lambert berichtet, dass dieses Gemälde zu verschiedenen Zeiten von Kunsthistorikern, denen Kompetenz zugebilligt wurde, sehr unterschiedlich bewertet wurde. Neben Lobpreisungen in den höchsten Tönen seien auch schrille Abweisungen zu verzeichnen. Ich zähle mich zu den Bewunderern dieses Produkts.

Während seines ersten Aufenthalts in Neapel habe Caravaggio das Thema Geißelung Christi in zwei Versionen behandelt. Lambert vertritt die Auffassung, dass man diese Darstellungen auch als künstlerische Umsetzung der in Rom durchlebten Folterung verstehen kann. Die erste Fassung soll zum Bestand des Hauses “Museo e Galleria Nazionale di Capodimonte” zu Neapel gehören. Ich bedaure, dass ich mein Vorhaben, dieses Museum während meines Urlaubs in Sorrent zu besuchen, nicht verwirklicht habe. Lambert konfrontiert den Leser mit zwei Zitaten zu diesem Gemälde. Eine gewisse Mina Gregori habe sich dahingehend geäußert, dass die Dunkelheit Christus¢ innere Kraft hervorbringt. Der Wiederentdecker Caravaggios, Roberto Longhi, habe dieses Werk als eines der erschütterndsten des Malers betrachtet. Seine Stellungnahme laute: “Brutalität und unendliche Gottesfurcht liegen miteinander im Widerstreit”. Im erwähnten Werkverzeichnis steht kurz und bündig: “Caravaggio benutzt wiederum das von Michelangelo beeinflusste Schema der Geißelung von Sebastiano del Piombo, indem er die Plastizität durch negativen Schatten erzeugt, der über die hell leuchtende Fülle des Körpers Christi fällt”. Ich halte Caravaggios Ausführung des Themas Geißelung Christi als die bei weitem eindringlichste Darstellung dieses Sujets, an die ich mich erinnern kann. Die Folterknechte erscheinen mir als besonders brutale, grausame und mitleidlose Vertreter der Spezies Mensch, die sich in einen wahren zerstörerischen Rausch versetzt haben. Sie sind für mich Exponenten des Typus Soziopath mit psychopathologischen Zügen. Auch dieses Werk besticht nach meinem Empfinden wiederum durch seine ausgeprägte Dynamik und den Einsatz der Hell-Dunkel-Werte.

27.05.2013

Caravaggio

Nach dem Vorfall mit dem Polizisten des Kirchenstaats und seiner gelungenen Flucht habe Caravaggio auf der Liste der gesuchten Kriminellen gestanden. Weder seine Freude noch seine Förderer hätten eine Einstellung der Maßnahmen des Staatsapparats erwirken können. Caravaggio hatte sich die Behandlung mit Foltermethoden durch die staatlichen Organe nicht zur Warnung dienen lassen. Er habe auch weiter ein Leben in der Öffentlichkeit nicht gescheut und auch von seinem wilden Treiben nicht abgelassen. Im Hafen von Ripetta an den Ufern des Tibers sei er erneut in eine Schlägerei verwickelt worden. Er habe sich jedoch dem Zugriff der Polizei entziehen können und Zuflucht im Palast der Familie Colonna gefunden. Auch nach dieser Begebenheit habe Caravaggio kein Leben in Zurückgezogenheit gewählt. Am 29.Mai 1606 habe er sich auf dem Marsfeld an einem Paume-Spiel beteiligt, bei dem es um Geld gegangen sei. Nach meinen Recherchen handelt es sich beim Paume-Spiel um eine Vorstufe des Tennis. Sein Gegner sei ein gewisser Ranuccio Tommasoni aus Ternides gewesen. Caravaggio habe bei diesem Spiel einen Betrag von 10 Scudi verloren. Er habe Tommasini des Betrugs bezichtigt. Zunächst sei es nur zu einem Handgemenge gekommen. Dann habe man die Auseinandersetzung jedoch mit Waffen fortgesetzt. Bei diesem Waffengang sei Tommasini durch die Einwirkung Caravaggios tödlich getroffen worden. Caravaggio sei bei dieser mit Waffen geführten Auseinandersetzung verletzt worden. Während er abermals habe fliehen können, seien seine Gefährten Spada und Longhi festgenommen worden. Caravaggio sei unmittelbar nach dieser Tat in Abwesenheit zum Tode verurteilt worden. Gleichzeitig sei er mit dem Bann belegt worden. Dieses habe bedeutet, dass jeder Angehörige der Strafvollstreckungsbehörde des Kirchenstaats den Urteilsspruch an jedem beliebigen Ort habe vollstrecken können. Caravaggio habe versucht, seine üblichen Fürsprecher dazu zu bewegen, ihren Einfluss zu seinen Gunsten geltend zu machen. Seine Bemühungen hätten jedoch keinen Erfolg gehabt. Etliche seiner Förderer hätten sich außerhalb von Rom aufgehalten oder seien krank gewesen, andere hätten auf seine Hilferufe nicht reagiert. Zu diesem Zeitpunkt sei der Maler außerdem krank gewesen, so dass seine Lage schon sehr prekär gewesen sei. Nach meiner Wahrnehmung befand er sich seither ständig auf der Flucht. Als neuen Aufenthaltsort habe er Neapel gewählt. Diese Stadt habe nach damaligen Verhältnissen nur zwei oder drei Tagesreisen von Rom entfernt gelegen. Neapel habe zu den am dichtesten bevölkerten Städten Europas gezählt. Ich habe auch einmal an einer Führung durch die Altstadt Neapels teilgenommen. Ich kann mir daher vorstellen, dass man dort gut untertauchen konnte. In Neapel habe sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts ein reiches kulturelles Leben entfaltet. Ein erster Auftrag habe nicht lange auf sich warten lassen. Ein reicher Kaufmann aus Ragusa namens Radulovic habe ein großformatiges Altarbild für die Dominikanerkirche bestellt. Caravaggio sei aufgegeben worden, eine Rosenkranzmadonna zu malen. Gilles Lambert vertritt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, die Auffassung, dass die “Rosenkranzmadonna” den Anfang einer neuen Malweise markiert, die noch realistischer sei. Das Bild habe einen Skandal ausgelöst. Obwohl die Dominikaner die Qualitäten des Bildes erkannt hätten, die auch im ausgefeilten Spiel von Licht und Schatten bestanden hätten, hätten sie es zurückgewiesen. Der Maler Ludovicus Finsonius aus Brügge habe das Gemälde gekauft und es nach Antwerpen geschickt, wo es eine Künstlervereinigung, zu der Rubens, Bruegel und van Balen gehört hätten, es für 1.800 Gulden für die dortige Dominikanerkirche erworben hätten. 1781 habe sich Kaiser Joseph II. von Österreich-Ungarn für das Bild begeistert und es von den Mönchen gekauft. Heute hängt es im Kunsthistorischen Museum zu Wien. Dort könnte ich es gesehen haben. Der Kunsthistoriker Wolfgang Prohaska hat sich im “Führer durch die Sammlungen” dieses Hauses zu dem besagten Gemälde unter anderem wie folgt eingelassen:”Künstlerische Mittel sind die vehementen Hell-Dunkel-Kontraste, die die Figuren und Gegenstände tastscharf, damit von nie erreichter physischer Präsenz werden lassen, und eine kaum je ins Ideale überhöhte Wiedergabe des Geschauten. Dieser Realismus, trivial wie er Caravaggios zahlreichen Gegnern erschienen sein mag, ist allerdings von der Spiritualität subtilen Kunstverstandes gelenkt. Die thronende Madonna befiehlt Dominikus, an das gegen den Heiligen drängende Volk Rosenkränze zu verteilen. An dem übernatürlich-natürlichen Ereignis sind nicht nur die im Bild dargestellten Personen beteiligt; der Betrachter wird durch den weisenden Appell des Petrus Martyr rechts und die Aufforderung des Stifters links, sich ebenfalls unter den Schutzmantels des Dominikus zu begeben, in das Geschehen einbezogen. Während das Volk im Bild nur den Heiligen sieht, erfährt der vor dem Bild stehende Gläubige in der irdischen Wirklichkeit das greifbare Wirken der übernatürlichen Gnade: er wird auf Christus, den Ausgangspunkt der Erlösung - der Knabe steht genau in der Mittelachse des Bildes - , und auf die Mittler Maria und Dominikus hingewiesen”.

13.05.2013

Caravaggio (13)

Die von mir herangezogenen Quellen betrachten die Jahre 1602 bis 1606 für Caravaggio in künstlerischer Hinsicht als erfolgreich. In diese Zeit fällt jedoch auch sein gesellschaftlicher Niedergang. Auf der Homepage des ORF fand ich den folgenden bezeichnenden Satz: “Zum Unterschied zu anderen Malern lässt sich Caravaggios Leben nicht so sehr aus Korrespondenzen mit Auftraggebern und Künstlerkollegen rekonstruieren, sondern aus Gerichtsakten, Gefängnisprotokollen und Gnadengesuchen. Auf einer anderen Homepage steht geschrieben, dass er kaum einer Rauferei oder Messerstecherei auswich. Jede Bluttat oder Folterszene sei ihm darstellungswürdig gewesen. Sein Zeitgenoss Gigli, der ihn persönlich gekannt haben soll, habe ihn als Person von launischem und wahrhaft jähzornigem Gemüt beschrieben. Sein gewalttätiges Gebaren wird von der Kunsthistorikerin Sybille Ebert - Schifferer ein wenig relativiert. Sie habe folgende Feststellung getroffen: “Selbst seine juristischen Vergehen folgten den Verhaltensnormen einer adligen Schicht, an der er sich orientierte”.

Gilles Lambert merkt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, an, dass der Künstler Kritiken und Anschuldigungen schlecht ertrug. Nach Fertigstellung der Gemälde “Die Kreuzigung des heiligen Petrus” und “Die Bekehrung des heiligen Paulus” habe er sich wieder in Ausschweifungen geflüchtet. Für mehrere Monate verliere sich seine Spur. Gemeinsam mit seinem Freund Spada und einem jungen Stallburschen mit Namen Benedetto habe er “die Gegend durchstreift”. Sein Mentor Valentin habe ihn aufgespürt und vorgeschlagen, Bilder zu den Themen “Narziss” und “Der siegreiche Amor” zu malen. Diese Themen hätten Caravaggio zugesagt. Er hätte Gemälde zu diesen Themen gefertigt. Laut Lambert seien die besagten Jahre aber auch von etlichen Abenteuern, Straftaten und Zusammenstößen mit der Justiz gekennzeichnet. Ein gewisser Girolamo Spampa habe Klage erhoben, weil er von Caravaggio mit einem Degen verletzt worden sei. Der Maler habe ihn verletzt, als er dessen Arbeit in der Kirche San Luigi dei Francesi kritisiert habe. Das Verfahren sei allerdings eingestellt worden. Wenig später sei Caravaggio beschuldigt worden, diffamierende Gedichte über den Maler Baglione geschrieben und verbreitet zu haben. Baglione hätte seinerzeit für die Chiesa del Gesù in Rom ein Gemälde mit dem Motiv “Auferstehung” geschaffen. Dieses Werk hätte Caravaggio als misslungen bezeichnet. Wegen seiner Handlungsweise sei er in das Gefängnis Tor di Nona verbracht worden. Nach heutigen rechtsstaatlichen Maßstäben ist dieses ein relativ geringfügiger Verstoß, der nur mäßig sanktioniert wird. Aber im Kirchenstaat der damaligen Zeit sollen andere Kriterien gegolten haben. Seine Aussagen im Strafverfahren sollen von Impertinenz, Unwahrheiten, Widersprüchen und Lügen gestrotzt haben. Sein Verhalten dürfte nicht dazu angetan gewesen sein, das Gericht milde zu stimmen und von einer Verurteilung abzusehen, zumal auch seine Vorstrafen hinreichend zu berücksichtigen gewesen wären. Aber es hätten mehrere Kardinäle und der Bankier Marchese Giustiniani zugunsten Caravaggios interveniert. Der Maler habe Besserung gelobt und sich bei Baglione entschuldigt. Er sei dann frei gelassen worden. Im Zusammenhang mit einem Auftrag für ein sakrales Gemälde habe sich eine weitere Tat zugetragen. Caravaggio sollte für die Cavaletti - Kapelle in der Kirche Sant’ Agostino in Rom ein großformatiges Bild mit dem Motiv “Madonna di Loreto” fertigen. Als Modell habe er trotz der Warnung seiner Freunde ein Mädchen namens Lena gewählt. Dieses Mädchen soll im Bereich der Piazza Navona der Prostitution nachgegangen sein. Lena wird als Freundin Caravaggios bezeichnet. Zu ihren Kunden habe der Notar Mariano Pasqualone gezählt. Dieser habe blutend im Gerichtshof Zuflucht gesucht und dort erklärt, er sei von Caravaggio vor dem Palazzo des spanischen Botschafters “ermordet” worden. Der Geschensablauf der Auseinandersetzung mit blutigem Ausgang scheint nicht bekannt zu sein. Caravaggio habe daraufhin Rom verlassen. Er habe Zuflucht beim Fürsten Marzio Colonna in Genua gesucht. Der Notar Pasqualone habe seine Klage zurückgezogen. Dieser Umstand habe den Maler bewogen, nach Rom zurückzukehren. Dort habe er das Gemälde “Madonna di Loreto” vollendet. Die Priester der Kirche Sant’ Agostino hätten sich jedoch nicht dazu entschließen können, das Bild zu akzeptieren. Aus meiner Sicht hat es für ein sakrales Bild aus dem frühen 17. Jahrhundert in der Gestalt der Pilger in der Tat eine recht derbe Note. Lambert nennt die realistische Darstellung der Gesichter der Pilger vor allem beeindruckend. Diese Auffassung teile ich. In jenen Tagen sei Caravaggio erneut als Störer der öffentlichen Ordnung aufgefallen. Während eines in ausgelassener Stimmung und mit viel Alkohol veranstalteten Essens im Albergo del Moro habe sich Caravaggio schlecht behandelt gefühlt. Er habe dann einem Kellner einen Teller mit heißen Artischocken ins Gesicht geworfen. Durch dieses Vorgehen habe Caravaggio eine allgemeine Prügelei ausgelöst. Mit diesem Vorfall sei ebenfalls das zuständige Gericht befasst worden. Seine Beschützer hätten erneut erwirken können, dass er straffrei geblieben sei. Diesen Vorkommnissen habe sich eine Periode reichen Schaffens angeschlossen. Es seien folgende Werke entstanden: “Der heilige Franziskus mit einem Totenkopf”, “Der schreibende Hieronymus”, “Christus im Olivenhain”, “Johannes der Täufer” und “Das Gastmahl in Emmaus”. Durch die Fürsprache Scipione Borgheses habe Caravaggio einen ganz besonderen Auftrag erhalten. Ihm see die Schaffung des Altarbildes für die im Petersdom gelegene Kapelle der Palafrenieri angetragen worden. Auf dem Altarbild hätte er die Jungfrau Maria darstellen sollen. Als Modell für die Jungfrau hätte er wiederum jene Lena gewählt. Das Bild habe er in wenigen Tagen gefertigt. Nach dem Urteil Lamberts war Caravaggio in seinem Realismus noch nie so weit gegangen. Nach Auffassung seines Wiederentdeckers Longhi sei er gar noch nie in seiner Vulgarität so weit gegangen. Caravaggios Darstellung habe bei den Auftraggebern zu Empörung geführt. Das Bild sei abgelehnt worden. Der Sekretär eines der verantwortlichen Kardinäle habe folgenden Satz geschrieben: “Wir finden in diesem Bild nichts als Vulgarität, Sakrileg, Gottlosigkeit und Geschmacklosigkeit”. Lambert führt aus, dass Caravaggio nach dieser Ablehnung wiederum seine nächtlichen Streifzüge aufgenommen hat. Bei diesem Tun habe ein Polizist des Kirchenstaats ihn in der Nacht kontrollieren wollen. Der Polizist habe einen harten Schlag auf den Schädel erhalten. Hierdurch sei dessen Gesundheitszustand so stark beeinträchtigt worden, dass er starb. Caravaggio habe ausgesagt, dass während des Zusammentreffens ein Stein von einem Dach herabgefallen sei und den Kopf des Polizisten getroffen habe. Dieser Einlassung, die von Aussagen seiner Freunde bestätigt worden sei, sei vom Untersuchungsgericht kein Glauben geschenkt worden. Der Maler sei in Haft genommen worden. Er sei sogar an ein Holzgerüst gefesselt und unter Peitschenhieben einem Verhör unterzogen worden. Caravaggio habe jedoch aus dem Gefängnis fliehen können.

06.05.2013

Caravaggio (12)

Nach Erledigung seines Auftrags für die Contarelli - Kapelle, bei dem Szenen aus dem Leben und Sterben des Heiligen Matthäus zu gestalten gewesen seien, habe Caravaggio einen weiteren Auftrag auf dem Gebiet der sakralen Kunst für zwei Gemälde zur Ausstattung der Kapelle der Familie Cerasi in der Kirche Santa Maria del Popolo zu Rom erhalten. Die Motive seien von Monsignore Cerasi, der einst päpstlicher Schatzmeister gewesen wäre, vorgegeben worden. Auf Tafeln aus Zypressenholz hätte er Gemälde mit folgendem Inhalt malen sollen: “Die Kreuzigung des heiligen Petrus” und “Die Bekehrung des heiligen Paulus”. Die Ausführungen seien jedoch auf Leinwand erfolgt. Caravaggios eigenwillige und unkonventionelle Umsetzung der thematischen Vorgaben habe wiederum zu Schwierigkeiten geführt. Hierbei habe der Maler nach Auffassung von Gilles Lambert im Bildband Caravaggio des Taschen Verlags, Köln, hinsichtlich des Gemäldes “Die Bekehrung des heiligen Paulus” zwei Ablehnungen hinnehmen müssen. Die erste abgelehnte Fassung, die auf Zypressenholz gemalt wäre, sei Bestandteil der Sammlung des Fürsten Guido Oldescalchi. Diese Fassung gefällt mir nicht so gut wie die endgültige. Diese Version ist für mich ein wenig zu bewegt und unruhig. Im Mittelpunkt des Bildes ist auch hier das Pferd. Viel Platz nimmt ebenfalls ein in die Jahre gekommener Kriegsknecht ein. Zu dessen Füßen liegt am Boden der hell beleuchtete Paulus mit nacktem Oberkörper, der seine Augen mit beiden Händen bedeckt und einen Schrei auszustoßen scheint. Diese Kreatur mit ihrem wirren roten Bart wirkt auf mich irgendwie abstoßend. Oben rechts schweben zwei Gestalten mit menschlichem Aussehen ins Bild. Von denen trägt das eine wohl bekleidete Wesen die Züge eines erwachsenen Mannes, während die andere knabenhafte Erscheinung mit leicht vulgären Zügen zumindest teilweise nackt ist. Die beiden Wesen haben eine ungepflegte Haartracht. Die männlich wirkende Gestalt streckt beide Arme nach dem am Boden liegenden Paulus aus. Die knabenhafte Gestalt greift der männlichen an die Brust. Beide strahlen in keiner Weise Erhabenheit aus und sprengen eklatant den himmlischen Wesen in der damaligen Zeit eingeräumten ikonographischen Rahmen. Diese Darstellung sei als hochgradige Provokation erlebt worden. Die Ablehnung als sakrales Gemälde seitens des Auftraggebers ist daher für mich nachvollziehbar. Auch ich kann in diesem Kunstwerk, das ich durchaus schätze, kein Andachtsbild sehen. Sehr gelungen finde ich übrigens die Darstellung des Pferdes. Caravaggio bewies hiermit aus meiner Sicht auch seine Meisterschaft als Pferdemaler. Die akzeptierte Version des Paulusbildes ist für mich in der Komposition straffer und rückt die Person des Paulus mehr in den Mittelpunkt. Im Vordergrund des Bildes liegt Paulus mit weit ausgestreckten Armen in einem somnambulen Zustand am Boden. Dargestellt ist ein kräftiger junger Mann in soldatischer Kleidung, der einen gepflegten Eindruck macht. Einen großen Raum nimmt wiederum das Pferd ein, während der Begleiter des Paulus völlig in den Hintergrund tritt. Dieser ist intensiv mit dem Pferd beschäftigt. Von ihm, der den Kopf senkt und den Blick nach unten richtet, sind mit Abstrichen der Kopf, teilweise Beine und Füße und auch die Hände unvollständig zu sehen. Die Komposition des Bildes betrachte ich als eindrucksvoll und dynamisch, die Gestaltung des Lichts mit der Verteilung der hellen und dunklen Werte als virtuos. Lambert zitiert in dem besagten Bildband eine Aussage Longhis, des Wiederentdeckers Caravaggios. Diese lautet: “Caravaggios Experimente befähigen ihn nunmehr, die tiefen Schatten zu verwenden und so zu reduzieren, dass sie seinen tragisch - mutigen Realismus nicht abschwächen. Caravaggio hebt die übliche ikonographische Tradition ganz und gar auf, und indem er der Öffentlichkeit übergibt, was vielleicht das revolutionärste Gemälde in der Geschichte der religiösen Kunst ist, setzt er einen wichtigen Markstein in seiner enormen geistigen Entwicklung”.

Zum Gemälde “Die Kreuzigung des heiligen Petrus” merkt Lambert unter anderem an, die zweite Version sei dermaßen realistisch, dass die Karmeliter von Santa Maria es mit der Angst bekamen. Die Henker mühten sich, das schwere Kreuz aufzurichten, an das der Heilige genagelt sei. Den Heiligen habe Caravaggio nach einem seiner üblichen Modelle gemalt, das auch in den Gemälden in San Luigi dei Francesi und in der “Rast auf der Flucht nach Ägypten” dargestellt sei. Nach einigem Zögern sei das Bild schließlich doch noch akzeptiert worden. Der Kunsthistoriker Andreas R. Prater hat sich im Buch “Malerei des Abendlandes - Barock I - zu diesem Werk wie folgt eingelassen: “Drei finstere Gestalten, deren Gesichter verdeckt oder abgewendet sind, ziehen, schleppen und drücken den Kreuzbalken, auf dem Petrus mit den Füßen nach oben angenagelt liegt. Caravaggios Petrus ist kein heroischer Märtyrer, kein herkulischer Held, als den ihn etwa Michelangelo dargestellt hat, sondern ein alter Mann, der Schmerzen leidet und Todesangst hat. Die Szene ist düster, ihr Schauplatz irgendwo auf einem steinigen Acker. Der dunkle, undurchdringliche Bildgrund wirft den Blick immer wieder auf die scharf beleuchteten Gestalten zurück, die den Betrachter mit der unerhört banalen Hässlichkeit ihres Tuns und ihrer Stellungen - man beachte nur das gelbe Hinterteil und die schmutzigen Füße des unteren Schergen - daran erinnern, dass der Tod des Apostelfürsten sich nicht als heroisches Schauspiel, sondern als klägliche, entwürdigende Hinrichtung ereignet hat”.

Auch mein Urteil fällt positiv aus. Ich stelle eine expressive Wucht fest, die Anklänge an die Werke moderner Maler hat.

29.04.2013

Caravaggio (11)

Für die Contarelli - Kapelle der Kirche San Luigi dei Francesi habe Caravaggio noch ein weiteres Bild fertigen sollen. Hierbei habe es sich um “Der heilige Matthäus mit dem Engel” gehandelt. Die erste Version dieses Themas sei jedoch abgelehnt worden. Der Heilige habe die Züge eines einfachen Bauern getragen, sei glatzköpfig und bärtig gewesen, die Beine seien nackt gewesen, die Füße schmutzig. Auf der mir zur Verfügung stehenden Abbildung in schwarz und weiß sehe ich, dass der Engel Körperkontakt mit der Matthäus darstellenden Person hat. Er greift mit seiner rechten Hand auf die rechte Hand des Mannes. Auch mir erscheint der Mann recht derb und es fällt mir schwer, ihn mit einem Heiligen in Verbindung zu bringen. Für die damalige Zeit war die von Caravaggio gewählte Umsetzung des ihm aufgegebenen Themas auch aus meiner Sicht sehr gewagt. Die Komposition gefällt mir. Die Ablehnung durch die Kirchenleute leuchtet mir ein. Die zweite Version des Themas sei dann angenommen worden. Hier ist der Körper des Heiligen bis auf einen Teil der Brust mit respektablen Gewändern in den Farben gelb und rot vollständig bekleidet. Auch zwischen dem an einem Tisch schreibenden Heiligen, der auf einem Hocker kniet, und dem herabschwebendem Engel besteht ein Abstand. Den Engel nehme ich als kraftvollen Knaben wahr, dem ich seine sakrale Funktion nicht ansehe. Er unterscheidet sich sehr von dem Engel in der abgelehnten Fassung, der für mich androgyne Züge hat.

Kurz darauf hätte Caravaggio den Auftrag erhalten, den Tod der Jungfrau auf einem Altarbild zu gestalten. Dieses sei für die Kirche Santa Maria della Scala vorgesehen. Caravaggios Interpretation sei von den Kirchenleuten abgelehnt worden. Gilles Lambert bemerkt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, dass die Umgebung von Mariens Tod ein ärmliches Zimmer ist, abgeteilt durch einen riesigen roten Vorhang, der von einer Balkendecke hängt. Das wenige Mobilar bestehe aus einem Gurtbett, einem Stuhl und einer Waschschüssel. Sodann bringt Lambert ein Zitat des Italieners Longhi, dem besondere Verdienste im Zusammenhang mit der Wiederentdeckung Caravaggios beigemessen werden. Dieses Zitat lautet wie folgt: “Das Bild scheint zu erzählen, auf welche Art man den Tod einer Frau aus dem niederen Volk betrauert. Der Schmerz jener, die an dem Bett stehen, scheint Bedeutung und unbegrenzte Gewalt zu bekommen durch das Licht, das von links in den Kreis der bereits seltsam flammenden Farben einbricht. Es kämpft mit den unterschiedlichen Tiefen der Schatten. Aber die Betroffenheit der Anwesenden erscheint unendlich groß, unauslöschlich zu sein, das vermittelt der unheilvolle Lichtschein, der von links einfällt”. In Rom sei das Gerücht umgegangen, dass Caravaggio eine Prostituierte als Modell benutzt habe. Ihr Körper deutete auf eine Krankheit hin. Die Schüssel mit Essigwasser im Vordergrund, die zur Waschung des Körpers bestimmt sei, hätte eine Blasphemie dargestellt. Das Bild hätte zunächst keinen Käufer gefunden. Dann habe Rubens, der sich auf einer Reise nach Rom befunden hätte, das Bild zu Gesicht bekommen. Rubens sei von Caravaggios Kraft und Kühnheit und seiner Meisterschaft des Chiaroscuro fasziniert gewesen. Er hätte dem Herzog von Mantua, Vicenzo Gonzaga geraten, das Bild für seine Sammlung zu erwerben. Gonzaga wäre diesem Rat gefolgt und hätte das Bild gekauft. “Der Tod der Jungfrau” sei 1628 mit dem größten Teil der Sammlung des Herzogs von Mantua an Charles I. von England verkauft worden. Nach einer weiteren Station sei es von König Ludwig XIV. gekauft worden. Heute hängt es im Louvre. Bei meinem Besuch dieses Museums im Jahr 1989 könnte ich das Bild gesehen haben. Ich kann mich jedoch leider an dieses Gemälde nicht erinnern. Nachdem Caravaggio in Rom den Durchbruch als anerkannter Maler geschafft hatte, soll er seine Karriere nicht zielstrebig fortgesetzt haben. Vielmehr sei er wiederholt vom Pfad der Tugend abgewichen und habe sich mit seinen Freunden aus den Armenvierteln Roms getroffen und die Zeit mit unsolidem Treiben verbracht. Derweil seien die angenommenen Aufträge unerledigt geblieben. Dennoch habe er für den ihm gewogenen Bankier Marchese Giustiniani ein Gemälde mit dem Titel “Dornenkrönung” abgeliefert. Außerdem habe er in aller Eile eine “Grablegung Christi” gemalt. Lambert hat zu diesem Bild angemerkt, dass es bewundernswert in seiner Lichtführung ist und durch seine lebhaften Farben besticht. Es sei das einzige sakrale Werk Caravaggios, das positiv aufgenommen und ohne Zögern von den Auftraggebern, den Erben von Monsignore Vitrici, für die Kirche Santa Maria in Vallicella akzeptiert worden sei. Rubens habe eine Kopie davon angefertigt, jedoch die Figur der Maria - Cleophas weggelassen. Heute sei es Bestandteil der Pinacoteca Vaticana zu Rom. Bei meinem Aufenthalt in Rom im November 1989 habe ich die Vatikanischen Museen wiederholt aufgesucht. An dieses Bild kann ich mich ebenfalls nicht erinnern. Das von Maurizio Marini bearbeitete Werkverzeichnis des Ullstein Verlags enthält zu der “Grablegung Christi” folgenden Kurzkommentar:”Die Bestattung ist aus der Perspektive des Grabes gesehen, während die fortschreitende sichtbare Handlung mit den für Caravaggio typischen Mitteln wiedergegeben ist: die Kante der Grabplatte, der Ellenbogen des Nikodemus, das Leichentuch und die wie bei einer Pietà horizontal weit ausgebreiteten Hände und Arme der Gottesmutter”. Zu diesem Werk hat sich der Kunsthistoriker Andreas Prater im Kunstbuch “Malerei des Abendlandes - Barock I” des Verlags Bertelsmann wie folgt eingelassen:”Unter allen Gemälden Caravaggios ist die Grablegung bzw. die Vorbereitung des Leichnams Christi auf dem Salbstein wohl die monumentalste Bildschöpfung. In sich streng symmetrisch ist die Gruppe auf der diagonal aus der Bildtiefe ragenden Steinplatte aufgebaut. Das Bild stammt vom Altar der Chiesa Nuova in Rom, die der Pirtà gewidmet ist. Salbung des Leichnams und Grablegung sind nur die Begleitthemen der Marienklage, die im Mittelpunkt der Beweinung steht. Nichts trennt Caravaggios Historienbilder stärker von der Kunst der Renaissance als sein Verzicht auf die Erscheinung des erhabenen, schönen und heroischen Menschenbildes. Seine Gestalten agieren niedergebeugt, gebückt, kauernd, liegend oder doch mit gesenktem Haupt. Das selbstbewusste statuarische Auftreten ist einer demütigenden, erniedrigten Existenzform gewichen”.

15.04.2013

Caravaggio (10)

Im Anschluss an das Gemälde “Die Rast auf der Flucht nach Ägypten” habe Caravaggio vom Kardinal del Monte einen Auftrag erhalten, der für ihn Neuland bedeutet habe. Ihm sei auferlegt worden, die Decke der Villa del Montes auszumalen. Bei diesem Werk handele es sich um das einzige Wandgemälde des Malers. Im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, hat Gilles Lambert die Beherrschung der Perspektive hervorgehoben, die eines Mantegna würdig wäre. Die Verkürzungen der Figurendarstellungen mache deutlich, über welche technische Fertigkeiten Caravaggio bereits mit 26 Jahren verfügt habe. Das Fresko sei positiv aufgenommen worden. Es habe laut Lambert die bisherige Krönung der Laufbahn Caravaggios dargestellt. Sowohl im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags als auch im besagten Bildband des Taschen Verlags wird den beiden Gemälden Caravaggios um den Evangelisten Matthäus besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Sein Mentor Valentin habe ihm diesen prestigeträchtigen Auftrag, der die Ausschmückung der römischen Kirche San Luigi die Francesci mit Szenen aus dem Leben des heiligen Matthäus beinhaltet hätte, besorgt. Caravaggio habe die Themen “Das Martyrium des heiligen Matthäus” und “Die Berufung des heiligen Matthäus” behandelt. Die Gemälde hingen in der Kirche San Luigi dei Francesi an derselben Stelle, wo sie in Gegenwart des Malers aufgehängt worden seien. Sie kündigten eine neue Phase im Leben Caravaggios an. Es sei das größte Ensemble gewesen, das er je gemalt hätte. Aufgrund der revolutionären Interpretation des Themas hätten die Bilder Anlass zu heftigen Kontroversen gegeben. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts hätten Fresken und Gemälde in Kirchen häufig im Mittelpunkt der Gespräche gestanden, so dass jeder bemüht gewesen sei, die neuesten Werke kennenzulernen. Zu diesem Themenkomplex hat sich der Kunsthistoriker Maurizio Marini im Werkverzeichnis Caravaggio des Ullstein Verlags unter anderem wie folgt eingelassen: “Der Vertrag vom 23.7. 1599 bezieht sich auf die beiden Seiten - Gemälde “Die Berufung des hl. Matthäus” und “Das Martyrium des hl. Matthäus”. Beide Bilder führt er - übrigens eine Neuerung - nicht als Fresko, sondern in Öl auf Leinwand aus. Zwei frühere Konzepte für das “Martyrium” , die durch Radiographien bekannt geworden sind, lassen erkennen, dass die Beziehung zwischen den Gestalten noch unsicher erscheint und im allgemeinen die Komposition nicht ganz ausgereift ist, obgleich keines der einzelnen Elemente seiner eigenen Schönheit entbehrt. Das Kriterium der Erlösung und Errettung existiert auch auf dem anderen Bild, der “Berufung des hl. Matthäus”, wo Christus den Jünger mit einem Lichtstrahl bei der Arbeit ruft. Auch hier bekräftigt die Christus hinzugefügte Gestalt Petri die normative Bedeutung, wonach die Erlangung des ewigen Heils nur durch die Kirche (Petrus) erreicht wird, die irdisches und sichtbares Emblem Christi ist. Die neben der Hell - Dunkel - Wirkung des Lichts umwälzendste Neuerung ist vielleicht, dass die Gestalten nun zeitgenössische Kleidung tragen, um damit zu betonen, dass die Suche nach der Erlösung immerwährend und ganz aktuell ist. Das Geschehen vollzieht sich also hic et nunc, was übrigens auch ein ausdrucksvolles Beispiel für die Bedeutung ist, die Caravaggio der Aktualität zumisst”. Das Werkverzeichnis enthält zum “Martyrium” noch folgenden Kurzkommentar:”In der Annahme eines sich unmittelbar vor ihm vollziehenden Ereignisses hat sich der Künstler im Hintergrund selbst porträtiert. Matthäus ist zu Füßen des Altars vor dem Taufbecken, in das die Täuflinge hineinsteigen, getötet worden. Ein Engel reicht ihm als Lohn für sein Opfer die Siegespalme”. Lambert legt im erwähnten Bildband dar, dass die Szene am Hof von Äthiopien spielt, dessen König den Heiligen während des Gottesdienstes ermorden lässt. Dieser verweigere im Sterben den Palmzweig des Märtyrers, den ihm ein Engel entgegenstrecke. Ein junger Mann mit sanften Gesichtszügen sei entsetzt von diesem Schauspiel. Ein Kind drehe sich mit dem Ausdruck unsagbaren Schreckens um. Einer der Zeugen mit gequälten Gesichtszügen und schütterem Bart sei Caravaggio selbst als alter Mann, sein drittes Selbstbildnis nach dem “Kranken Bacchus” und dem Sänger aus den “Musizierenden Knaben”. Lambert schildert, dass der Realismus und die emotionale Intensität des “Martyriums des heiligen Matthäus” das Publikum überwältigt hätten. Er zitiert die Aussage des mir unbekannten Hermann Voss. Diese laute: “Indem Caravaggio seine Erfindung der Lichtführung auf ein komplexes Figurenensemble anwandte, verzichtete er notwendigerweise auf die linearen Mittel, deren sich Zuccari und Giuseppino bedienten, um das Auge des Betrachters zu lenken”.

Zum Gemälde “Die Berufung des heiligen Matthäus” merkt Lambert an, dass Caravaggio das Mysterium der Berufung durch eine Szene aus dem römischen Alltag illustriert. Seine kühne Wahl sei auf einen Raum in einer Taverne oder einen anderen düsteren Ort gefallen, an dem sich Spieler getroffen hätten. In Wirklichkeit handele es sich um das Steuerbüro, in dem der für die Salzsteuer zuständige Beamte sein Rechnungswesen betreibe. Das Licht falle von oben rechts. Das einzige Fenster sei geschlossen, als sei es zugemauert. Lambert bezeichnet dieses als ein wenig geeignetes Ambiente für das Erscheinen Christi. Doch dieser träte ein und zeige mit der Hand auf einen Mann, mit einer Geste, die an die “Erschaffung der Welt” in der Sixtinischen Kapelle erinnere. Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags fand ich zu diesem Bild folgende knappe Erläuterung: ”Das Wort Christi an Matthäus: Folge mir! lässt die Bewegung auf dem Bild zunächst erstarren. Das Ereignis beschreibt der Evangelist selbst (Matth. IX, 9 - 13)”.

25.03.2013

Caravaggio (9)

Nach meinen Recherchen hat Caravaggio während seines Aufenthalts bei Kardinal Del Monte eine beachtliche Zahl von Gemälden mit religiösen Motiven geschaffen. Hierzu zählen unter anderem “Die Heilige Katharina von Alexandria”, “Johannes der Täufer”, “Judith und Holofernes” und “Die Rast auf der Flucht nach Ägypten”. Gilles Lambert bemerkt in dem Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, dass die Nachfrage nach religiösen Motiven und sicherlich auch der Druck der Kardinäle Caravaggio zwangen, weitere Themen nach der Heiligen Schrift zu malen. Seine Bilder hätten sich jedoch grundlegend von der damals üblichen Maniriertheit abgesetzt. Bei dem Gemälde “Die Heilige Katharina von Alexandria” hebt Lambert die ausgewogene Mischung aus Licht und Schatten hervor und weist auch auf ein im Hintergrund stehendes Rad mit Stahlspitzen hin, in dem er ein Folterinstrument ausmacht. Modell für Katharina sei wiederum Fillide Melandroni, die als Frau mit einem zweifelhaften Ruf beschrieben wird. Aus meiner Sicht ist diese Frau ein vitales Geschöpf, das der Maler mit großer Ausdruckskraft darzustellen versteht. Ich halte den Einsatz dieser Frau auch als Modell für Protagonistinnen auf Bildern religiösen Inhalts für eine gute Lösung. Sie taucht dann auch wieder im Gemälde “Judith und Holofernes” als Verkörperung der Judith auf. Ich stelle mir vor, dass es sich bei diesem Thema um ein Sujet handelt, dessen Bearbeitung Caravaggio wegen seiner besonderen Dramatik gereizt hat. Nach meinem Eindruck trennt Judith das Haupt des Holofernes mit Abscheu und Empörung, aber dennoch gefasst und zielgerichtet ab. Neben Judith steht eine alte Dienerin mit einem Tuch in der Hand, die gebannt den Vorgang der Enthauptung verfolgt. Diese Szene beschreibt Lambert unter anderem in der Weise, dass eine alte Dienerin mit blutrünstigem Gesichtsausdruck Judith zur Seite steht und darauf wartet, den Kopf des Opfers in einem Leinentuch in Empfang zu nehmen. Hier habe sich Caravaggio an der Studie eines Greises von Leonardo da Vinci orientiert. Ich vermag allerdings im Gesichtsausdruck der besagten Dienerin keine Blutrünstigkeit zu erblicken. Ich stelle lediglich eine gespannte Aufmerksamkeit für diesen nicht alltäglichen Vorgang dar. Auch fällt es mir schwer, eine Affinität zwischen dem von Caravaggio im Profil dargestellten Kopf einer alten Frau und der Studie eines Greisenkopfes von Michelangelo, die im Halbprofil gehalten ist, festzustellen. Sehr eindringlich wirkt auf mich der Kopf des Holofernes mit dem zum Schrei aufgerissenen Mund und den irgendwie ungläubig und zugleich flehend blickenden Augen. Im Werkverzeichnis “Caravaggio” des Ullstein Verlags, das von Maurizio Marini kommentiert wurde, fand ich folgende Stellungnahme:”Das Bild gehörte Ottavio Costa. Es zeigt den Todeskampf des Holofernes, der mit einem Aufschrei aus dem schmerzhaft geöffneten Mund stirbt. Das Bild befindet sich heute in der Galleria Nazionale d’Arte, Palazzo Barberini, zu Rom. Bei meinem Aufenthalt in Rom im Jahr 1989 war ich bemüht, alle mir zugänglichen Kunstmuseen und Galerien mit der Kunst alter Meister aufzusuchen. Ich habe dort viel gesehen. Ich könnte daher auch vor jenem Bild gestanden haben. Erinnern kann ich mich jedoch an ein derartiges Erlebnis nicht. Ich habe auch Bilder anderer Maler gesehen, die dieses Thema behandelt haben. Nach meinen Empfinden erreichen diese Bilder jedoch nicht annähernd die Eindringlichkeit von Caravaggios Gestaltung. Er ist für mich der unbestrittene Meister der Darstellung von Gewalt.

Das Gemälde “Ruhe auf der Flucht nach Ägypten” zählt zu den Hauptwerken der Galleria Doria Pamphilj in Rom. Ich kann mich noch an meinen Besuch dieses Kunstinstituts im November 1989 erinnern. Meine besondere Aufmerksamkeit galt damals dem Porträt Innozenz X. von Velazquez als Ergänzung der von mir im Prado zu Madrid betrachteten Werke dieses Malers. An das erwähnte Gemälde von Caravaggio habe ich keine Erinnerung. Im besagten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags ist hierzu folgender kurzer Kommentar enthalten:”Das Gemälde ist zweigeteilt: rechts befinden sich Maria und das Jesuskind, dort ist die Natur von üppiger Pracht; links ist sie verdorrt und die Erde mit spitzen Steinen bedeckt. Die Musik des Engels verbindet beide (harmonia mundi)”. Lambert hat sich zu diesem Bild wie folgt geäußert: “Die Rast auf der Flucht nach Ägypten illustriert ebenfalls Caravaggios Negierung von Traditionen und Konventionen. Die roten Haare der Jungfrau Maria kontrastieren mit den rotblonden Haaren des Jesuskindes. Ein Engel in Rückenansicht spielt Violine, die Augen auf eine Partitur gerichtet, die von Josef gehalten wird, eine bäuerliche Gestalt mit nackten Füßen, die auf einem Sack sitzt, die Weinflasche griffbereit neben sich. Der ländliche Rahmen, der landschaftliche Hintergrund und auch das Blumendekor erinnern an Giorgione, doch übertrifft ihn Caravaggio an erzählerischer Kraft. Die Rast auf der Flucht nach Ägypten wurde in Rom mit gemischten Gefühlen aufgenommen”. Hauptfigur ist auf diesem Bild für mich eindeutig der Engel. Diese vollständig im Licht stehende Figur ist sorgfältig gemalt. Sie ist ein Zeugnis von der Gabe des Malers, Knaben ausdrucksstark in Szene zu setzen. Ich sehe in dieser Figur androgyne Züge, wobei die weiblichen überwiegen. Vor allem die Beine und die Hüfte des Wesens haben eine starke feminine Prägung. Josef sitzt im Schatten, er hat auch hier eine dienende Funktion, indem er die Partitur hält. Maria mit dem Kind wurde nicht wie auf Darstellungen anderer Künstler entschieden in den Mittelpunkt gerückt. Sie ist daher nach meiner Deutung nicht die zentrale Figur der festgehaltenen Szene. Dieses könnte meines Erachtens die Betrachter der damaligen Zeit irritiert haben. Ich halte die Gestaltung des vom Maler gewählten Themas für sehr originell. Auch in diesem Bild sehe ich eine gewisse Dynamik. Es wirkt auf mich sehr lebendig. Ich erachte es als ein interessantes Kunstwerk, das mich fesselt.

18.03.2013

Caravaggio (8) 

Gilles Lambert merkt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, an, dass Caravaggio das Gemälde “Der Obstkorb” wahrscheinlich zu Beginn seines Aufenthalts bei Kardinal Del Monte geschaffen habe. Er hebt die besondere Malweise hervor, die er mit der französischen Wendung Trompe-l’œil bedenkt. Hierunter versteht man nach “Langenscheidts Taschenwörterbuch Französisch” zunächst ein perspektivisch gemaltes Gemälde, dann bedeute dieser Ausdruck aber auch trügerischer Schein und täuschend ähnlich. Noch nie hätte jemand nach Lamberts Auffassung zuvor ein Stillleben in dieser Weise gemalt. Der Korb reiche über die Kante des Tisches, von dem er beinahe zu kippen drohe. Er sei gefüllt mit welken Blättern, verdorbenen Früchten, die neben anderen, frisch gepflückten lägen. Kardinal Del Monte soll sich laut Lambert mit Tränen in den Augen abgewandt haben, als er das Bild gesehen habe. Der Kardinal habe es jedoch nicht behalten. Der Kunsthistoriker Andreas R. Prater hat sich zu diesem Gemälde wie folgt eingelassen: “Von Caravaggio ist der Ausspruch überliefert, dass eine Vase mit Blumen zu malen ihn ebensoviel Mühe koste wie ein Bild mit menschlichen Figuren. Diese Anschauung stellt nicht nur die seit Alberti festgeschriebene Hierarchie der Bildgattungen in Frage, sondern bedeutet auch den Beginn einer nunmehr kontinuierlich sich entwickelnden Tradition des Stilllebens in der europäischen Malerei. Hatte es bis dahin nur vereinzelte Fälle “reiner” Objektbilder gegeben - ein Steckbord von Carpaccio, eine Jagdtrophäe von Barbari und eine Nachricht (1506) über einen Antonio da Crevalcore, der ein Gemälde voll von Früchten gemacht haben soll -, so beginnt seit Caravaggio das Stillleben die populärste Gattung zu werden. Es ist die Antwort auf das Zunehmen privater Kunstsammlungen und deren Bedarf an profaner und virtuoser Malerei. Caravaggio hat den damit verbundenen Verlust an inhaltlichem Gewicht auf überraschende Weise wettgemacht. Der Korb steht in Augenhöhe, er ragt vor die Tischkante in den Realraum des Betrachters hinein. In dieser formalen Steigerung und der aus allen attributiven Zusammenhängen befreiten Sicht erlebt der einfache, ja triviale Gegenstand eine ungeahnte Monumentalisierung, die nun erst das geheime Leben und Geschehen der Dinge, das Spiel des Lichtes auf der Oberfläche und die Vielfalt ihrer Stofflichkeit bildwürdig werden läßt”. Im Werkverzeichnis Caravaggio des Ullstein Verlags ist folgender Kurzkommentar von Maurizio Marini enthalten: “Das Bild gilt als das einzige heute bekannte, selbständige Stillleben Caravaggios. Deutlich sichtbar ist es eine Allegorie auf das Leben, den Tod und (vielleicht) die Liebe”.

Während dieser Zeit bei Del Monte habe Caravaggio auch die “Falschspieler” gemalt. Nach meiner Wahrnehmung wird dieses Gemälde jedoch in Bildbänden nicht besonders kommentiert. Anders verhält es sich mit dem “Medusenhaupt”, das ebenfalls in jene Zeit falle. Hier stieß ich jedoch auf unterschiedliche Angaben über das Jahr seiner Entstehung. Bei Marini fand ich wiederum einen Kurzkommentar vor. Dieser lautet: “Das blutende Haupt der Gorgo mit Schlangen im Haar befindet sich auf einem Schild, den Kardinal del Monte dem Großherzog der Toskana geschenkt hat. Damit wird auf die Verteidigung gegen die Macht der Medusa angespielt, bei ihrem Anblick jedes Lebewesen zu Stein erstarren zu lassen”. Lambert wirft die Frage auf, warum Caravaggio dieses ungewöhnliche Thema gewählt hat. Er erinnert daran, dass auch Leonardo da Vinci ein Medusenhaupt gemalt haben soll. Dieses Bild sei jedoch verschollen. Er wirft die weitere Frage auf, ob Caravaggios Darstellung möglicherweise eine parodistische Intention zugrunde gelegen hat. Er bezieht sich außerdem auf den Kunsthistoriker Berenson, der einmal Zeuge einer Enthauptung gewesen sei. Berenson habe in dem furchterregenden Gesichtsausdruck der Medusa seine eigenen Schreckensempfindungen wiedergefunden. Caravaggio sei dann zu religiösen Themen zurückgekehrt. Dieses könne unter dem Druck seines Mentors Valentin geschehen sein. Auch bei diesem Themenkreis sei er der Grundidee seiner Malerei treu geblieben und habe dramatische Situationen gesucht, die durch seine Inszenierung, den Kontrast von Licht und Schatten, einen neuen Sinn erhalten hätten. Lambert hält “Die Gefangennahme Christi” und “Die Opferung Isaaks” für große Historienbilder. In der “Opferung” Isaaks” sähe man einen höchst menschlichen Engel, einen Putto, der sich Abraham nähere, als dieser gerade seinen Sohn erdolchen wolle. Der Engel zeige auf den Widder, der die Stelle des Kindes einnehmen werde. Marini bemerkt zu diesem Gemälde folgendes: “Das Bild stammt aus dem Besitz des Monsignor Maffeo Barberini (des späteren Urban VIII.) Es zeigt den Gegensatz zwischen Drama (Opferung) und friedlicher Ruhe (Landschaft) auf typische Weise und ist eines der ausdruckvollsten Beispiele für die Farbgebung Caravaggios, eine wirkungsvolle Wiederaufnahme des lombardisch-venezianischen Giorgismus”. Ich finde es sehr beeindruckend, wie eindringlich seelische Befindlichkeiten auf diesem Gemälde dargestellt sind. In dem Gesicht Isaaks sehe ich blankes Entsetzen und eine erschütternde Todesangst. In Abrahams Antlitz mache ich in Anbetracht der ihm subjektiv auferlegten Zumutung Ekel und eine gehemmte Renitenz aus. Ich halte dieses Bild für eine starke Inszenierung der alttestamentarischen Welt.

11.03.2013

Caravaggio (7)

Nachdem Caravaggio das Gemälde “Die Wahrsagerin” beim Kunstinteressenten Valentin abgeliefert hätte, soll er sich nach der Schilderung des Kunsthistorikers Gilles Lambert im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, erneut in eine Reihe von Prügeleien verstrickt haben. Dieses Verhalten habe wiederum die päpstliche Polizei auf den Plan gerufen. Nunmehr sei er aber tatsächlich auf den Vorschlag Valentins eingegangen, ein religiöses Bild zu malen. Hierzu habe er allerdings keines der üblichen Motive gewählt, zu denen eine Kreuzigung, eine Grablegung, eine Verkündigung und ein Martyrium gehört hätten. Vielmehr habe er sich ein ungewöhnliches Sujet ausgesucht, nämlich “Die Verzückung des heiligen Franziskus”. Dieses Bild habe er in Valentins Keller gemalt. Nach Lambert sei Caravaggio entschlossen gewesen, sich dieser lästigen Aufgabe so schnell wie möglich zu entledigen. Lambert merkt an, dass dieses Gemälde als sein erstes reifes Werk gilt. Die Szene spiele sich bei Nacht ab. Im Hintergrund hätten Hirten ein Feuer angezündet. Im Lichtschein erkenne man den Begleiter des Heiligen, Bruder Leo, der sich zum Schlafen niederlegt habe. Der heilige Franziskus erhalte die Stigmata in einem Zustand mystischer Ekstase, die noch nie zuvor in dieser Weise dargestellt worden sei. Der Heilige liege ausgestreckt in den Armen eines Engels. Im besagten Bildband wird dieser Engel als verführerischer Jüngling bezeichnet, der nach einem der Lieblingsmodelle des Künstlers gemalt worden sei. Es wird ausgeführt, dass es dem Betrachter trotz der Flügel schwerfalle, die Gestalt tatsächlich als Engel zu interpretieren. Diese muskulöse Gestalt macht auf mich einen leicht vulgären Eindruck, aber sie ist aus meiner Sicht ein belebendes Element und stellt eine gewollte Provokation dar. Die Einbeziehung von Personen aus Caravaggios damals bevorzugter Lebenswelt in die Sphäre des Spirituellen ist für mich eine bemerkenswerte Erneuerung bei der Darstellung religiöser Inhalte. Lambert trägt vor, dass das Spiel des Lichts und die theatralische Inszenierung von Caravaggios Suche nach Wahrhaftigkeit mittels eines neuen Umgangs mit bildnerischen Effekten zeugen. “Die Verzückung des heiligen Franziskus” sei Kardinal Del Monte zu Gesicht gekommen. Dieser wird als einflussreiche Persönlichkeit geschildert, die Wissenschaft und Kunst in besonderem Maße zugetan war. Der Kardinal sei von Caravaggios Art zu malen beeindruckt gewesen und habe ihn in seine Residenz, den Palazzo Madama, geladen. Dort habe der Kardinal Audienzen abgehalten. Caravaggio konnte offensichtlich vor ihm bestehen, denn der Kardinal habe ihm Unterkunft, Verpflegung und künstlerische Freiheit angeboten. Der Künstler habe wohl andere Gesellschaft vorgezogen, dann jedoch unter dem Druck jenes Valentin das Angebot angenommen. Nach meinen Recherchen wird Caravaggios Zeit im Palazzo Madama als reiche Schaffensperiode angesehen, in der er sich künstlerisch beträchtlich entwickelt habe. Lambert vertritt die Auffassung, dass sich die Direktheit seiner Bildsprache stärker ausprägte, je mehr er die dramatische Situation suchte, die seinen Bildern diese Kraft des Augenblicks verlieh. Auch sein Spiel mit Licht und Schatten sei zunehmend kontrastreicher geworden. Ohne von seinem Bedürfnis nach Provokation, nach Überraschung abzugehen, habe er eine Reihe von Meisterwerken geschaffen, die zugleich begeistert und beunruhigt und gleichwohl Auftraggeber angezogen hätten. Als Zögling des Kardinals, der voller Begeisterung den größten Teil seiner Werke gekauft habe, habe er sich nun ganz seiner “Malwut” hingeben können, wobei er sich abwechselnd mit religiösen und profanen Themen beschäftigt habe. Seine “Reuige Magdalena” sei eine bewegende Darstellung. Als Modell habe ihm ein Mädchen von der Straße gedient, Giulia, vielleicht seine Geliebte. Ein paar Jahre später habe er eine “Bekehrung der Magdalena” gemalt, die noch stärker ausgearbeitet sei. Ich stellte fest, dass dieses Bild auch unter dem Titel ”Martha wirft Magdalena ihre Eitelkeit vor” geführt wird. Dieser Titel wird meines Erachtens dem Bild eher gerecht, denn mit dem Thema der Bekehrung im religiösen Sinne kann ich dieses Gemälde nicht in Verbindung bringen. Gezeigt werden zwei an einem Tisch sich aufhaltende Frauen, die Magdalena und Martha darstellen sollen. Die prächtig ausstaffierte Magdalena ist höher positioniert und nimmt den größeren Teil des Bildes ein. Sie blickt im doppelten Sinne auf die entschieden schlichter gekleidete Martha herab. Martha scheint eindringlich auf Magdalena einzureden, die für mich den Anschein erweckt, hiervon nicht erbaut zu sein. Ich deute Magdalenas Gesichtsausdruck als abweisend und beleidigt. Ihr aus verschiedenen Stoffen bestehendes Gewand ist tief ausgeschnitten. In der rechten Hand hält sie eine Blume, mit der Hand des linken gestreckten Arms stützt sie einen auf den Tisch gestellten Spiegel, der nach heutigen Vorstellungen beachtliche Ausmaße hat. An diesem Arm hängt ein blaues Tuch, das bis auf den Tisch reicht. Auf dem Tisch liegen ein Kamm und ein kleiner geöffneter Behälter, in dem ein weich scheinender Gegenstand liegt, der die Funktion einer Puderquaste haben könnte. Magdalena trägt auch noch eine hellgelbe Schärpe, während sich Martha zum Teil in ein braunes Tuch gehüllt hat. Marthas ein wenig unordentlich und dürftig wirkende Aufmachung, die auch etwas Haut zeigt, stellt einen krassen Gegensatz zu Magdalenas Erscheinung dar. Ich sehe in ihr eine Exponentin volkstümlicher Lebendigkeit und Lebensklugheit, die mir sympathisch ist. In Magdalenas durchgestyltem Phänotypus erblicke ich ein wenig Sterilität und innere Hohlheit. Beide Frauend sind nach meinem Empfinden ausdrucksstark in Szene gesetzt. Den Verzicht des Malers auf eine Ausgestaltung des Hintergrundes halte ich für eine gute Entscheidung, weil dadurch der Blick des Betrachters auf diese trefflich dargestellten Frauen fokussiert wird. Dieses Gemälde mit seinen auch genrehaften Zügen gefällt mir.

04.03.2013

Caravaggio (6)

Nach seinem Ausscheiden aus der Werkstatt des Cavaliers d’Arpino hatte Caravaggio wiederum die Freiheit,”die er meinte”. Konservative Temperamente würden diese Freiheit wohl Zügellosigkeit nennen. Gilles Lambert betont im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, dass der Protagonist dieses Werks die Elite der Kunstsammler und - liebhaber gekannt habe. Dennoch habe er es vorgezogen, sich unter die Vagabunden Roms zu begeben. Taub gegenüber den Ratschlägen eines gewissen Valentins, der sich für seine Kunst interessiert habe, selbstbewusst und seines Genies gewiss, habe es ihn in die Gegend um die Piazza Navona an den Ufern des Tiber gezogen, wo er sich mit Freunden und Gleichgesinnten getroffen habe, zumeist ebenfalls mittellose Maler. Der Freund Longhi hätte sich für ein solides Leben entschieden, aber Lionella Spada sei an seine Stelle getreten; zusammen mit Antonio Tempesta, auch er ein Flüchtling aus dem Studio des Cavaliers d’Arpino, seien sie zu immer neuen Abenteuern aufgelegt gewesen. Sie hätten die päpstliche Polizei provoziert, die vielen leichten Mädchen Roms frequentiert, viel getrunken und die Bürger verschreckt. Caravaggio habe sich als Zwanzigjähriger nicht mehr mit dem Kopieren von Madonnen abgeben oder Blumengirlanden für Fresken malen wollen. Vielmehr habe er leben und malen wollen, wie es ihm beliebt hätte. Durch seine Geldsorgen hätte er sich veranlasst gesehen, Kontakt zu Valentin aufzunehmen. Dieser hätte ihm geraten, religiöse Szenen zu malen. Für dieses Genre sei die Nachfrage immens gewesen. Caravaggio hätte den Vorschlag angenommen und um Farben und Pinsel gebeten. Dennoch habe er kein Bild mit einem christlichen Inhalt angefertigt. Vielmehr habe er ein heidnisches Motiv und wiederum einen Bacchus gemalt. Diesem Gemälde hat der Kunsthistoriker Andreas R. Prater im Buch “Malerei des Abendlandes-Barock I- Von Caravaggio bis Velázquez” des Verlags Bertelsmann folgende Stellungnahme gewidmet:”Um die geschichtliche Stellung von Caravaggios Kunst zu verstehen, muss man sich sein revolutionäres, beispielloses Umgehen mit den traditionellen Bildinhalten vergegenwärtigen. Dieses betrifft sowohl die sakralen wie die profanen Themen. Sein Bacchus begegnet uns nicht mehr wie eine antike Göttergestalt, es ist nicht mehr die olympische Erscheinung, an der Hochrenaissance und Manierismus festgehalten hatten. Caravaggio malt vielmehr einen etwas vulgären, verweiblichten und geschminkten Halbwüchsigen, der uns sein rundes Gesicht zuwendet und mit gespreizter Geste und schmutzigen Fingernägeln Wein anbietet. Nicht Bacchus, sondern ein gewöhnliches Individuum, das als Bacchus verkleidet ist, blickt uns hier träge und wach zugleich an. Auf der einen Seite ist Caravaggio in der Profanisierung einer heidnischen Gestalt zum zweideutigen Freudenspender der große Realist, als der er immer gerühmt wurde, auf der anderen Seite aber ist die sinnliche Poesie seiner Malerei so überwältigend, dass jeder Gedanke an Karikatur oder Travestie verfehlt wäre“. Lambert merkt zu diesem Gemälde unter anderem an:“Bestimmte Details, etwa der welke Zustand der Blätter in der Krone und der Früchte auf dem Tisch, lassen das provokative Potential erahnen”. Maurizio Marini kommentiert das Bild im Werkverzeichnis Caravaggio des Ullstein Verlags nach meiner Einschätzung etwas eigenartig. Dort steht: “Die Bedeutung des Augenblicks in der Konzeption Caravaggios wird auch durch die Schaumperlen des eben in das Glas eingegossenen Weins unterstrichen”. Im Vergleich mit den Gemälden anderer Maler aus dieser Zeit wohnt diesem Gemälde aus meiner Sicht eine subversive Komponente inne. Ich bin der Auffassung, dass das Bild für die damalige Zeit eine beträchtliche Provokation darstellt. Es ist für mich Ausdruck von Caravaggios nicht angepasstem und abweichendem Verhalten. Lambert trägt vor, man wisse nicht, ob der Bacchus abgelehnt oder schlecht verkauft wurde. Jedenfalls hätte er zu seiner Zeit die Probleme Caravaggios nicht lösen können. Der Künstler hätte immer noch unter Geldmangel gelitten. Valentin hätte ihn gebeten, einen richtigen Auftrag anzunehmen, zum Beispiel eine Kreuzigung. Dieser Bitte sei er jedoch nicht nachgekommen. Vielmehr hätte er sich weiter profanen Themen zugewendet. In der Wohnung eines Bekannten sei das Gemälde “Die Wahrsagerin” entstanden. Hierzu hat sich Andreas R. Prater wie folgt eingelassen:”Mit der Wahrsagerin hat Caravaggio um 1595 eine Thematik in die italienische Malerei eingebracht, die man allenfalls von niederländischen Bildern her kannte: das so genannte Genre, das heißt Szenen des alltäglichen Lebens, die mit einem verborgenen Hintersinn dem aufmerksamen Betrachter eine Lehre erteilen wollen. Ein stutzerhaft gekleideter junger Mann, ein Milchgesicht ohne Lebenserfahrung, reicht einem jungen Mädchen mit undurchsichtigem Gesichtsausdruck seine Rechte, um sich daraus die Zukunft lesen zu lassen. Seine Vorstellungen darüber werden von der schicksalskundigen Zigeunerin wirkungsvoll beeinflusst, denn die leisen Berührungen beim Nachzeichnen der Handlinien fesseln den hübschen Dummkopf so, dass er nicht bemerkt, wie man ihm sachte den Ring vom Finger zieht. Man könnte diese anekdotische Nacherzählung noch weiter ausspinnen, denn das Blid lädt dazu nicht nur durch seine Handlung ein, sondern auch durch die Schilderung der beiden Charaktere mittels ihrer Kleidung. Der Federhut, die Handschuhe und der viel zu große angeberische Degen sagen uns sofort, mit wem wir es hier zu tun haben. Ebenso ist auch das Zigeunermädchen mit dem duftigen Leinenhemd und dem exotisch wirkenden Umhang als Typus, nicht als individuelle Person beschrieben. Und das heißt, es wird nicht eine Anekdote zweier bestimmter Menschen, sondern eine alltägliche Geschichte erzählt. Weder Ort-noch Zeitangabe lenken die Aufmerksamkeit von der Pointe ab, die dem Betrachter sowohl seine Überlegenheit wie eine durch ästhetischen Genuss versüßte Lektion garantiert”.


25.02.2013

Caravaggio (5)

Als Caravaggio in der Obhut des Monsignore Pucci gestanden habe, sei auch das Bild “Der Lautenspieler entstanden“. Von diesem Motiv gäbe es zwei Gemälde. Das eine Gemälde hänge in der Eremitage in St. Petersburg, das andere werde im Metropolitan Museum in New York verwahrt. In der in New York verwahrten Version seien Blumen und Früchte verschwunden. Nach Auffassung des Kunsthistorikers Gilles Lambert beeindruckt auf beiden Bildern, die Sorgfalt, mit der die Instrumente gemalt sind. Dieser Auffassung stimme ich zu, wobei mir in dieser Hinsicht die New Yorker Version noch besser gefällt, weil hier außer der Laute und der Violine noch eine Holzflöte und ein mir unbekanntes sehr kleines mit Tasten ausgestattetes Instrument zu sehen sind. Zu diesem Bild hat sich Lambert außerdem noch wie folgt eingelassen: “Der Lautenspieler mit dem zweideutigem Blick scheint sich aus dem “Konzert” abgesetzt zu haben, um sein eigenes Leben zu leben. Auf dem Gemälde in Sankt Petersburg liest man auf der Partitur einen geheimnisvollen Satz: “Voi sapete chio v’amo” ( Ihr wisst, dass ich Euch liebe ). An wen richtet sich dieses Bekenntnis? Auch auf den Musizierenden Knaben enthält die Partitur, die der halbentblößte Sänger im Vordergrund hält, eine handgeschriebene Zeile, die jedoch unlesbar ist“. Lambert merkt weiter an, dass sich Caravaggio in diesem Stadium seiner Karriere noch nicht daran gewagt habe, eine Frau zu malen. Nur die jungen Männer hätten ihn inspiriert. Diese Ansicht kann ich nicht teilen. Caravaggio wird nach meiner Wahrnehmung stets als äußerst selbstbewusster Künstler geschildert, der sich jeder Aufgabe gewachsen gefühlt habe. Aus meiner Sicht war er schon in ganz jungen Jahren ein begnadeter Figurenmaler. Diese Gabe hätte ihn daher auch als Anfänger zu überzeugenden Bildnissen von Mädchen und Frauen befähigt. Einer Person seiner Psychostruktur kann daher meines Erachtens fehlender Wagemut, dieses Sujet zu behandeln, nicht unterstellt werden. Ferner gebe ich zu bedenken, dass sehr viele Werke Caravaggios verschollen sind, zumal die aus seinen frühen Jahren. Ich halte es daher nicht für ausgeschlossen, dass sich hierunter auch Frauenbildnisse befunden haben.

In den von mir hinzugezogenen Quellen wird berichtet, dass Caravaggio sich entschieden habe, die Residenz von Monsignore Pucci zu verlassen. Die Beweggründe für diesen Schritt konnte ich nicht in Erfahrung bringen. Lambert vermutet, der Prälat müsse ein schwieriger Mensch gewesen sein, so geizig, dass ihm seine Schützlinge wegen der dürftigen Mahlzeiten, die sie bei ihm bekommen hätten, den Beinamen “Monsignore Insalata” gegeben hätten. Caravaggio habe sich nun, wie bei seiner Ankunft vor drei Jahren, völlig mittellos in den Straßen Roms wiedergefunden. Der Maler Antiveduto Gramatika, den er aus der gemeinsam bei Lorenzi verbrachten Zeit gekannt habe, habe ihn bei sich aufgenommen. Gramatika sei es seinerzeit bereits gelungen, sich als Maler in Rom zu etablieren. Kaum, dass Caravaggio dort untergeschlüpft sei, sei er am Römischen Fieber erkrankt. Sein Freund Longhi habe ihn in die Einrichtung “Santa Maria della Consolazione” gebracht, bei der es sich um ein Armenhospital gehandelt habe. Hier habe er unter Sterbenden in einem dunklen Souterrain gelegen, dem Vorzimmer des Todes. In dieser Lage sei der Prior des Hospitals, der ihn bei Monsignore Pucci gesehen hätte, auf ihn aufmerksam geworden. Er habe den Todkranken verlegen lassen und ihm Pflege durch kundige Personen angedeihen lassen, so dass er genesen sei. Im besagten Hospital habe sich Caravaggio etwa ein halbes Jahr aufgehalten. Danach sei er dem Maler Giuseppe Cesari begegnet, der den Künstlernamen Cavalier d’Arpino trug. Cesari sei bereits in jungen Jahren ein sehr gefragter Maler Roms mit ausgewählter Auftraggeberschaft gewesen, der Oberhaupt einer großen Werkstatt gewesen sei und sogar Zutritt zum päpstlichen Hof gehabt habe. Er habe Caravaggio in seine Werkstatt aufgenommen. Caravaggio soll dort Girlanden aus Blumen und Blättern für Fresken ausgeführt haben.In jener Werkstatt habe er das Bild “Der kranke Bacchus” gemalt. Dieses Werk soll als Selbstbildnis gedeutet werden. Laut Lambert deuten der aufgedunsene Körper, der fahle Teint, die glanzlosen umschatteten Augen auf die Krankheit hin, unter deren Folgen wie Kopf- und Bauchschmerzen Caravaggio zeitlebens gelitten habe. Unter den illustren Kunstliebhabern, die bei Cesari verkehrt hätten, habe sich auch ein gewisser Valentin befunden, der von Caravaggio beeindruckt gewesen sein soll. Valentin habe bei ihm für eine bestimmte Zeit als Berater fungiert. In seiner Zeit bei Cesari habe Caravaggio auch das Bild “Junge mit Früchtekorb” gemalt. Zu diesem Gemälde enthält das Werkverzeichnis Caravaggio des Ullstein Verlags folgende kurze Kommentierung: “Hier wird die naturalistische Analyse der ersten römischen Zeit bekräftigt, besonders in der herausgehobenen Darstellung der Früchte und des Korbes“.

Bisher konnte ich nicht in Erfahrung bringen, was dazu geführt hat, dass Caravaggio die Werkstatt Cesaris verließ. In einigen Quellen las ich, Freunde hätten ihm geraten, sich selbständig zu machen. Lambert geht hierauf in dem Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, nicht ein. Dort stand nach der Schilderung der Zeit in der Werkstatt Cesaris folgender Satz: “So fand sich Caravaggio mittellos auf den Straßen Roms wieder“.

18.02.2012

Caravaggio (4)

Sehr frühe Werke Caravaggios sollen den Kunsthistorikern nicht bekannt sein. Folglich sollen auch keine Zeugnisse seines Schaffens im Atelier seines Lehrherrn Peterzano aufgetaucht sein. Das mir vorliegende Werkverzeichnis des Ullstein Verlags beginnt mit im Jahr 1593 geschaffenen Gemälden. Zu dieser Zeit sei Caravaggio bereits seit geraumer Zeit in Rom gewesen. Dort soll er 1591 oder 1592 eingetroffen sein. Der Kunsthistoriker Gilles Lambert hat dargelegt, dass Caravaggios Ankunftsjahr in der “Ewigen Stadt” nicht festgestellt werden könne. Laut Lambert habe sich der Künstler mit 18 Jahren, voller Ungeduld, Leidenschaft und Lust aufs Malen auf den Weg nach Rom aufgemacht. Rom sei die kulturelle und künstlerische Hauptstadt nicht nur Italiens, sondern der Welt gewesen. Caravaggio hätte sich auch in Mailand niederlassen können, wo günstige Bedingungen für die künstlerische Entfaltung eines aufstrebenden jungen Künstlers geherrscht hätten. Nach Lamberts Einschätzung habe er nicht nur mehr, sondern alles gewollt. Papst Sixtus V. habe einen Aufruf an alle Künstler Italiens gerichtet, nach Rom zu kommen und dort zu schaffen. Zahlreiche Lombarden seien diesem Ruf gefolgt. Lambert vertritt die Auffassung, dass Caravaggio auf dem Weg nach Rom in Parma Halt gemacht hat. Dort habe Annibale Carracci, der sich bereits in Rom niedergelassen hätte, im Kapuzinerkloster eine Grablegung der Jungfrau gemalt, die das Vorbild für Caravaggios “Tod der Jungfrau” gewesen sein könne. Auch ich habe bei meinem Besuch in Rom im Jahre 1989 viele Werke Annibale Carracis gesehen und war von diesen beeindruckt. Zuvor hatte ich diesen Maler kaum beachtet. Caravaggio sei auch durch Viterbo gekommen. In dieser Stadt habe er die Geißelung von Sebastiano del Piombo gesehen. Dieses Bild wirkt auf mich im Gegensatz zu dem Gemälde Caravaggios desselben Sujets aus dem Jahr 1607 recht brav und irgendwie statisch. Er habe auch einen Halt in Florenz eingelegt. Dort habe er vermutlich die Werke von Masaccio in der Brancacci-Kapelle in Santa Maria del Carmine gesehen.

Nach seiner Ankunft in Rom habe Caravaggio zunächst in den Armenvierteln der Stadt gelebt. Zur Bestreitung seines Lebensunterhalts habe er dann eine Anstellung bei dem aus Sizilien stammenden Maler Lorenzi angenommen. Über sein malerisches Wirken in dieser Zeit soll nichts bekannt sein. Man habe vergeblich nach entsprechenden Bildern Ausschau gehalten. Es sei dann Monsignore Pandolfo Pucci auf ihn aufmerksam geworden. Dieser Prälat sei reich und Günstling des päpstlichen Hofs gewesen. Er sei ein Freund der Künste gewesen und habe Geschmack gezeigt. Monsignore Pucci sei vom jungen Caravaggio fasziniert gewesen. Er habe dem Maler Unterkunft und Verpflegung angeboten. Als Gegenleistung habe dieser sakrale Bilder kopieren sollen. Von diesen Kopien, die Monsignore Pucci an das Kapuzinerkloster in Recanati gesandt habe, sei keine wiedergefunden worden. Caravaggio sei hinsichtlich seiner Dienste für Monsignore Pucci zeitlich nicht eingeschränkt gewesen, so dass er nach seinen Vorstellungen habe malen können. Zu Beginn seines Aufenthalts bei dem besagten Geistlichen soll er das Gemälde “Der Knabe, der von einer Eidechse gebissen wird” geschaffen haben. Dieses Bild wird von Lambert als Reminiszenz an die Kohlezeichnung der Sofonisba Anguissola, das ihren Sohn Asdrubale zeigt, wie er von einem Krebs gezwickt wird, gewertet. Lambert betont, dass der junge Mann auf dem Bild von Caravaggio genau in dem Augenblick erfasst ist, in dem er seine Hand zurückzieht. Er merkt zu diesem Bild außerdem folgendes an: “Erstmalig wird in der Malerei der Augenblick festgehalten. Berenson schreibt dazu, dass dieser Bruch mit den Konventionen als totale Innovation empfunden worden sein muss. Möglicherweise steckt in dem Bild auch eine allegorische Intention: der Schmerz, der nicht von der Liebe zu trennen ist. Es gibt keinen Zweifel, dass der Junge mit der entblößten Schulter und einer Blume hinter dem Ohr aus dem Prostituiertenmilieu Roms stammte. Heute befindet sich das Gemälde in der Fondazione Longhi in Florenz. Eine leicht abweichende Version, vielleicht von Caravaggios eigener Hand, hängt in der National Gallery in London”. Wenig später habe Caravaggio das Bild “Knabe, eine Frucht schälend” gemalt. In dieselbe Periode gehörten die Werke “Knabe mit Rosen in einer Vase” und “Musizierende Knaben”. In dem letztgenannten Gemälde, das zum Bestand des Hauses “The Metropolitan Museum of Art“, New York, gehöre, habe sich der Maler als Sänger selbst dargestellt. Dieses sei das erste bekannte Selbstporträt Caravaggios.

11.02.2013

Caravaggio (3)

Über Caravaggios Kindheit und Jugend habe ich bei meinen Recherchen viel Unterschiedliches gelesen. Ich komme daher zum Schluss, dass über diesen Zeitraum gesicherte Erkenntnisse nicht im Übermaß vorhanden sind. Einen Beitrag zu diesem Thema könnte daher in Anlehnung an Uwe Johnsons Romantitel die Überschrift Mutmaßungen über Caravaggio gegeben werden. Fest steht nach neueren Erkenntnissen, dass Caravaggio als Michelangelo Merisi am 29.September 1571 in Mailand geboren wurde. In manchen Quellen fand ich noch als Geburtsort die unzutreffende Angabe Caravaggio bei Bergamo vor. Dieses Dorf, das im 16. Jahrhundert eine Kleinstadt gewesen sei, kann nur als Herkunftsort seiner Eltern bezeichnet werden. Sein Vater sei Fermo Merisi gewesen. Der Beruf seines Vaters wurde ebenfalls verschieden bezeichnet. So wurde sein Beruf auch mit Maurermeister angegeben. Zutreffender dürfte daher schon die zuweilen verwendete Bezeichnung Baumeister sein. Der Autor Gilles Lambert teilt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln mit, dass Fermo Merisi Magister des Herzogs von Mailand, Francesco I. Sforza, war. Heute würde man ihn laut Lambert als dessen Architekten und Innenarchitekten bezeichnen. Mutter Caravaggios sei die zweite Frau Fermo Merisis, Lucia Aratori, gewesen, deren Familie kleinere Ländereien besessen hätte. Der Kunsthistoriker Maurizio Marini rechnet in dem Werkverzeichnis “Caravaggio” des Ullstein Verlags die Eltern des Künstlers dem kleinen Landadel zu. Sie seien Träger eines Wappens gewesen. 1576 habe in Mailand die Pest gewütet. Die Familie sei daraufhin nach dem Ort Caravaggio zurückgekehrt. Der Vater und ein Onkel Caravaggios seien dennoch an dieser Seuche gestorben. Lambert äußert sich dahingehend, dass Caravaggios Mutter große Schwierigkeiten gehabt hätte, ihre fünf Kinder großzuziehen. Er vertritt außerdem die Auffassung, dass der Künstler eine schwierige Kindheit und Jugend hatte. Die in Hamburg geborene Kunsthistorikerin und Literaturhistorikerin Sybille Ebert-Schifferer soll hingegen zum Schluss gekommen sein, dass Caravaggio die ersten 21 Lebensjahre in einer zwar weitgehend vaterlosen, aber behüteten Kindheit und Jugend in einem gut vernetzten solidarischen Familienverband der Mittelschicht einer Kleinstadt verbracht hat. Von dieser Wissenschaftlerin sei 2009 das Buch “Caravaggio, Sehen-Staunen-Glauben, der Maler und sein Werk” herausgekommen. Sie sei zur Zeit Direktorin der dem Max Planck-Institut für Kunstgeschichte Rom angegliederten “Bibliotheka Hertziana”. Mancher Website entnehme ich, dass Frau Ebert-Schifferer den Ruf einer kompetenten Wissenschaftlerin hat. Ihre Arbeit hätte mir daher bei meinem Versuch, mich dem Werk Caravaggios anzunähern, behilflich sein können. Michalangelo Merisi sei 1584 im Alter von 13 Jahren Simone Peterzano für vier Jahre in die Lehre gegeben worden. Das Lehrgeld habe 24 Goldscudi betragen. Hierbei habe es sich um eine beträchtliche Summe gehandelt, die von der Familie des Lehrlings aufgebracht worden sei. Die Größenordnung dieses Betrages nach heutigen Maßstäben konnte ich nicht ermitteln. Simone Peterzano sei um 1540 in Bergamo geboren und nach 1596 gestorben. Er sei ein Maler des späten lombardischen Manierismus gewesen. Er habe angegeben, Schüler Tizians gewesen zu sein. Diese Behauptung wurde jedoch in verschiedenen Quellen bestritten. Peterzano sei von Veronese, Tintoretto, Demio und Moretto beeinflusst worden. Trotz der von ihm behaupteten Nähe zu Tizian sei Peterzanos Kunst nach einem Artikel bei Wikipedia im Wesentlichen in der akademisch- rigiden lombardischen Tradition seiner Zeit gefangen gewesen. Sie sei durch schwere klassizistische Formen, harte Konturen und naturalistische Details und nur gelegentlich durchbrechender Tizianischer Farbe und Atmosphäre gekennzeichnet. Zu Peterzanos Werk zählten 1573 in der Mailänder Kirche San Maurizio al Monastero Maggiore geschaffene Fresken, eine Pieta in der Kirche San Fidele zu Mailand sowie Fresken im Chor der Kartause von Garegnano in der Nähe Mailands. In diesen Fresken mischten sich nach Gilles Lambert Manierismus und lombardischer Realismus. Lambert berichtet, ein gewisser Giovanni Paolo Lomazzo habe 1584 geschrieben, dass Peterzano sich aufgrund der “Eleganz und Leichtigkeit” seiner Arbeit großer Nachfrage erfreute. Peterzano wird im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln, als ein vortrefflicher Lehrer geschildert, der seinem Schüler einen meisterhaften Umgang mit den malerischen Techniken vermittelte.

04.02.2013

Caravaggio (2)

Caravaggio erging es wie Hans Holbein d. J. und Vermeer van Delft. Diese Maler gerieten über einen langen Zeitraum weitgehend in Vergessenheit und wurden erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt und dann von der Kunstkritik und dem an Kultur interessierten Publikum überschwänglich gefeiert. Im Fall von Caravaggio sei der Kunstkritiker Roberto Longhi der Wiederentdecker, der ihn im Jahr 1920 in das Bewusstsein des Publikums gebracht habe. In jenem Jahr habe man erst die ganze Dimension von Caravaggios künstlerischem Schaffen begriffen. Longhi habe seinen Einfluss auf das gesamte 17. Jahrhundert sowie auf das Werk Delacroix`, Gericaults, Courbets und Manets erkannt. Gericault habe die “Grablegung Christi” Caravaggios kopiert, bevor er das “Floß der Medusa” gemalt habe. Der Kunsthistoriker und Autor zahlreicher Schriften über Malerei, Giuliano Briganti, habe sich über Caravaggio wie folgt geäußert: “Nach ihm konnte die Malerei nicht mehr sein wie zuvor. Seine Revolution bedeutete eine grundlegende und unumkehrbare Veränderung der emotionalen und intellektuellen Beziehung zwischen dem Künstler und dem Gegenstand seiner Betrachtung”. Mit der Wiederentdeckung Caravaggios in Verbindung gebracht wird auch der Schriftsteller, Literaturkritiker und Kunstkenner, André Berne-Joffroy, der auch zeitweilig Sekretär Paul Valérys gewesen sein soll. Von ihm sei 1959 das Buch “Le Dossier Caravage” erschienen. Berne-Joffroy habe sich folgendermaßen eingelassen: “Was kurz nach der Renaissance mit Caravaggio beginnt, das ist schlicht und einfach die moderne Malerei“.

Der erste Biograph Caravaggios sei der Maler Giovanni Baglione gewesen, der ebenfalls 1571 geboren sei. Baglione habe eine Sammlung von Künstlerbiographien herausgegeben. Laut Wikipedia sei dieses Kompendium nicht frei von subjektiven negativen Urteilen, vornehmlich über Caravaggio gewesen. Der Kunsthistoriker Gilles Lambert bemerkt im Bildband “Caravaggio” des Taschen Verlags, Köln,dass Baglione keineswegs rücksichtsvoll mit dem Andenken Caravaggios umgegangen sei. Caravaggio soll des Plagiats bezichtigt worden sein. Winckelmann habe Caravaggio immerhin namentlich erwähnt, aber ihm keine Bedeutung beigemessen. Dieser als Archäologe und Kunstwissenschaftler verehrte Sohn der Stadt Stendal vermisste eventuell bei diesem Maler die von ihm geschätzte “edle Einfalt und stille Größe”. Der Schriftsteller Stendhal, der mir in seinem Buch “Reisen in Südfrankreich” als Kunstliebhaber aufgefallen war, soll auch nicht viel von Caravaggio gehalten haben. Er soll ihn nur zweimal in seiner “Geschichte der Malerei in Italien”- von der Existenz dieses Werks erfuhr ich erst durch Gilles Lambert- zitiert haben. In seinen “Römischen Spaziergängen” ziehe er die Fresken von Domenichino in der Kirche S. Luigi dei Francesi den Werken von Caravaggio vor, auf denen er nur “tatkräftige Bauern” sähe. Balzac habe ihn in seiner “Menschlichen Komödie” nicht erwähnt. Théophile Gautier habe sich auf folgendes Urteil beschränkt: “Er scheint in Höhlen und Spelunken gelebt zu haben”. Caravaggios Gemälde “Das Martyrium des heiligen Matthäus” soll der Historiker Jakob Burkhardt “fast lächerlich” genannt und von “Armut und Monotonie” gesprochen haben.

28.01.2013

Caravaggio

In einer Reihe von mir aufgesuchter Museen stand ich vor Bildern Caravaggios. Seine Werke waren mir als besonders realistisch aufgefallen. Auch ich hatte schon früh davon gehört, dass sein Leben von Skandalen und Gewalt geprägt gewesen sein soll. Im Feuilleton der Tageszeitungen las ich hin und wieder einen Artikel über diesen Maler. Auch hatte ich das dem Leben Caravaggios gewidmete Lichtspiel des Derek Jarman aus dem Jahre 1986 gesehen, das in den Medien auch als Kultfilm bezeichnet wird. Der betreffende Kinobesuch dürfte in jenem fernen Jahr stattgefunden haben. Meine Erinnerungen an den besagten Film sind daher auch entsprechend vage. Mir hat sich vor allem eingeprägt, dass der Protagonist als gewalttätig und neben Beziehungen zu Frauen auch als Freund homoerotischer Begegnungen dargestellt wurde. Zu Caravaggios sexueller Orientierung hat sich der Journalist Sebastian Preuss in der Frankfurter Rundschau vom 17. 07. 2010 im Artikel “Das Bild ward Fleisch” wie folgt geäußert: “Auch streitet die Forschung seit den Achtzigern, ob Caravaggio seine kräftigen männlichen Modelle wirklich begehrte, ob er ein schwuler Schwerenöter war - wie oft vermutet und durch Derek Jarmanns Kultfilm von 1986 fast zum Allgemeingut geworden - diskutiert die Forschung seit vielen Jahren. Viele der Bilder wirken auf uns heute tatsächlich homoerotisch aufgeladen, manche lassen sich auch im Kontext der frühen Neuzeit als humanistische Allegorien für die Männerliebe lesen. Doch etwas Eindeutiges zu Caravaggios Neigungen geben die Quellen nicht her. Bezeugt sind dagegen Liebschaften einer mysteriösen Lena und der Prostituierten Filide Melandroni, die er als Heilige Katharina malte“.

In Literatursendungen des Fernsehens wurde mehrfach das Buch “Die Farbe der Sonne - Ein Caravaggio-Roman” von Andrea Camilleri besprochen. In der Reihe “Am Morgen vorgelesen” des Radiosenders “NDR-Kultur” wurde ein Auszug aus diesem Roman gegeben. Später habe ich auch das Buch erworben und gelesen. Mir hat seinerzeit diese Lesung gefallen. Besonders unterhaltend fand ich die Rahmenhandlung, in der der Autor die Gelegenheit erhält, ein Tagebuch Caravaggios einzusehen, das aus dem Besitz einer Frau stammt, bei der es sich um eine Person aus der Familie Minniti gehandelt habe. Mario Minniti sei ein enger Freund Caravaggios gewesen. Bei Mario Minniti handelt es sich offensichtlich um eine historische Figur. Der Autor Gilles Lambert erwähnt Mario Minniti wiederholt im Bildband “Caravaggio” des Verlags Taschen GmbH, Köln. Dieses Werk habe ich vor einiger Zeit erworben. Ich habe den Textbeitrag des Herrn Lambert bereits einmal gelesen. Hier ist jedoch noch eine vertiefende Beschäftigung mit dem Text und den Abbildungen erforderlich. Nicht so erbaut war ich bei der Rezeption des Romans “Die Farbe der Sonne” von den Auszügen aus dem fiktiven Tagebuch Caravaggios. Dem Text sollte wohl einer umständlichen und altertümlichen Sprache Authentizität verleihen. Das Lesen dieses Textes empfand ich jedoch als recht mühsam.

Ich verfüge auch noch über ein schmales Caravaggio gewidmetes Bändchen des Ullstein Verlags, das im August 1980 als Werkverzeichnis erschienen ist. Die Einführung zu diesem Werkverzeichnis stammt von einem gewissen Prof. Maurizio Marini aus Rom. Ich habe sie bisher einmal gelesen und war von ihr nicht angetan. Das Verzeichnis der Werke findet bei mir schon mehr Anklang, wenn auch die meisten Abbildungen kleinformatig und in schwarz-weiß gehalten sind. Immerhin gibt dieses Verzeichnis darüber Aufschluss, zu welcher Sammlung die einzelnen Bilder gehören und wann diese entstanden sind. Ich versuche zuweilen anhand derartiger Verzeichnisse zu erinnern, welche der aufgeführten Werke ich bereits bei meinen Besuchen der Museen mehrerer europäischer Länder gesehen habe.

In den von mir herangezogenen Quellen wird als Geburtsjahr Caravaggios meist 1571 angegeben. Manchmal erscheint jedoch auch das Jahr 1573, so auch in dem erwähnten Werkverzeichnis des Ullstein Verlags. Nach meiner Einschätzung ist 1571 zutreffend. Uneinigkeit herrscht auch über die Ursache des Todes des Malers im Jahr 1610 in Porto Ercole. Ich las von Malaria und Fieber. Vor einiger Zeit habe ich einen Artikel aus der Frankfurter Rundschau ausgeschnitten, den ich kürzlich bei meinen Unterlagen fand. Dieser von Kordula Doerfler verfasste Artikel enthält die Überschrift “Caravaggio litt an Bleivergiftung”. Durch den Einsatz von Silvano Vinceti, der von Frau Doerfler als Self-made-Historiker bezeichnet wird, seien Gebeine, die Caravaggio zugerechnet werden könnten, entdeckt worden. In einem Beitrag des “Telegraph” wird Vinceti als Schriftsteller vorgestellt. Ein Redakteur der Sendung “Aspekte” des ZDF fand übrigens für den besagten Zeitgenossen die Bezeichnung “Selbsternannter Entdecker der letzten Geheimnisse”. Ein Team des Anthropologen Giorgio Gruppioni habe die betreffenden Gebeine untersucht. Nach DNA- Analysen sei sich dieses Team zu “85 Prozent” sicher, die Knochen von Caravaggio identifiziert zu haben. Bei Auswertung des genetischen Codes hätten sich Übereinstimmungen mit Genen von Nachkommen der Familie ergeben, aus der Caravaggio stammt. Sein eigentlicher Name lautet Michelangelo Merisi. Caravaggio ist der Ort, aus dem der Maler Merisi stammt. In den Caravaggio zugeordneten Gebeinen hätten die Forscher einen ungewöhnlich hohen Anteil an Blei gefunden. Dieses sei häufig der Fall bei Malern, die mit bleihaltigen Ölfarben arbeiteten. Entsprechende Befunde deuteten auf eine Bleivergiftung hin. Hierfür habe sich auch der Anthropologe Gruppioni ausgesprochen. Er soll sich wie folgt geäußert haben: ”Eine Bleivergiftung führt häufig zu aggressivem und gewalttätigem Verhalten, so wie es auch von Caravaggio bekannt ist. Hundertprozentige Sicherheit aber könne es nach 400 Jahren selbstverständlich nicht geben”.

21.01.2013

Hans Holbein d. J. (16)

Im Sommer des Jahres 1539 sei Holbein in Düren eingetroffen, um dort weitere Damen des Hochadels zu porträtieren, die als Ehefrau Heinrich VIII in Betracht gezogen worden seien. Hierbei habe es sich um die Prinzessinnen Anna und Amalie aus dem Fürstenhaus Cleve gehandelt. Das Bildnis der Anna von Cleve ist aus meiner Sicht sehr beeindruckend, wobei das jugendliche Gesicht eine gewisse Strenge und Würde, aber auch Anmut ausstrahlt. Schade finde ich, dass die kunstvolle Haube die Ohren und das Haupthaar der Abgebildeten bedeckt. Neben der Haube sind auch das Kleid und der Schmuck der Prinzessin sehr genau dargestellt. Auf mich wirkt das Kleid mit seinen zahlreichen Ornamenten ein wenig überladen. Die Wiedergabe des Gewandes durch den Künstler mit einer bemerkenswerten Präzision findet meine Bewunderung. Der Autor Harry Zeise hat sich im Bildband “Hans Holbein d. J.” des Pawlak Verlags, Herrsching, zu diesem Werk wie folgt geäußert: “Das Porträt der Anna von Cleve hat nichts von der Lebhaftigkeit der Christina von Dänemark. Holbein hat zwar versucht, die Eckigkeit und Steifheit der Prinzessin aus dem kleinen deutschen Fürstenhaus zu überspielen, doch mit wenig Erfolg. Anna verharrte stets folgsam in den Posen, die der Maler ihr vorschrieb, und nur aus ihren klugen dunklen Augen strahlt eine Andeutung ihres inneren, bewegten Lebens. Das Porträt ist mit Wasserfarbe auf Pergament gemalt und zeigt Anna in ihren Hochzeitskleidern. Holbein hatte auf Schloss Düren eine Skizze gemacht, die er später zu dem Hochzeitsporträt ausarbeitete. Die Malerei ist formal getrennt, und das prachtvolle Rot und Gold ist gegen einen schlichten grünen Hintergrund abgesetzt. Am 6. Januar wurde die Ehe zwischen Heinrich VIII. und Anna von Cleve geschlossen. Die Ehe dauerte allerdings nur rund ein halbes Jahr, weil Heinrich VIII. eine unüberwindliche sexuelle Abneigung gegen Anna entwickelt hatte. Die Abneigung schien gegenseitig zu sein, denn Anna war mit der Scheidung einverstanden“. Bei der Sichtung unterschiedlicher Quellen stieß ich auf die Auffassung, dass Heinrich VIII. mit Holbeins Wirken im Zusammenhang mit Anna von Cleve nicht zufrieden war. Der König soll keine Übereinstimmung zwischen der von Holbein geschaffenen Abbildung und der realen Person gesehen haben. Er habe dem Maler eine Überhöhung unterstellt. Holbein habe nach diesem Werk keinen Auftrag für ein Porträt von Personen aus dem unmittelbaren Umfeld des Königs mehr erhalten. Der Kunsthistoriker Dr. Roy Strong weist darauf hin, dass Holbein unter den vielen für den König tätigen Künstlern keine so herausragende Position gehabt habe. Dieses zeige sich auch daran, dass er nur die halben Bezüge des Hofminiaturisten Lucas Horeboute erhalten habe. In mehreren Quellen wird hervorgehoben, dass die Porträtmalerei nicht Holbeins einzige Beschäftigung am englischen Hof gewesen sei. Er habe außerdem Entwürfe für die Hofkleidung, für Halsketten und Schmuckstücke, Hutabzeichen und Broschen entwickelt. Daneben habe er Vorlagen für die Goldschmiede am Hofe gefertigt und sei auch für die künstlerische Gestaltung der Waffen verantwortlich gewesen, soweit sie am Hofe getragen worden seien. Nach Auffassung von Harry Zeise ließ Holbein in diesen Arbeiten im Gegensatz zur Porträtmalerei seiner spielerischen Phantasie freien Lauf. Hier fänden sich in Fülle fließende Renaissanceformen und eine üppige, raffinierte Vielfalt. Otto Benesch stellt im Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - heraus, dass Holbein Freude an schöner Tracht hatte. Ebenso habe er mit Lust seine Phantasie in den Entwürfen für Schmuck, Kostüme, Geräte und Waffen spielen lassen, die er als Hofmaler gleichfalls zu liefern hatte, so wie er sie einst in Buchschmuck und Illustration habe spielen lassen. Besonders erwähnt wurden in mehreren Quellen Holbeins Porträt-Miniaturen. Diese Technik habe er vom besagten flämischen Maler Lucas Horeboute gelernt. Zum Thema Miniaturen hat sich Zeise unter anderem wie folgt eingelassen: “Holbeins Miniaturen unterscheiden sich grundsätzlich nicht von seinen großen Malereien. Seine berühmteste Miniatur, die von Frau Pemberton, zeigt die gleiche Präzision, Klarheit und Exaktheit wie seine großen Porträts. Die Holbeinsche Miniaturmalerei wurde von vielen englischen Malern nachgeahmt, und einer der bekanntesten unter ihnen, Nikolas Hilliard, schrieb: “Ich habe Holbeins Art und Weise . . . . stets imitiert und halte sie für die beste”.

Ich las, dass Holbein sich in seinen letzten Jahren mit dem Gedanken getragen haben soll, nach Basel zurückzukehren. Nach meiner Einschätzung hat Holbein in jenen Jahren noch eine beachtliche Anzahl von Gemälden geschaffen. Hierzu zählt auch das Bildnis Herzog Anton des Guten von Lothringen, das zum Preußischen Kulturbesitz gehört und in Berlin ausgestellt wird. Da ich mir die in Berlin gezeigten Bilder des Preußischen Kulturbesitzes wiederholt angeschaut habe, müsste ich auch dieses Bild gesehen haben. Ich kann mich jedoch an dieses Werk nicht erinnern. Eine besondere Erwähnung fand in den von mir hinzugezogenen Quellen das Gruppenbild der Barbiergilde. Dieses Bild soll unvollendet geblieben sein.

Holbein starb 1543 in London an der Pest.

14.01.2013

Hans Holbein d. J. (15)

1533 schuf Holbein das Bildnis des Falkners Robert Chesman, der in Diensten Heinrich VIII. stand. Dieses nach meiner Wahrnehmung gern in Bildbände aufgenommene Werk hängt in Haag. Es gefällt auch mir besonders. Andere für Heinrich VIII. tätige Personen wurden ebenfalls von Holbein gemalt. In jenem Jahr sei der Künstler dem französischen Gesandten Jean de Danteville begegnet. Er habe ihn zusammen mit George de Selves dargestellt. Zu diesem Gemälde habe ich mich bereits in einem früheren Beitrag geäußert. Den Nachfolger dieses Gesandten habe er ebenfalls gemalt. Hierbei habe es sich um Charles de Soliers Sieur de Morette gehandelt. Das Bild soll in Dresden in der Galerie Alte Meister verwahrt werden. Ich müsste es bei meinem Besuch dieses Kunstmuseums im Jahr 2008 gesehen haben. Ich kann mich jedoch auch an dieses Bild nicht erinnern. Ich las, dass Holbein eventuell durch de Soliers Zugang zum Hof Heinrich VIII. erhalten hat. 1536 habe er Heinrich VIII. und die Königin Jane Seymour gemalt. Das Gemälde der Jane Seymour soll im Kunsthistorischen Museum Wien gezeigt werden. Dieses Haus habe ich 1990 besucht. An dieses Bild, das nach meiner Beobachtung von Kunsthistorikern sehr geschätzt wird, kann ich mich ebenfalls nicht erinnern. 1536 sei Holbein übrigens in die Dienste Heinrich VIII. getreten. In das Jahr 1537 seien die Kamindekorationen in Whitehall mit den königlichen Bildnissen gefallen. Die von mir hinzugezogenen Quellen berichten, dass in den Diensten des englischen Königs für Holbein eine rege Reisetätigkeit begann. 1538 sei er mit einer Gesandschaft nach Brüssel aufgebrochen. Dort habe sich die sechzehnjährige Christina von Dänemark aufgehalten, die in diesem jugendlichen Alter bereits Witwe gewesen sei. Es habe sich bei ihr um eine Nichte Karls V. gehandelt. Diese Dame habe Heinrich VIII. als mögliche Ehefrau in Betracht gezogen. Holbein habe sie malen sollen.

Für die Realisierung seines Auftrags sei Holbein eine Sitzung mit dieser Hoheit von drei Stunden eingeräumt worden. Dieses war auch aus meiner Sicht bei der gesellschaftlichen Stellung der betreffenden Dame für die damalige Zeit ein großzügiges Angebot. Holbein sollen für die Erledigung solcher Aufträge bei der ihm nachgesagten Meisterschaft im Fach Porträt enge Zeiträume genügt haben. Diese habe er für die Fertigung einer authentischen Skizze der darzustellenden Person genutzt. Das Gemälde zeigt eine stattliche Erscheinung in lang wallendem Gewande. Zu diesem Gemälde hat sich Harry Zeise im Bildband “Hans Holbein d. J. des Pawlak Verlags, Herrsching, unter anderem wie folgt geäußert:” Holbein malte Christina von Dänemark so, wie sie ihm das erste Mal entgegentrat: nicht in einem prachtvollen Staatsgewand, sondern in ihrer schwarzen Trauertracht. Das Schwarz der Kleidung machte das hübsche Mädchen noch schlanker und größer, als sie ohnehin schon war. Das Mädchenhafte und Weibliche, die Befangenheit einerseits und die Sicherheit, als Ergebnis der anerzogenen Haltung einer Prinzessin aus edlem Geblüt andererseits, hat auch seine Wirkung auf den Mann Holbein nicht verfehlt, und so schuf der Maler eines seiner beseeltesten Frauenbildnisse überhaupt. Christina hatte Glück : die Heiratsvermittlungen scheiterten. Christina wurde nicht Königin von England, sondern heiratete später Herzog Franz von Lothringen und genoss ein friedliches Leben”. Dieses Werk gehört zum Bestand der National Gallery zu London. Ich könnte bei meinen wiederholten Besuchen dieses Museums im Jahr 1990 vor dem besagten Bild gestanden haben. Trotz meiner Kunstbegeisterung in jenen Jahren muss ich wiederum feststellen, dass ich mich an das betreffende Gemälde nicht erinnern kann. Zu den von Holbein gefertigten Bildnissen von potentiellen Ehefrauen des englischen Königs hat sich der Kunsthistoriker Otto Benesch in seinem Werk “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - “ nur knapp mit folgenden Worten geäußert: “Die Bildnisse europäischer Prinzessinnen, die Holbein auf dem Kontinent zu malen hatte, als der König nach dem Tode der Jane Seymour auf Brautschau ausging, haben kühle Reserve und höfische Distanz, jedoch aus den kleinen Runden der Porträtminiaturen sprechen, ebenso wie aus den gezeichneten Porträtstudien, rückhaltloser Naturalismus und größte menschliche Unmittelbarkeit“.

Nach seinem Aufenthalt in Brüssel hätte Holbein noch die Städte Nancy und Joinville aufzusuchen, um dort Renata von Guise und Anna von Lothringen zu porträtieren. Nach Erledigung dieser Aufträge sei er nach Basel gereist. Dort sei er vom Rat der Stadt Basel und den Bürgern wohlwollend aufgenommen worden. Ihm sei das Angebot unterbreitet worden, nach Basel zurückzukehren und dort als Maler zu wirken. Holbein habe dieses Angebot jedoch nicht angenommen. Bei seiner Abreise im Oktober 1538 habe er seinen Sohn Philipp mitgenommen, um ihn in Paris in die Obhut des dort ansässigen Basler Goldschmieds Jacob David zu geben.

10.12.2012

Hans Holbein d. J.

Unter den Gemälden, die Holbein für die deutschen Kaufleute des Stahlhofs zu London gemalt hat, ragt nach meiner Einschätzung das Bildnis des Georg Gisze hervor. Ich habe mich in einem früheren Beitrag diesem Werk bereits ausführlich gewidmet. Ein weiteres Gemälde aus dieser Zeit ist das Porträt des aus Braunschweig stammenden Kaufmanns Cyriakus Kale. Es gehört zur Sammlung des Herzog Anton Ulrich Museums zu Braunschweig. Ich habe dieses Kunstmuseum vor allem in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts wiederholt besucht. Ich kann mich noch an eine Reihe von Bildern dieses Hauses erinnern. Obwohl ich viele Stunden in diesem Museum verbracht habe, fehlt mir jedoch an das Porträt des Cyriakus Kale jegliche Erinnerung. Der Abgebildete ist mit einem braunen Mantel mit schwarzem Kragen bekleidet. Er hält ein Paar Handschuhe und zwei Briefe in den Händen. Kale war damals 32 Jahre alt. Er macht auf mich einen seriösen Eindruck. Nach meiner Erfahrung wird in Publikationen, die sich mit bildender Kunst befassen, gern auf das Porträt des Derich Born hingewiesen. Dieses Gemälde ist Bestandteil der Royal Collection des Windsor Castle. Anlässlich einer organisierten Besichtigungsfahrt von London zum Windsor Castle im Jahr 1990 wurde ich mit anderen Teilnehmern durch diese Sammlung geführt. Ich erinnere mich noch, dass mein Blick auf mehrere Bilder Holbeins fiel, aber nicht, um welche Gemälde es sich hierbei handelte. Das Ausflugsziel erfreute sich einer großen Beliebtheit, so dass den einzelnen Besuchergruppen nur wenig Zeit für die Besichtigung der Königlichen Sammlung zur Verfügung stand. Diesen Umstand halte ich auch rückblickend für sehr bedauerlich. Für die Betrachtung der dort gezeigten Kunstwerke hätte ich gern mehr Zeit gehabt. Harry Zeise hat sich im Buch Hans Holbein d. J. des Pawlak Verlags, Herrsching dahingehend geäußert, dass das Bildnis des Derich Born in der Pose deutlich den Einfluss von Raphael und Leonardo da Vinci verrät. Eine entsprechend Aussage war auch auf einschlägigen Websites enthalten. Derich Born soll 23 Jahre alt gewesen sein, als Holbein ihn malte. Der Künstler hat ihn fast “en face” dargestellt. Auf mich wirkt der Abgebildete vom Gesichtsausdruck her jugendlich keck, optimistisch gestimmt, selbstbewusst, unternehmungslustig, aber auch bereits etabliert. Er strahlt aus meiner Sicht das Lebensgefühl des Erfolgreichen und Selbstgefälligen aus, der dem Betrachter sagen will, er stelle etwas dar, er habe es in jungen Jahren bereits zu etwas gebracht. Seine Kleidung scheint mir reich zu sein. Besonders auffällig ist für mich sein Schmuckkragen. Ich meine, eine Goldstickerei zu erkennen. Der rechte Arm des Derich Born ruht auf einer Brüstung, die aus Marmor sein könnte. Den rechten Unterarm umklammert die linke Hand, deren Daumen abgespreizt ist und mit dem Zeigefinger einen rechten Winkel bildet. Den Zeigefinger schmückt ein offensichtlich kunstvoll gearbeiteter Ring von einigem Wert. Die Hände wirken auf mich wohlgeformt und sehr gepflegt. Im Gegensatz zu vielen anderen Porträts aus Holbeins Hand sind in dieses Bild keinerlei Gegenstände aufgenommen. Der Maler könnte sich daher eine Selbsbeschränkung auf das Wesentliche auferlegt haben, nämlich das Antlitz und die Hände des Derich Born. Leuchtende Farben hat Holbein kaum verwendet. Dunkle Töne sind in diesem Bild hingegen reichlich vorhanden. Das Gewand und die Mütze des Abgebildeten gehören dazu, aber auch der Hintergrund ist in diesem Zusammenhang zu erwähnen. Dieser besteht aus meiner Sicht aus einem Vorhang mit einem Blumenmuster, welches für mich ein belebendes Moment darstellt. Die Mauer im Vordergrund, auf die helle Platten gelegt sind, zählt ebenfalls zu den dunkel gehaltenen Partien. Um so stärker werden in diesem dunklen Umfeld die Augen des Betrachters auf das Antlitz, die Hände, die Hemdbrust und den Kragenschmuck gelenkt. Die die Mauer abschließenden hellen Steinplatten sind meines Erachtens ebenfalls ein besonderer Blickfang und stellen eine gute Ergänzung zu den anderen hellen Tönen dar. Auf einer in Englisch gehaltenen Website las ich, dass die vereinfachte Komposition dieses Gemäldes eine Innovation für Holbein darstelle und im Gegensatz zu dem sorgfältig ausgearbeiteten Porträt des Kaufmanns Georg Gisze stünde.

Über Derich Born konnte ich nur wenig in Erfahrung bringen. Er habe von 1510 bis 1549 gelebt und stamme aus Köln. Er sei der jüngste Angehörige der deutschen Kaufmannschaft des Stahlhofs zu London gewesen, den Holbein gemalt habe. Später habe er König Heinrich VIII mit Rüstungsgütern beliefert. Im Jahre 1541 sei er in eine Auseinandersetzung mit dem Duke of Suffolk verwickelt worden. Dieses habe zu seiner Entfernung aus dem Stahlhof geführt. Sein Streit habe letztendlich Handelsprivilegien gefährdet.

Abschließend möchte ich noch betonen, dass mir auch dieses Werk Holbeins ausnehmend gut gefällt.

19.11.2012

Holbein d.J. (13)

In das Jahr 1528 fällt Holbeins Rückkehr von London nach Basel. In von mir hinzugezogenen Quellen las ich, dass Holbeins Rückkehr nicht ganz freiwillig gewesen sein dürfte. Es wird vernutet, dass der Rat der Stadt Basel hierauf gedrängt habe. Dem Neubürger Holbein sei von den politisch Verantwortlichen nur eine Abwesenheit von zwei Jahren bewilligt worden. Für den Fall, dass er dem Ansinnen der Stadt Basel nicht gefolgt wäre, hätte er mit dem Verlust seines Bürgerrechts rechnen können. Auch wird von Kunsthistorikern vorgetragen, dass Holbein bei seinem ersten Aufenthalt in London der große Durchbruch als Maler noch nicht gelungen sei. Seine dort erzielten Einnahmen hätten es ihm immerhin ermöglicht, zwei Häuser in Basel zu kaufen. In Basel sei es durch die religiösen Gegensätze innerhalb der Bevölkerung zu Spannungen gekommen. Eine besondere Gefahr für das Zusammenleben der Stadtbewohner sei von jenen Kräften ausgegangen, die unter der Bezeichnung Bilderstürmer bekannt geworden sind. Ostern 1528 habe sich der Rat der Stadt Basei bereits gezwungen gesehen, Bilder aus einigen Kirchen zu nehmen. Am 9.02.1529 sei dann der Bildersturm losgebrochen. Bei diesem Ereignis seien auch Bilder Holbeins zerstört worden. Bei den unruhigen Zeiten habe er nicht die erwünschten Aufträge erhalten. Immerhin habe Holbein das für den früheren Bürgermeister Meyer gemalte Madonnenbild überarbeiten können. Die Öffentliche Hand habe ihm ebenfalls einen Auftrag erteilt. Von Sommer 1528 bis Sommer 1529 habe er die letzte Wand im Rathaussaal ausmalen können. Für diese Arbeit gefertigte Entwürfe sowie aus ihr resultierende Fragmente seien erhalten. Für eine gedruckte Ausfertigung des Neuen Testaments habe er den Bildschmuck geliefert. Für eine Reihe wissenschaftlicher Publikationen habe er Illustrationen geschaffen. So habe er Abbildungen eines optischen Messinstruments ,von Sonnenuhren sowie Tierkreiszeichen angefertigt. Diese Arbeiten soll er für den Universalgelehrten Sebastian Münster, der mir vor allem als “Kosmograph” und als Zierde auf der 100 DM - Banknote nach einem Gemälde von Amberger bekannt war. Für Simon Grynaeus habe er eine Erdkarte entworfen. Dieser Altphilologe und Freund Melanchthons sei 1529 als Griechischprofessor an die Universität Basel berufen worden. Auch habe er wieder für den Drucker und Verleger Froben gearbeitet. In diesem Zusammenhang werden zwei Holzschnitte mit dem Konterfei des Erasmus von Rotterdam nach einem Gemälde von Lukas Cranach genannt. Vor allem fertigte er jedoch das bekannte Familienbild an. Auf dieses Werk bin ich bereits in einem anderen Beitrag eingegangen. Da Holbein zu jener Zeit keine Grundlage für eine freischaffende Tätigkeit als Maler in Basel gesehen habe, habe er Erasmus von Rotterdam um ein weiteres Empfehlungsschreiben für ein Wirken als Künstler in England gebeten. Dieser soll seinem Wunsch entsprochen haben. Bei seiner zweiten Reise nach England habe Holbein wiederum Station in Antwerpen für einen Aufenthalt von mehreren Wochen gemacht. Es wird berichtet, dass Erasmus seinerzeit über das Verhalten Holbeins verstimmt war. Damals sei das Gemälde “Bildnis eines Kaufmanns” , das in Schloss Windsor verwahrt wird, entstanden. Es sei nicht festgestellt worden, ob dieses Werk in Antwerpen oder in England gemalt worden sei. Bemerkenswert finde ich, dass der Rat der Stadt Basel den Versuch unternommen haben soll, Holbein für die Stadt zurückzugewinnen. In England hätte sich jedoch für Holbein eine völlig veränderte Situation ergeben. Die Freunde des Erasmus von Rotterdam seien zum Teil gestorben. Thomas Morus habe sich zurückgezogen. Holbein hätte daher mit anderen Kreisen gesellschaftlichen Umgang pflegen und geschäftliche Beziehungen unterhalten müssen. Er habe Anschluss an deutsche Kaufleute des Londoner Stahlhofs gefunden und Aufträge für Bildnisse dieser Herren erhalten. Für den Stahlhof habe er eine Wanddekoration geschaffen. Hierbei habe es sich um die allegorische Darstellung der Triumpfzüge der Armut und des Reichtums gehandelt. Dieses Kunstwerk ist nicht erhalten.

12.11.2012

Hans Holbein d.J. (12)
 

Aus Holbeins erster Zeit in England möchte ich noch zwei weitere Gemälde erwähnen. Zunächst wende ich mich dem Porträt Sir Henry Wyatts zu, das zu den Sammlungen des Louvre gehört. Im Sommer 1989 habe ich viele Sunden im Louvre verbracht. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass ich damals vor diesem Bild stand. Ich habe jedoch an dieses Porträt keine Erinnerung. Bei meinen Recherchen zur Person des Dargestellten musste ich feststellen, dass Wyatt scheinbar für die Zunft der deutschsprachigen Historiker keine so bedeutende Person war. Eine Darstellung des Lebens dieser Person in deutscher Sprache fand ich im Internet nicht vor. Ich musste mich daher auf in Englisch gehaltene Websites verlegen. Den von mir gesichteten Texten entnahm ich, dass sich abenteuerliche Geschichten um die Person Wyatts rankten, denen jedoch nach neueren Erkenntnissen kein Wahrheitsgehalt beigemessen werden könne. Hierzu hätte gezählt, dass Richard III. ihn als Feind ausgemacht und verfolgt hätte. Auch die Behauptung, Wyatt sei mehrfach in Kerker verbracht worden und auch im Tower inhaftiert gewesen, hätte sich als unwahr erwiesen. Es sei jedoch verifiziert worden, dass er wiederholt bei Hofe in herausragender Position agiert habe. So habe er in leitender Stellung Heinrich VII. und Heinrich VIII. gedient. Eine deutsche Quelle weist ihn als Ratgeber des Königs Heinrich VIII. aus. Ferner ist von einer engen Verbindung Wyatts zu Schottland die Rede. Erstaunlich finde ich, wie viele Unternehmen Reproduktionen des von Holbein gefertigten Porträts anbieten. Über die Person des Dargestellten wird sich auf diesen Websites übrigens nichts geäußert. Diesen Sachverhalt betrachte ich als Manko, weil nach meiner Einschätzung potentielle Käufer von Reproduktionen oder gar Repliken gern etwas mehr über eine dargestellte Person erfahren würden. Ich erkenne auf den Reproduktionen das zerfurchte Gesicht eines Mannes fortgeschrittenen Alters im Halbprofil. Das Gesicht erscheint mir großflächig mit einer großen Nase. Es fällt mir schwer, in diesem Gesicht zu lesen. Ich nehme eine energische und zupackende Natur wahr, die für mich auch Überlegenheit und Klugheit ausstrahlt. Die von mir als reich wahrgenommene Kleidung weist Wyatt als Standesperson aus. Die offensichtlich goldene Halskette weist auf seine besondere Stellung im staatlichen Gefüge hin.

Bei dem anderen von mir oben angesprochenen Gemälde handelt es sich um das Doppelporträt von Thomas und John Godsalve. Dieses Bild wird in der Gemäldegalerie Alte Meister Dresden ausgestellt. Ich müsste es anlässlich meines Besuchs dieses Kunstmuseums im Jahr 2008 gesehen haben. Leider kann ich mich auch an dieses Bild nicht erinnern. Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags widmet Herr Dr. Roy Strong diesem Werk folgende wenige Worte: “Thomas Godsalve war ein Freund von Thomas Cromwell, durch den sein Sohn Siegelbewahrer wurde. Das Doppelporträt von Vater und Sohn ist in Holbeins Oeuvre einzigartig. Der Vater ist dargestellt, während er seinen eigenen Namen schreibt”. Otto Benesch merkt im Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein” an, dass mathematische Klarheit, verbunden mit größter innerer Lebensfülle, das Doppelbildnis von Thomas Godsalve und seinem Sohn John kennzeichnet. Viel konnte ich über Thomas Godsalve nicht in Erfahrung bringen. Seine Betätigung wurde auf einer Website als Notar und Richter bezeichnet. In der Web Gallery of Art ist die Notiz “reicher Grundbesitzer” enthalten. Beide Herren sind im Halbprofil dargestellt. Thomas Godsalve sehe ich als eine vornehme, würdevolle und souveräne Erscheinung. Auch scheint er mir mit einem hintergründigen Lächeln ausgestattet und humorvoll gewesen zu sein. Für mich hat das Gesicht von John Godsalve weniger Ausdrucksstärke. Ich erblicke in seinen Gesichtszügen Ehrgeiz und Zielstrebigkeit. Vater und Sohn sind aus meiner Sicht mit viel Sorgfalt reich gekleidet. Ich empfinde es als auffällig, dass sich der Vater mit einem viel größeren Pelz als der Sohn schmückt. Dieses könnte als ein Zeichen für ihre unterschiedliche Stellung in der Gesellschaft gewertet werden. Ich stufe beide als würdige Vertreter ihrer Gesellschaftsschicht ein. Das Gemälde gefällt mir und verdient meiner Meinung nach einen Ehrenplatz im Werk Holbeins.

29.10.2012

Hans Holbein d. J. (11)

Vom ersten Aufenthalt Holbeins in London sind nach meinen Erhebungen nicht viele Gemälde erhalten. Außer den von mir bereits in einem anderen Beitrag erwähnten Werken möchte ich die Bildnisse von Sir Henry Guildford und Mary Wotton, Lady Guildford hervorheben. Dr. Roy Strong stellt im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags Guildford als Vorsteher des königlichen Haushalts und Günstling Heinrich VIII. vor. Als Verwalter der Staatskasse habe er Zahlungen an Holbein für dessen Arbeit in Zusammenhang mit der Ausstattung des Festhauses in Greenwich geleistet. Der Porträtierte trägt eine offensichtlich schwere Kette mit einem Anhänger, der den Heiligen Georg mit dem Drachen darstellt. Diese Attribute, auf die Holbein auch aus meiner laienhaften Sicht große Sorgfalt verwandt hat, seien Bestandteile des Hosenbandordens. Dieser Orden habe Guildford 1526 in seine Gemeinschaft aufgenommen. Dr. Strong merkt an, dass die Darstellung der besagten Attribute Holbeins Fähigkeit zeigten, die Dinge mit gleichsam photographischem Realismus zu schildern. Nicht minder genau ist das hemdartige Kleidungsstück Guildfords mit seinem kunstvollen Muster dargestellt. Aus den Gesichtszügen Guildfords lese ich Selbstbewusstsein, Kühnheit und Entschlossenheit. In einem Text Robert Musils aus den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts fand ich den Ausspruch “Er ist der Kraftmensch”. Diese Bezeichnung trifft meines Erachtens exakt auf den von Holbein dargestellten Guildford zu. Während bei dem Bildnis Guildfords der Hintergrund relativ schlicht gehalten ist, es sind lediglich eine Stange mit einem grünen zurückgezogenen Vorhang und eine Pflanze zu sehen, fällt dieser auf dem Lady Guildford zeigenden Gemälde üppiger aus. Hier platziert Holbein, wie in früheren Porträts, Säulen, wobei die vordere mit Ornanenten, teils in Form eines Reliefs, reich geschmückt ist. Ergänzt wird der Hintergrund auf der rechten Bildseite durch die Ranke einer kräftigen Pflanze. Im großen und ganzen macht die Lady in ihrer prächtigen Ausstaffierung und ernsten Miene einen würdevollen Eindruck auf mich. In ihrem Blick sehe ich aber auch etwas Lauerndes, Misstrauisches und Spöttisches. Lady Guildford wird jedoch nicht nur als putzsüchtige Gesellschaftsdame dargestellt. In ihren Händen hält sie ein wohl gut ausgestattetes Buch, in dem ich ein Gebetbuch vermute. Hierdurch dürfte ihre Verbundenheit mit der Sphäre des Religiösen ausgedrückt worden sein. Dr. Strong bedenkt dieses Bild mit folgendem kurzen Kommentar: “Gegenstück zum Bildnis des Gatten. Die Porträtierte ist in einer Architektur klassischen Stils gegeben, die im damaligen England gänzlich unbekannt war, von Holbein in frühen Bildnissen jedoch häufig benutzt wurde. Auch das sorgfältig ausgeführte, ornamentale Blattwerk erscheint häufig in den Porträts dieser Jahre“.

Das Porträt Sir Henry Guildfords gehört zum Bestand der Königlichen Sammlung auf Schloss Windsor. Anlässlich eines von einem Touristikunternehmen organisierten Ausflugs nach Schloss Windsor im Jahr 1990 wurde ich auch durch die Räumlichkeiten der Königlichen Sammlung geführt. Die Größe und Qualität dieser Sammlung versetzte mich damals in Erstaunen. Ich kann mich noch entsinnen, dass mehrere Gemälde Holbeins zu sehen waren, an das Porträt Guildfords kann ich mich jedoch nicht erinnern.

22.10.2012

Hans Holbein d. J. (10)

In London hatte es Holbein bei seinem ersten Aufenthalt in dieser Stadt wohl ausschließlich mit dem Kreis um Thomas More zu tun. Er habe für diesen Gelehrten eines der ersten Gruppenbildnisse der Kunstgeschichte geschaffen. Auf diesem in einer Quelle als umfassend bezeichneten Gemälde sei Thomas More mit seiner Familie dargestellt gewesen. Dieses Bild existiere heute nicht mehr. Es würde jedoch noch eine Skizze zu diesem Gruppenbildnis bestehen. Holbein hätte zehn Menschen in Lebensgröße in einem Innenraum porträtiert. Im Zentrum des Bildes hätten sich Thomas More und sein Vater befunden. Um diese zentralen Figuren seien die anderen Familienmitglieder,stehend und sitzend, gruppiert gewesen. Die Personen seien lesend oder diskutierend dargestellt worden. Der intime Rahmen eines altenglischen Interieurs habe die Bildnisgruppe umgeben. Jene Skizze habe Holbein bei seiner Rückkehr nach Basel im Jahr 1528 Erasmus als Geschenk Thomas Mores mitgebracht. Außerdem hätten sich noch Studien zu sieben Köpfen von Mitgliedern der Familie More erhalten. Harry Zeise merkt im Bildband “Hans Holbein d. J.” des Pawlak Verlags, Herrsching, an, dass Holbeins Begegnungen mit Angehörigen des Kreises um Thomas More zu gewissen Stiländerungen geführt haben dürften. Es sei gegenüber früheren Porträts eine Tendenz zur Monumentalität und zur bewussten Darstellung der Würde des Menschen festzustellen. Das Bildnis von More sei eines von Holbein direktesten und präzisesten Porträts. More sei als Staatsmann dargestellt, in prächtiger Kleidung und mit der Kette, die das Abzeichen der Königsdiener gewesen sei. Otto Benesch betont im Kunstbuch “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - “ , dass das besagte Porträt durch den Ausdruck ungeheuren Ernstes im Antlitz des Dargestellten auffällt. Es erwecke den Anschein, er hätte noch vor dem Aufstieg zur höchsten Würde eine Vorahnung seines tragischen Schicksals gehabt. Zugleich würde ein verborgener Feuergeist aus diesen Zügen sprechen, die einen Mann von unbeugsamem Rechtsempfinden verrieten, bereit, auch den Tod für das zu erleiden, was er als das Rechte erachtet hätte. Holbeins Sachlichkeit, die in anderen Fällen so unerbittlich wirke, lasse trotz aller Distanzierung wahre menschliche Größe stets in Erscheinung treten. Im Jahr 1527 habe Holbein auch William Warham, den Erzbischof von Canterbury gemalt. Das Gemälde sei als Gegengeschenk für Erasmus gedacht gewesen. Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags sind übrigens drei Versionen des Porträts des William Warham aufgeführt, wobei das als Hauptwerk herausgestellte Bild im Louvre verwahrt werden soll. Die von Harry Zeise erwähnte Porträtversion soll hingegen im Longford Castle aufgehoben werden. Im erwähnten Werkverzeichnis widmet der Autor Dr. Roy Strong der Version des Louvre einen kurzen Kommentar. Dieser lautet: ”Die Kompositionsweise, den Porträtierten hinter einen Tisch oder eine Brüstung zu setzen, ist für das nördliche Europa des vorangegangenen Jahrhunderts geläufig, und Warhams Stellung wird mit seinem Wappen, dem erzbischöflichen Vortragekreuz und der Mitra gekennzeichnet. Das Brevier ist bei der Heiligenlitanei aufgeschlagen”. Über die Darstellung des William Warham äußert sich Otto Benesch nur mit folgenden wenigen Worten:”Der mächtige Kopf des alten William Warham erscheint in einem Gemälde aus dem gleichen Jahr (London, Lambeth Palace). Der Kirchenfürst ließ sich in derselben Haltung malen wie Erasmus auf dem Gemälde, das ihm letzterer verehrte, vielleicht in der Absicht einer Gegengabe“. Mehr Aufmerksamkeit schenkt man in Kreisen der Kunsthistoriker offensichtlich dem Gemälde des Nicolas Kratzer. Zu dem Porträt Nicolas Kratzers nimmt Otto Benesch wie folgt Stellung: ”Das kluge Antlitz Niklaus Kratzers aus München, Hofastronom Heinrichs VIII., erscheint in dem schönen Bildnis des Louvre (1528). Er war der Lehrer von Mores Kindern und kam durch dessen Familie mit Holbein in Kontakt. Er erscheint von seinen Messinstrumenten umgeben und hält ein Dodekaeder in der Hand. Ein Geist mathematischer Klarheit, Reinheit und Sauberkeit weht durch das Gemälde, das so recht eine Arbeit nach Holbeins Herzen gewesen sein muss. Mit unendlicher Überlegtheit ist das wunderbare Instrumentenstillleben um die mit eherner Festigkeit in Fläche und Raum disponierte Gestalt geordnet“. Harry Zeise geht auf dieses Gemälde mit folgenden Worten ein: “1528 entstand das Porträt “Nicolas Kratzer”, dem Hofastronomen Heinrichs VIII. Kratzer war auch der Lehrer von Thomas Mores Kindern, ein persönlicher Freund von Albrecht Dürer und lebenslanger Freund von Holbein. Das Bild zeigt den Astronomen umgeben von seinen Instrumenten: Sonnenuhren, Astrolabium, Kompass, Zirkel, Winkelmesser, Diopter und andere Utensilien, die als Stillleben ebenso viel Aufmerksamkeit beanspruchen wie das Modell. Die akkurate Ausarbeitung der Details muss die Engländer, die noch nicht allzu viel Erfahrung mit dem neuen Realismus der Renaissance hatten, begeistert haben“.

15.10.2012

Hans Holbein d. J. (9)

Im Jahr 1524 bricht Hans Holbein d.J. zu einer Reise nach Frankreich auf. Er macht Station in Bourges. Dort fertigt er eine Zeichnung der Statuen des 1416 verstorbenen Herzogs Jean de Berri und seiner Gemahlin Jeanne de Boulogne an. Auch Blois regt ihn zu künstlerischem Schaffen an. So erscheint dessen Schloss auf dem Holzschnitt der Kaiserin in der Folge der “Todesbilder”. In mehreren Publikationen wird die Vermutung geäußert, Holbein habe seinen Aufenthalt in Frankreich dazu nutzen wollen, sich dem kunstliebenden König Franz I. zu empfehlen. Diesem Unterfangen sei jedoch kein Erfolg beschieden gewesen. Seitens der Kunsthistoriker wird auch vermutet, Holbein habe in Blois und Amboise italienische Kunst aus dem Besitz des Königs gesehen. Im Zusammenhang mit seinen in Frankreich gewonnenen Erkenntnissen soll er seine Technik geändert haben. Sein Kolorit sei emailartig geworden. Für seine Zeichnungen habe er fortan die farbigen Kreiden der Franzosen verwendet. In dieser Zeit habe er die Passion auf vier schmalen Flügeln gemalt. Dieses Werk befinde sich in Basel. Auch jenes mit dem Titel “Lais von Korinth” bezeichnete Gemälde aus dem . Jahr 1526 fällt in diese Schaffensperiode. Zu erwähnen ist ebenfalls das Bild “Madonna mit dem Kind und Stifterfiguren“, das auch unter der Bezeichnung “Darmstädter Madonna” bekannt sein soll. Bei dem Stifter habe es sich um den Basler Bürger Jacob Meyer gehandelt, der Holbein schon früh mit seinem Wohlwollen bedacht habe. Es soll sich um das letzte von Holbein geschaffene Altarbild handeln. Jacob Meyer sei übrigens seinem katholischen Glauben treu geblieben. Holbein soll recht früh auch schon für Protestanten gearbeitet haben. Zu den Arbeiten für diesen Personenkreis würden die Holzschnitte “Christus das wahre Licht” von 1524, “Ablasshandel” 1525/26 und “Bilder des Todes” zählen. Er habe ferner an die Tore der am Rand des Jura gelegenen Stadt Waldenburg das Baselwappen gemalt. Im Herbst 1526 sei dann der Aufbruch nach England erfolgt. Bei seiner Reise habe er eine Zwischenstation in Antwerpen eingelegt. Er habe ein Empfehlungsschreiben von Erasmus für den in Antwerpen lebenden Humanisten Petrus Aegidius mit sich geführt. Von diesem Humanisten, der die Fabeln des Aesop herausgegeben habe, bestehe ein von Quinten Massys geschaffenes Porträt. Holbein habe damals den Wunsch gehegt, diesen Maler zu besuchen. Dieses gehe aus dem von Erasmus an Petrus Aegidius gerichteten Brief hervor. Harry Zeise berichtet in dem Bildband Hans Holbein d. J. des Pawlak Verlags, Herrsching, dass dieser Besuch auch stattgefunden habe. Quentin Massys habe Erasmus ebenfalls porträtiert und habe zu dessen Freundeskreis gehört. Dieses Porträt habe Erasmus seinen Freund Thomas More geschenkt. In Gelehrtenkreisen sei es damals Mode gewesen, gegenseitig Bildnisse auszutauschen. In jenem von Erasmus an Petrus Aegidius gerichteten Schreiben soll folgender Satz enthalten sein: “Die Künste erfrieren in diesem Teil der Welt”. In Basel seien seinerzeit bereits Religionskämpfe ausgebrochen. Dieser Umstand habe sich naturgemäß auch auf das Leben der Künstler ungünstig ausgewirkt. In Gesprächen mit Erasmus sei Holbein zu der Auffassung gelangt, dass die Perspektiven eines Malers in England gegenüber den Verhältnissen in Basel noch relativ günstig gewesen seien. Am 10.12. 1526 habe Thomas More Erasmus die Ankunft Holbeins in England gemeldet. In mehreren mir zur Verfügung stehenden Quellen wird eine Passage aus dem von Thomas More an Erasmus gerichteten Brief zitiert. Diese Passage lautet: “Dein Maler, liebster Erasmus, ist ein wundervoller Mensch; aber ich fürchte, dass er in England nicht so fruchtbar sein wird, wie er gehofft hat. Nun will ich mein Bestes tun, dass er es nicht ganz unproduktiv findet“.

08.10.2012

Hans Holbein d. J. (8)

Bei meiner Beschäftigung mit dem Lebenslauf Hans Holbeins d. J. stieß ich auf sehr unterschiedliche Angaben. In seiner Einführung zum beim Ullstein Verlag erschienenen Werkverzeichnis Hans Holbeins hat sich der Kunsthistoriker Dr. Roy Strong unter anderem wie folgt geäußert: “Über Holbein als Mensch wissen wir so gut wie nichts. Eine Autobiographie, Notizbücher und Briefe fehlen. Sein Leben kann nur anhand von Daten, offiziellen Dokumenten und seinen Werken beschrieben werden. Das ist um so unverständlicher angesichts eines Mannes, der in der eminent literarischen Welt des Humanismus lebte, der Erasmus, Froben, Sir Thomas More, dazu Dichter und Literaten am Hofe Heinrich VIII., zu seinen Freunden zählte. Diese Tatsache macht neben anderen das Studium seines Werkes zu einem der schwierigsten von allen Künstlern der Renaissance”.

Die von mir zu Rate gezogenen Unterlagen bekunden, dass Holbein entweder 1497 oder 1498 in Augsburg geboren wurde. Eine Website gibt als Geburtsjahr 1496 an. Vater dieses Erdenbürgers ist bekanntlich Hans Holbein der Ältere, dem die Nachwelt ebenfalls “Kränze flicht”. Nach meiner Wahrnehmung wird jedoch sein Werk von den Kunsthistorikern nicht annähernd so hoch wie das seines Sohnes eingeschätzt. Auch ist oft davon die Rede, dass das Werk Hans Holbein d. Ä. noch weitgehend unter die Spätgotik fällt. Dieser Maler hatte noch einen älteren Sohn mit dem Vornamen Ambrosius. Von Ambrosius Holbein geschaffene Bilder sah ich im Kunstmuseum Basel. Gemälde von Hans Holbein d. Ä. sah ich in vielen Museen Europas. Es gibt noch einen weiteren Maler, der den Namen Holbein trägt. Hierbei handelt es sich um Sigmund Holbein, dem Bruder Hans Holbeins d. Ä., der in der Werkstatt seines erfolgreichen Bruders arbeitete. Über das Schaffen Sigmunds soll wenig bekannt sein. Ich meine, mich jedoch entsinnen zu können, dass bei meinem Besuch im Kunstmuseum Basel im Jahr 1980 Bilder ausgestellt waren, die man Sigmund Holbein zugerechnet hatte. Der Vater soll bereits früh den Beruf des Malers für die Brüder Ambrosius und Hans vorgesehen haben. Es wird berichtet, dass Ambrosius und Hans erste Unterweisungen in der Kunst der Malerei in der Werkstatt ihres Vaters erhalten hätten. Ab 1515 sei dann ihre Ausbildung in der Werkstatt des Malers Hans Herbst zu Basel fortgesetzt worden. Hans Herbst soll schon früh die außerordentliche Begabung seines Schülers Hans Holbein erkannt und diesen beträchtlich gefördert haben. So habe er diesem hinsichtlich seiner künstlerischen Entwicklung auch weitgehend freie Hand gelassen. Holbein habe seine künstlerischen Erzeugnisse mit HH signiert. Das erste mit diesem Signum versehene Werk soll das in Darmstadt verwahrte Jünglingsbildnis von 1515 sein. Im Schrifttum wird häufig erwähnt, dass Hans Holbein bei dem als Lehrer bezeichneten Bürger Basels namens Myconius das von Erasmus von Rotterdam verfasste literarische Werk “Lob der Torheit” gelesen und das Exemplar dieses Bürgers mit Randzeichnungen versehen habe. Myconius habe diese Randzeichnungen Erasmus von Rotterdam gezeigt, dem sie gefallen hätten. Auf diese Weise soll Erasmus auf Holbein aufmerksam geworden sein. Es wird vermutet, dass Myconius Holbein dem Drucker und Verleger Johann Froben empfohlen habe. Diese damals offensichtlich erfolgreiche Persönlichkeit, mit der auch Dürer in Verbindung gestanden haben soll, habe Holbein Aufträge gegeben. Holbein habe damals Illustrationen für Froben gefertigt. Auf einer elektronischen Veröffentlichung von Biographien Deutscher wird besonders hervorgehoben, dass Holbein bereits als 18jähriger Geselle den Auftrag erhalten habe, den Bürgermeister Jacob Meyer und seine Frau zu malen. Eine solche Auszeichnung für einen so jungen Mann war wohl auch für die damalige Zeit, in der Menschen in der Regel früher als heute zur Reife galangten, ungewöhnlich. Im Jahr 1517 folgte Hans Holbein seinem Vater nach Luzern. Der Schultheiss Jacob Hartenstein habe Hans Holbein den Älteren beauftragt, Bemalungen an der Fassade seines Hauses durchzuführen. Bei diesen Arbeiten wirkte sein Sohn mit. In dieser Zeit fertigte Hans Holbein d. J. ein Bildnis von Benedict Hartenstein, dem Sohn des Jacob Hartenstein. Nach den Mutmaßungen einiger Autoren soll Holbein d. J. von Luzern aus Italien besucht haben. Gesicherte Quellen würden jedoch dagegen sprechen. Ich las, dass Hans Baldung Grien in jener Zeit einen “überragenden Einfluss” auf das Schaffen des jüngeren Holbein ausgeübt hätte. In diesem Zusammenhang wird auf das Doppelbildnis “Adam und Eva” von 1517 hingewiesen, das im Kunstmuseum Basel hängt. 1519 erfolgte die Rückkehr nach Basel. Holbein d. J. heiratet Elsbeth Binsenstock, die Witwe eines Basler Gerbers. Er tritt der Malerzunft “Zum Himmel” bei. 1519 ist auch das Todesjahr seines Bruders Ambrosius. 1520 erwirbt er das Basler Bürgerrecht. In dieser Zeit war er vielseitig künstlerisch tätig. Er nahm die Arbeit für den Buchdruck auf, fertigte Glasgemälderisse und einen Entwurf für die Bemalung des “Hauses zum Tanz. Außerdem erhält er den Auftrag für die Ausmalung des Großratssaales im Basler Rathaus. In den frühen zwanziger Jahren des 16.Jahrhunderts habe er eine Reihe bedeutender kirchlicher Werke geschaffen. Ferner sei er mit Illustrationen beschäftigt gewesen. 1523 habe er zwei Porträts von Erasmus geschaffen.

01.10.2012

Hans Holbein d. J. (7)

In seinen letzten Jahren hat Holbein eine Reihe von Porträts geschaffen, die mir besonders gut gefallen haben. Diese seinem Spätwerk zuzurechnenden Werke werden, wie zu erwarten war, von den professionellen Bildbetrachtern durchaus unterschiedlich geschätzt. Ich habe für eine intensivere Beschäftigung das Gemälde “Bildnis eines unbekannten jungen Mannes” ausgewählt. Es zählt zum Bestand des Kunsthistorischen Museums zu Wien. Ich müsste es daher bei einem Besuch dieses Instituts im Jahre 1990 gesehen haben. Ich kann mich an dieses Bild jedoch nicht erinnern. Das Gemälde wurde 1541 geschaffen. Zu diesem Zeitpunkt war der Dargestellte 28 Jahre alt. Holbein war damals 43 oder 44 Jahre alt. Sein Geburtsjahr soll nicht genau bestimmt werden können. Hierfür werden die Jahre 1497 und 1498 genannt. Der Porträtierte wird “en face” dargestellt. Er soll sich am Schreibtisch befinden. Seine beiden Arme und Hände werden ins Bild gerückt. Mit seiner rechten Hand macht er sich an einem auf dem Schreibtisch liegenden Buch zu schaffen. Mit einem Finger sichert er eine bestimmte Buchstelle. Die Hände wirken gepflegt und unverarbeitet. Sie deuten darauf hin, dass er körperliche Arbeiten anderen überlässt. Zwischen Zeigefinger und Daumen der linken Hand hält er einen aus einem weichen Material gefertigten Gegenstand mit einem bräunlichen Farbton, den ich nicht bestimmen kann. An beiden Händen trägt er insgesamt vier Ringe. Ich schließe auf einen Schmuckliebhaber. Der junge Mann scheint mir reich gewandet zu sein. Er trägt zwei Obergewänder, von denen das äußere aus schwarzem Stoff sein dürfte. Dieses Gewand ist mit einem Pelz besetzt und hat Halbärmel. Darunter trägt er ein weiteres Obergewand von einem dunklen Weinrot. Es könnte aus Seide sein. Auf beiden Ärmeln ist der Faltenwurf sehr genau wiedergegeben. Auf mich wirkt dieses Teilstück plastisch. Unter diesem Obergewand wiederum guckt ein hemdartiges Kleidungsstück aus weißem Tuch hervor. Um den Hals ist ein schmückendes Gebilde aus Textilien gelegt, dessen Bänder gleich einem Pectoral die Brust schmücken. Ich erkenne hierin die Vorstufe einer Krawatte. Das Haupt schmückt ein Mittelding aus Hut und Mütze von schwarzer Farbe. Dunkle Farbtöne dominieren das Bild. Am rechten Bildrand erkenne ich oberhalb des Schreibtisches eine braune Holztäfelung. Der Hintergrund ist nicht besonders gestaltet. Ich erkenne nur eine grüne Farbmasse, die mit einem goldenen Schriftband aus lateinischen Wörtern bedeckt ist. Diese Wörter geben Aufschluss über das Herstellungsjahr des Bildes und das Alter des Dargestellten. Im Vordergrund ist abermals ein Grünton auszumachen, mit dem die Oberfläche des Schreitischs versehen ist. Auf dem Schreibtisch liegen zwei schwarze Gegenstände, deren Zweckbestimmung mir unklar ist. Sie sind mit einer roten Kordel miteinander verbunden. Der linke Gegenstand ist flach und ähnelt für mich einem kleinen Bumerang, der rechte Gegenstand einer winzigen Glocke. Der Blick des Mannes scheint mir kühl zu sein. Die Person wirkt auf mich selbstbewusst, beherrscht und durchsetzunsfähig, aber auch skeptisch. Er macht auf mich den Eindruck eines erfolgreichen Exponenten der Oberschicht, der seinen Platz in der Welt kennt.

Im Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - “ geht der Kunsthistoriker Otto Benesch auch auf dieses Gemälde ein. “In den spätesten Bildnissen, in den vierziger Jahren entstanden, konzentriert sich Holbein restlos auf die menschliche Gestalt, die auf neutralem Grund, fest verankert wie die herrlichen Antiquainschriften, in ungeheurer Verdichtung wie in dem Bildnis eines jungen Mannes von 1541 (Wien, Kunsthistorisches Museum) erscheint. Nichts mehr wird zugelassen, was die Aufmerksamkeit von dem menschlichen Charakterbild ablenken könnte. Zur Definition des Charakters gehören Umriss und Haltung ebenso wie Hände und Antlitz. Wie sich der Mensch gibt, so ist er. Das hat kein zweiter Künstler so im Bilde erfasst wie Holbein. Seine Welt ist ein Kosmos, der nur vom Menschen bewohnt ist. Jeder Einzelne hat seinen unveränderten Platz darin, jeder ist unverrückbar und unwandelbar wie ein Prisma in einer Welt von Kristallen. Seine Menschenbilder sind nicht wie die Dürers und Gothardt - Neithardts Hinweis auf ein Jenseits, in dem die irdische Individualität in gemeinsamer Anbetung und Erfahrung der Seligkeit aufhören wird, sondern eine festgefügte Ordnung, die immer Gültigkeit gehabt hat und haben wird. So hört der Unterschied von Sakral und Profan, von Jenseits und Diesseits, in seiner Welt der höchsten Formengültigkeit auf“.

In der “Monographie zur Kunstgeschichte - Hans Holbein d. J.” des Pawlak Verlags, Herrsching, nimmt der Autor Harry Zeise ebenfalls zu den späten Porträts Holbein Stellung. Er äußert sich unter anderem wie folgt: “Bei den später entstandenen Porträts deutscher Handelsherren ist eine deutliche Neigung zur Einfachheit feststellbar. Die Stimmung ist zurückhaltend, aber angefüllt mit einer ruhigen Würde. Diese Tendenz zur Einfachheit und der Verzicht auf Beiwerk ist charakteristisch für alle späteren Porträts Holbeins. Auch zeigt er seine Modelle, jedenfalls die nach 1535 gemalten, in vollem Licht und sehr oft in einfacher frontaler Pose. Holbein war auf der Suche nach einer mehr abstrakten Schönheit der Formen und suchte dieses Ideal durch Einschränkung der Details zu erreichen. Und so findet man kaum Elemente, die von der Klarheit seiner Konturen ablenken. Die Perfektion seiner Technik, mit der er Pinselstrich für Pinselstrich die Oberflächenbeschaffenheit von Haaren, Haut und Stoffen beschreibt, wird dadurch noch mehr hervorgehoben. Es ist eine besondere Art der Ruhe und Entrücktheit, die seine späteren Porträts kennzeichnet (siehe auch Tafel 47, “Unbekannter junger Mann am Schreibtisch“).

In den späteren Porträts scheinen die Modelle, im Verhältnis zum Gesamtbild, größer zu werden, so wie im Bildnis”Anton der Gute, Herzog von Lorraine”. Der Rahmen spielt eine wichtige Rolle, die Tafeln sind insgesamt kleiner, und es entstand zunehmend der Eindruck von Konzentration und Präzision. Das Bildnis “Unbekannter junger Mann am Schreibtisch” ist ein sehr gutes Beispiel hierfür“.


24.09.2012

Hans Holbein d.J. (6)

In den von mir zur Verfügung stehenden Schriften wird Holbeins Zeit als Hofmaler in England aus meiner Sicht nicht hinreichend behandelt. Ich halte diese Zeit für das Leben Holbeins für eminent wichtig. In dieser Zeit sind für mich viele interessante Gemälde von Heinrich VIII nahestehende Frauen, Höflingen und sogar dem König selbst entstanden. Das Porträt Heinrichs VIII halte ich für besonders imposant. Ich meine das Gemälde aus der Sammlung Thyssen - Bornemisza, von dem behauptet wird, dass es das einzig erhaltene Porträt dieses Königs sei, welches aus der Hand Holbeins stammt. Andere Bilder, die zeitweilig Holbein zugeschrieben worden seien, sollen nunmehr mit Holbeins Werkstatt oder begabten Kopisten beziehungsweise Malern in Verbindung gebracht werden, die Holbeins Art zu malen, übernommen haben. Der König wird nicht “en face”, sondern im Halbprofil dargestellt. Ebenmäßige Gesichtszüge hat Holbein nicht festgehalten. Nach meiner Einschätzung entbehrt das Gesicht jedweder Harmonie und ist von heutigen Schönheitsvorstellungen weit entfernt. Das Gesicht ist großflächig, der Mund extrem klein. Die Augen und das ins Bild gerückte rechte Ohr sind im Verhältnis zum großflächigen Gesicht ebenfalls relativ klein. Das Kinn hingegen erscheint mir im Verhältnis zu den übrigen Proportionen dieses Hauptes recht groß geraten. Der zur Schau gestellte Haarwuchs wirkt auf mich spärlich. Dieses gilt besonders für die Augenbrauen, aber auch Schnurbart und Kinnbart sprießen nicht kräftig. Im Bereich des rechten Auges nehme ich keine Wimpern wahr. Ich rechne den König dem Typus der Rothaarigen mit sehr heller, sonnenempfindlicher Haut zu. Hinsichtlich der von Holbein dargestellten Physiognomie ist Heinrich VIII für mich schwer einzuschätzen. Sympathisch ist mir dieses Antlitz keineswegs. Die Gesichtszüge sprechen nach meinem Empfinden nicht unbedingt für Brutalität und Grausamkeit, ich erkenne in ihnen sogar eine gewisse Weichheit. Entschlossen wirkt dieser Mensch auf mich schon, allerdings mache ich auch einen Grad von Verschlagenheit aus. Ich vermisse einen ausgeprägten Hals. Mit einer Wortschöpfung aus Tenessie Williams Drama “Die Katze auf dem heißen Blechdach” ausgedrückt, erscheint er unter Berücksichtigung seiner Lebensgeschichte als “halsloses Ungeheuer”.

Die professionellen Bildbetrachter haben sich in meinen Bildbänden zu diesem Bild und Holbeins Rolle als Hofmaler geäußert. Es sind dieses die von mir in anderen Beiträgen bereits erwähnten Otto Benesch und Harry Zeise. Im Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - “ fand ich von Otto Benesch die folgende Passage: “1536 erscheint das erste Bildnis König Heinrichs VIII. (Lugano, Sammlung Thyssen) , Vorläufer des monumentalen Wandgemäldes in Whitehall, das Heinrich VIII. und seinen Vater Heinrich VII. mit ihren Gattinnen darstellte (die linke Hälfte des Kartons hat sich in Chatsworth erhalten). Heinrich VIII. erscheint in Holbeins Bildnissen in wahrhaft königlicher Pracht. Er hatte den Ruf, der bestangezogene Mann seiner Zeit zu sein und seine Konterfeis sind vor allem großartige Kostümbilder. Holbein hatte Freude an schöner Tracht, wie er mit Lust seine Phantasie in den Entwürfen für Schmuck, Kostüme, Waffen und Geräte spielen ließ, die er als Hofmaler gleichfalls zu liefern hatte, sowie er sie einst in Buchschmuck und Illustration spielen ließ. Ein menschliches Verhältnis zu dem Monarchen hatte er nicht, wohl aber zur Person der Königin Jane Seymour“.

Im Bildband “Hans Holbein d. J.” ließ sich Harry Zeise wie folgt ein : “Wenn man die Vorgeschichte kennt, ist man erstaunt, dass Holbein erst 1537 in die Dienste von Heinrich VIII. trat. Es war wohl Thomas Cromwell, der die Bedeutung von Holbein erkannt hatte und ihn dazu bestimmte, als Kammerdiener dem Hofstaat beizutreten. Cromwell war der Anführer jener Gruppe, von Politikern und Adeligen, die mit Flugschriften einen großangelegten und gelungenen Versuch starteten, ein ganz bestimmtes Charakterbild von Heinrich VIII. zu zeichnen. Es sollte so machtvoll sein, dass es auch die Loyalität der noch Zweifelnden erzwingen würde. Das Image der höchsten Macht, das vorher nur dem Pabst vorbehalten war, sollte im Bewusstsein der britischen Untertanen auf Heinrich VIII. übertragen werden. Der politischen Meisterleistung einer berechneten Meinungsbildung setzte Holbein seine Meisterleistung als Maler hinzu. Die Bildvorstellung Heinrichs VIII, die auch heute noch gültig ist, wurde von Holbein konzipiert. Der König wurde so gemalt, wie er erscheinen wollte und sollte: massiv, unbarmherzig und dominierend. Holbein wandte alle malerischen Mittel an, die geeignet waren, um diese politisch notwendige Idee von einem König malerisch zu verwirklichen. Das erklärt die prunkvolle Kleidung, die überreichen Details und den wuchtigen Schmuck. Die Körper in den königlichen Porträts nehmen nicht mehr den Raum ein, sondern werden bewusst schematisiert, um in dem Betrachter das Gefühl einer schon fast nicht mehr irdischen, d.h. sehr großen Macht hervorzurufen. Sicherlich ließ Holbein auch im Bewusstsein der psychologischen Wirkung das Ikonenhafte in diese Königsporträts mit einfließen, um so dem König etwas vom Glanz der Heiligen zu verleihen. In gewisser Weise betrieb Holbein also eine Art Propagandamalerei, was aber für einen Renaissancemaler keine Abwertung bedeutete. Auf diese Weise schuf Holbein einen Standardtyp für die Porträts von Heinrich VIII“.

17.09.2012

Hans Holbein d. J. (5)

Anlässlich der Ausstellung “Von Frans Hals bis Vermeer”, die 1984 in der Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin (Dahlem) stattfand, machte ich auch die Bekanntschaft mit der in West - Berlin verwahrten Gemäldesammlung des Preußischen Kulturbesitzes. Zu dieser Sammlung gehört das von Hans Holbein d. J. 1532 geschaffene Gemälde “Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze”. Die Gemäldesammlung war damals provisorisch im Altbau des Museumskomplexes Dahlem untergebracht. Ich las, dass der Altbau der erste Abschnitt eines 1913 begonnenen Museums für außereuropäische Kunst war. Nach dem mir vorliegenden Taschenbuch “Gemäldegalerie Berlin” der Reihe “Museum” des Westermann Verlages aus dem Jahr 1979 war der betreffende Museumsbau zum damaligen Zeitpunkt noch nicht vollendet. Dieses galt wohl auch für meinen Besuch der in Berlin - Dahlem gelegenen Museumsanlage im Jahr 1984. Ich erinnere mich an eine längere Fahrt mit der U - Bahn, die auf dieser Strecke auch oberirdisch verkehrte, nach Dahlem. Dieser Stadtteil machte auf mich einen mondänen Eindruck mit Stadtvillen auf parkartigen Grundstücken. Die Lage des Museums und auch die Architektur des Gebäudes sagten mir zu. Die Gemäldesammlung gefiel mir außerordentlich. Ich nehme an, dass ich damals bereits vor dem “Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze” gestanden habe. Ich kann mich allerdings hieran nicht mehr erinnern. Nach der Wende waren die in West - Berlin und Ost - Berlin verwahrten Gemälde aus dem Preußischen Kulturbesitz vereingt worden. Die “wiedervereinigte Gemäldesammlung” wird nunmehr im Museumskomplex Stauffenbergstraße, der sich in der Nähe des Potsdamer Platzes befindet, ausgestellt. Im Jahr 2008 habe ich dieses Haus zweimal besucht und mir die Bilder bis zur Erschöpfung angesehen. Ich war jeweils mehr als vier Stunden in dem in der Stauffenbergstraße gelegenen Museumsbau der Gemäldegalerie Berlin. In Anbetracht der Qualität der gezeigten Kunstwerke erschien mir der Eintrittspreis von 8 EUR als äußerst günstig. Von der Sammlung war ich nämlich nahezu überwältigt. Auch die restaurierten Räumlichkeiten gefielen mir. Bei diesen Besuchen verweilte ich auch längere Zeit vor dem “Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze”. Mein Urteil als Kunstlaie war durchaus positiv. Insoweit unterschied ich mich nicht von den so genannten Experten. Gern beschäftige ich mich mit den Stellungnahmen dieser Leute. Voranstellen möchte ich meiner Zitatensammlung eine Passage des Beitrages “Altdeutsche Malerei” des Autors Wilhelm H. Köhler aus dem Taschenbuch “Gemäldegalerie Berlin. “Den Reigen der altdeutschen Malerei in der Galerie beschließt der jüngere Hans Holbein mit Bildnissen der englischen Zeit. Das Porträt des Kaufmanns Georg Gisze ist wohl das bekannteste darunter. Es ist ein Musterbeispiel für ein “redendes” Bild. Inschriften und stillebeartig beigefügte Objekte sagen gleich lesbaren Zeichen etwas über den Dargestellten aus. Die bewundernswerte Kunst, das Dingliche überaus künstlich abzubilden, bestimmt aber nicht den Rang dieses Malers. Das Unvergleichliche seiner Kunst ist die psychische Erfassung der Charaktere seiner Auftraggeber. An seinem letzten Porträt, dem Bildnis eines älteren Mannes von 54 Jahren, wird diese Qualität besonders anschaulich”.

Der von mir besonders wegen seines sprachlichen Ausdrucks geschätzte Kunsthistoriker Otto Benesch hat dieses Gemälde im Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein - “ ebenfalls - für ihn nach meiner Einschätzung kurz - behandelt. Hier heißt es unter anderem: “ Am Beginn des zweiten englischen Aufenthalts waren es weder humanistische noch höfische Kreise, denen seine Auftraggeber angehörten, sondern die wohlhabende deutsche Kaufmannschaft, die im Stahlhof zu London ihren Sitz hatte. Wedigh, Born, Fallen, Gisze sind die Namen. Das große Bildnis des Gisze von 1532 (Berlin, Staatliche Museen) ist das bedeutendste. Der Gedanke des Kratzerporträts wird hier aufgenommen und in liebevollster Weise weitergeführt: den Menschen in seinem Arbeitsmilieu zu zeigen. Es ist ebenso ein großartiges Bildnis wie ein wundervolles Stilleben. Die vielen Geräte, Bücher, Briefschaften, die auf Regalen, Wandgetäfel und Tisch verteilt sind, die venezianische Glasvase, durch deren bauchigen Leib die Seidenärmel Giszes schimmern, der orientalische Teppich, all dies ist mit köstlicher Vertiefung ins Detail geschildert, ohne dass die mathematische Festigung der großen Form dadurch litte. Bildnis im Verein mit Interieur geht auf eine alte niederländische Tradition zurück, die von van Eyck und Petrus Christus bis Massys reicht. Wahrscheinlich hat die Erinnerung an solche Werke, die Holbein in den Niederlanden sah, hier mitgewirkt, ohne die Selbständigkeit seiner Leistung zu schmälern”.

Der Bildband “Malerei des Abendlandes - Renaissance -” enthält nur drei Abbildungen der Werke Holbeins. Unter diesen befindet sich das “Bildnis des Kaufmanns Georg Gisze”. Der Autor Manfred Wundram hat sich zu diesem Bild wie folgt eingelassen: “Das Bildnis zeigt Holbein auf der Höhe seiner Meisterschaft. Die Figur ist beherrschendes, von wenigen großen Linien umschlossenes Zentrum innerhalb eines kleinteiligen, scheinbar zufällig angeordneten Interieurs. Der schräg in den Raum gestellte Tisch und die leicht bildeinwärts gewandte Figur sind zu einer kunstvollen räumlichen Komposition gefügt. Holbein beobachtet sein Modell mit dem gleichen kühlen, forschenden Blick, mit dem uns der Dargestellte ansieht.

In den Gegenständen auf dem Tisch lebt noch die Freude an der Darstellung des stillebenhaften Details, die Holbein als Erbteil aus der deutschen Malerei des 15. Jahrhunderts, vor allem aber von den Niederländern übernahm. Freilich zeigen die Einzelheiten - das Blumenstilleben, die Geldkasette, die holzgeschnitzten Geräte, die Bücher und Schriftstücke - nicht jene wärmende Leuchkraft, wie sie von Jan van Eyck bis zu Hugo von der Goes Kennzeichen der niederländischen Malerei gewesen ist. Gleichwohl verfügt Holbein über höchste Farbkultur. Das beweisen nicht zuletzt die vielfach changierenden Weißhöhungen auf den roten Ärmeln, das kunstvolle, geradezu “greifbare” Muster des gewirkten Tischteppichs und das durchsichtig schimmernde Glas der Blumenvase.

Holbein vereinigt hier, wie in seinen übrigen Porträts die Monumentalität italienischer Formgebung mit dem “Detailrealismus” der Kunst nördlich der Alpen. Das Gemälde zählt zu den überragenden Werken der gesamten deutschen Bildnismalerei“.

Im Bildband “Hans Holbein d. J.” des Pawlak Verlags, Herrsching, versäumt es der Autor Harry Zeise ebenfalls nicht, zu dem in diesem Beitrag behandelten Bild Stellung zu nehmen. Er hat sich unter anderem wie folgt geäußert: “Das Porträt ist ungewöhnlich fein ausgearbeitet, und die Brillanz des Stillebens lässt vermuten, dass Holbein seine Kunstfertigkeit ganz bewusst zur Schau stellte, um weitere Aufträge zu erhalten. Der gepflegte, fünfunddreißigjährige Gisze mit dem nicht sehr ausdrucksvollen Gesicht ist in einem Londoner Büro dargestellt. Was dem Gesicht an Ausdrucksfähigkeit und Spannung fehlt, versucht Holbein durch die Innenraumgestaltung zu kompensieren. Trotzdem steht dieses Bildnis an der Spitze der Kaufmannsporträts, die Holbein gemalt hat”.

Im Werkverzeichnis des Ullstein Verlags ist ein sehr kurzer Kommentar zu dem betreffenden Bild enthalten. “Gisze war Hansekaufmann, dessen Familie aus Köln stammte. Die Beschäftigung mit einem in sich geschlossenen Bildhintergrund und einer Vielzahl von Attributen erreicht in diesem und dem im folgenden Jahr entstandenen Porträt ¢ Die französischen Gesandten¢ einen Höhepunkt”.

Nach meiner Auffassung zeigen die von mir ausgewählten Zitate sehr anschaulich, wie unterschiedlich die Prioritäten der professionellen Bildbetrachter für ihre Mitteilungen an die Leserschaft sind. In der Summe haben diese Herrschaften mir als Kunstlaien jedoch eine Menge Hintergrundmaterial für meine Beschäftigung mit dem Werk Holbeins geliefert.

10.09.2012

Hans Holbein d. J. (4)

Meine Recherchen über Hans Holbein d. J. lassen mich darauf schließen, dass dem Gemälde “Die Gesandten” eine zentrale Rolle im Werk dieses Malers zukommt. Dieses Gemälde befindet sich in den Sammlungen der “National Gallery” zu London. In dem von mir 1990 in London erworbenen “Illustrated General Catalogue” der “National Gallery” wird das Bildnis unter dem Titel “Jean de Dinteville and Georges de Selve (The Ambassadors)” geführt. Das Bild wurde auf Eichenholz gemalt. Es ist großformatig. Die Maße sind mit 207 cm x 209,5 cm angegeben. Mir vorliegende Bildbeschreibungen besagen, dass die beiden Gesandten lebensgroß abgebildet sind. Ich habe die Erläuterungen des besagten Katalogs zum Gemälde “Die Gesandten” folgendermaßen übersetzt: “Links ist Jean de Dinteville (1504 - 55), Seigneur de Polisy, Bailly de Troyes, Französischer Botschafter für England von Mitte Februar bis Mitte November 1533 dargestellt. Das Futteral seines Dolches ist wie folgt beschriftet: AET, SVAE/29 (29 Jahre alt). Er trägt den Orden des Heiligen Michael. Auf seiner Kopfbedeckung befindet sich eine Brosche, die mit einem Schädel verziert ist. Das Gemälde verbindet die Porträtkunst mit einem Kunstwerk des Genres vanitas vanitatis. Rechts ist Georges de Selve (1508/09 - 41) Bischoff von Lavour abgebildet, geweiht wurde er 1534, mehrere Male war er Botschafter beim Kaiser, der Republik Venedig und beim Heiligen Stuhl. Er besuchte seinen Freund Dinteville in der Mitte des Monats April 1533. Er stützt sich auf ein Buch mit der Aufschrift AE TAT/IS SVAE. 25 (age 25). Auf dem unteren Regalbord liegen eine Laute mit einer gerissenen Seite, ein Flötenkasten, ein Gesangbuch mit Noten zu Luthers Version von “Veni Creator Spiritus” und den Zehn Geboten, ein Arithmetikbuch, ein Globus, dem Holbein geographisches Zubehör sowie entsprechende Bezeichnugen zugeordnet hat, ( einschließlich POLISLY, wo Dintevilles Schloss lag), Zirkel und Bücher. Zu den Gegenstände auf dem oberen Regalbord zählen ein Globus mit Himmelskörpern, eine tragbare zylindrische Sonnenuhr (mit dem fraglichen Datum 11. April), ein Quadrant, eine Art von Tischquadrant, eine vielflächige Sonnenuhr und ein Torquetum (astronomisches Instrument, das es ermöglicht, die Koordinaten eines Himmelskörpers sowie dessen aktuelle Höhe und die Uhrzeit nach ungleichen Stunden zu bestimmen). In der linken Ecke, ganz oben direkt am Vorhang ist teilweise ein Kruzifix zu sehen. Der Mosaikboden ist eine Nachbildung von Abbot Wares in der Kathedrale Westminster Abbey”.

Eine mir interessant scheinende Erläuterung hat der Kunsthistoriker Manfred Wundram in dem Bildband “Malerei des Abendlandes - Renaissance -” der Wissen Verlag GmbH, Herrsching, gegeben. Diese lautet: ”Das Bild entstand vermutlich im April 1533, als Bischof Georges de Selve (rechts) seinen Freund Jean de Dinteville besuchte, der sich als Botschafter in London aufhielt.

Holbein wählt mit dem in sich zentrierten Quadrat ein von der Hochrenaissance bevorzugtes Bildformat, das streng gegliedert wird. Die beiden Figuren unternehmen innerbildlich Rahmenfunktionen. Rechts und Links sowie Oben und Unten werden durch Senkrechte und Waagerechte miteinander verspannt, wobei die wenigen Schrägen eine gewisse Auflockerung bewirken. In diese übergreifende Ordnung fügen sich die Details auf Regal und Tisch ein, jeweils mit einer bestimmten und noch nicht in allen Fällen entschlüsselten Symbolik belegt. Deutlich wird eine Vorliebe für Geometrie und Astronomie; der Zerrspiegel im Vordergrund und die gerissene Saite der Mandoline sind Hinweise auf den Tod; das aufgeschlagene Buch zeigt einen Ausschnitt aus Johann Walters 1524 in Wittenberg erschienenen “Geystlichen Gesängen” - Andeutung der vermittelnden Stellung, die beide Edelleute zwischen Katholizismus und Protestantismus einnahmen”.

Kurz gefasst hat sich mit seiner Interpretation der Autor Dr. Roy Strong im vom Ullstein Verlag herausgegebenen Werkverzeichnis. “Die französischen Gesandten Jean de Denteville, Sire de Polisly, und George de Selve, Bischof von Lavour, sind in Holbeins hochberühmtem Gruppenbildnis mit gelehrten Anspielungen an die gesamte Breite humanistischen Wissens und reformatorischen Prinzipien der späten dreißiger Jahre des 16. Jahrhunderts dargestellt. Dinteville war fünfmal Botschafter in London. Formal war das Gemälde Vorbild für die Figur von Heinrich VIII und Elisabeth von York im Wandbild von Whitehall”.

03.09.2012

Hans Holbein d.J. (3)

Das Kunstmuseum Basel soll allein über drei von Hans Holbein d. J. gefertigte Porträts des Humanisten Erasmus von Rotterdam verfügen. Das nach meiner Einschätzung bekannteste Porträt dieses Humanisten befindet sich jedoch im Louvre zu Paris. Da ich beide Museen besucht habe, werde ich wohl die besagten Porträts auch gesehen haben. Ich habe allerdings an diese Werke keine Erinnerung. Das erste von Holbein geschaffene Porträt des Erasmus ist Bestandteil der Sammlung Earl of Radnor, die im Longford Castle bei Salisbury verwahrt wird. Dieses Gemälde muss der Kunsthistoriker Otto Benesch sehr geschätzt haben, den er widmet ihm in dem Bildband “Die Deutsche Malerei - Von Dürer bis Holbein” - eine ausführliche Besprechung. Nach Benesch fand Holbein den Weg zu Erasmus durch Myconius, Amerbach und Froben. Diese Herren waren Repräsentanten der damaligen Basler Kulturszene. Erasmus hätte sich im November 1921 in Basel niedergelassen, weil er die geistige Freiheit und Unabhängigkeit dem Parteienkampf vorgezogen, der ihm überall anderwärts bedrängt hätte. An Basel habe ihn vor allem die Freundschaft mit Froben gebunden. Ich las über diesen Herrn, dass er ein bedeutender Verleger gewesen sein soll. Froben habe die Schriften des Erasmus gedruckt, insbesondere seine Ausgabe des “Hieronymus” und des “Neuen Testamants”, die der Hauptzweck seines ersten Aufenthalts in Basel gewesen seien. Holbein soll bereits in ganz jungen Jahren die Schrift des Erasmus “Lob der Narrheit” gelesen haben. Hierzu habe Holbein “Randzeichnungen” gefertigt, die Erasmus von Myconius vorgelegt worden seien. Über diese Zeichnungen soll Erasmus herzlich gelacht haben. Auf diesem Weg soll der Humanist schon früh Kenntnis von Holbein erhalten haben. Im Jahr 1523 sei Holbein bereits ein anerkannter Künstler gewesen sein. Wohl auch durch die Fürsprache jener Exponenten des kulturellen Basel soll Holbein Zutritt zu Erasmus erhalten haben. Dieser habe dem Künstler Porträtsitzungen gewährt. Das Gemälde der Sammlung Earl of Radnor zeigt Erasmus in Halbfigur hinter einem Tisch stehend oder sitzend. Die Hände des Humanisten ruhen auf einem Buch, bei dem es sich laut Benesch um einen roten Lederband mit der Aufschrift “Mühen des Herkules” in Griechisch handelt. Der besagte Kunsthistoriker weist auf die Magerkeit der Hände des Gelehrten hin. Eine schwarze Schaube, mit goldbraunem Nerzpelz gefüttert, würde den Oberkörper des ewig fröstelnden, empfindlichen Erasmus umhüllen, der sich selbst für so kränklich erachtet, aber so erstaunlich viel ausgehalten hätte. Ich las, dass das Wort Schaube aus dem Arabischen stammt. Die Schaube sei ein weiter, nach vorn offener, meist knielanger Mantelrock, der im 15. Jahrhundert aufgekommen und von der Form des Kaftans abgeleitet worden sei. Besonders beliebt sei dieses Gewand im 16. Jahrhundert gewesen. Oft sei es mit Hängeärmeln versehen gewesen. Die feinen durchgeistigten Züge mit dem breiten schmallippigen Munde, um dessen Winkel ein teils spöttisches, skeptisches, teils verstehendes und verzeihendes Lächeln gespielt hätte, seien die des alten Erasmus, der auf der Höhe seines Ruhmes gestanden, viel Enttäuschung erfahren und die Ruhe eines steten Arbeitsplatzes überaus zu schätzen gewusst hätte. Er sei eine umstrittene Gestalt im Kampfe der Kirchen gewesen. Seine außerordentliche philologische Gelehrsamkeit sei eine der wichtigsten Quellen des religiösen Reformgedankens gewesen. Das Zurückgreifen auf die geläuterten und gereinigten Texte der heiligen Schriften hätte die Lehre Christi in ihrer Reinheit und Ursprünglichkeit wiederherstellen sollen. Sein Humanismus sei in wachsendem Maße zum religiösem Ethos geworden. Seine Betonung der Rechtfertigung durch den Glauben, seine Geringschätzung der Pracht des Gottesdienstes, seine Bejahung der Generalbeichte statt der Ohrenbeichte würden zeigen, dass wichtige Momente des lutherischen Programms schon in seinem Gedankensystem gelegen hätten. Doch selbst Momente des sektiererischen, namentlich des täuferischen Denkens wie die Möglichkeit des wiederholten Taufens, die Ablehnung von Krieg und Eid würden sich bei Erasmus finden. Er habe scharfe Worte gegen die Verweltlichung der Kirche und Kumulierung der Reichtümer gefunden. So hätten sich in dieser wahrhaft universalen Gestalt fast alle religiösen Denkrichtungen der Zukunft angekündigt. Dieses habe ihm viele Feinde geschaffen, nicht nur im Lager der alten Kirche, der er treu geblieben sei, sondern auch bei den Neuerern. Luther sei vom Bewunderer zum erbitterten Gegner geworden. Benesch äußert sich auch zu dem im Louvre hängenden Porträt des Erasmus. Zu diesem Werk merkt er unter anderem an: “Gleich auf das Porträt beim Earl of Radnor folgte das des Louvre. Hier sehen wir Erasmus bei seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Schreiben, die Sätze sorgsam abwägend. Das klare Profil zeigt die geistige Konzentration. Es ist ein Werk von größter Prägnanz und Folgerichtigkeit, sowohl der Komposition, wie des Ausdrucks, das klassische Humanistenbild schlechthin, Denkmal eines großen Zeitalters intellektueller Kultur. In Raum - und Formeinteilung auf der Bildfläche atmet es eine Strenge und Ratio , die etwas Mathematisches hat - eine Eigenschaft, die sich in Holbeins englischen Bildnissen steigern sollte“.

20.08.2012

Hans Holbein d.J. (2)

Von den religiösen Bildern Holbeins hatte mich im Kunstmuseum Basel vor allem das 1522 entstandene monumentale Gemälde “Christus im Grabe” beeindruckt. Hier war aus meiner Sicht der schonungslose Realismus, mit dem der Leichnam Christi dargestellt wurde, bemerkenswert. Auch das Format dieses Bildes ist außergewöhnlich. Bei sehr geringer Höhe ist es von beträchtlicher Breite. Bei meinem Besuch des Kunstmuseums Basel im Jahr 1980 dominierte es nach meinem Empfinden den gesamten Ausstellungsraum und zog mit äußerster Intensität die Blicke des Besuchers auf sich. In dem mir vorliegenden Werkverzeichnis aus dem Ullstein Verlag sind die Maße dieses Bildes mit 30,5 x 200 cm angegeben. Der Autor dieses Werkverzeichnisses merkt an, dass das Thema auch von Grünewald und Mategna behandelt wurde. Jene besondere Intensität des Bildes, die Übersetzerin verwendet den meines Erachtens unpassenden Begriff “Grausamkeit”, sei von Holbein nicht durch klagende Begleitpersonen gemildert, sondern auf eine leidenschaftslos wissenschaftliche Studie eines Leichnams reduziert worden. Der Autor Harry Zeise äußert sich in dem vom Pawlak Verlag herausgegebenen Bildband “Hans Holbein d. J.” ebenfalls zu diesem Gemälde. Zeise bemerkt, dass auch hier die bedingungslos objektive Betrachtungsweise des Malers auffällt. Holbein vermeide jede Übertreibung des Schmerzausdrucks. Die körperlichen Leiden Christi kämen weder in der Mimik noch in der Gestik übermäßig stark zum Ausdruck. Holbein scheine es bewusst vermeiden zu wollen, allzu starke Emotionen beim Betrachter auszulösen. Die Wirklichkeitstreue des Gemäldes, die exakte Beschreibung der Körperstruktur, das verwesende Fleisch, das sich an den Wundrändern grün färbe, die geschwollenen Lippen, die gebrochenen Augen und die starren Hände würden als einzige Emotion tiefes Mitleid erregen.

Grundlage der reichen Bestände des Kunstmuseums Basel an Werken von Hans Holbein d. J. bildet das so genannte Amerbach - Kabinett. Die von dem Baseler Bürger Basilius Amerbach zusammengetragenen Werke umfassten 49 Gemälde, 1866 Zeichnungen und ungefähr 4000 druckgraphische Blätter. Unter den Gemälden befanden sich 15 Werke Holbeins. 1662 fassten Verantwortliche der Stadtbehörden und der Universität Basel den Entschluss, das Amerbach - Kabinett für Basel zu erwerben. Seinerzeit soll es Bestrebungen gegeben haben, die Sammlung ins Ausland zu verkaufen. Die besagte Sammlung sei ab 1671 öffentlich ausgestellt worden. Zur damaligen Zeit gab es nur für die Öffentlichkeit unzugängliche Privatsammlungen. Ich las, dass die Basler Museumssammlung als die älteste öffentliche Kunstsammlung überhaupt gilt. Sie sei durch einzelne Zuwendungen des Rates und privater Schenker bereichert worden. 1823 sei ein größerer Komplex zur Sammlung der Stadt Basel hinzugekommen. Hierbei habe es sich um die Sammlung des Rechtsgelehrten Remigius Faesch gehandelt, der von 1595 bis 1667 gelebt habe. Diese Sammlung habe Werke vom 15. - 17. Jahrhundert enthalten. Unter ihnen hätten sich zahlreiche Werke Holbeins befunden.

Bei meinen Recherchen zum Werk des Malers Hans Holbein d. J. stellte ich fest, dass von fast allen Autoren auf den Einfluss von Mategna und Leonardo da Vinci auf dessen Malerei hingewiesen wird.

Der Autor Harry Zeise vertritt die Auffassung, dass der Einfluss Leonardos besonders in dem Gemälde “Lais Corinthiaca”, das ebenfalls Bestandteil der Sammlungen des Kunstmuseums Basel ist, zu erkennen ist. An dieses Gemälde kann ich mich übrigens überhaupt nicht erinnern. Es hat mich seinerzeit offensichtlich nicht beeindruckt. Wenn ich auch kein Kenner des Werks von Leonardo und Holbein bin, so ist seine Feststellung aus meiner laienhaften Sicht durchaus nicht abwegig. Bei Lais Corinthiaca soll es sich um eine griechische Hetäre gehandelt haben. Zeise merkt hierzu an, dass es sich hierbei um ein ungewöhnliches Thema für Holbein handelt, wenn man sein Gesamtwerk betrachtet. Modell für die Figur der Lais Corinthiaca soll eine gewisse Magdalena Offenburg gesessen haben. Laut Zeise hat es sich bei dieser Frau um eine leidenschaftliche Basler Kurtisane gehandelt, die eine gewisse Stellung in den bürgerlichen Kreisen Basels eingenommen habe. Für Holbein scheine der schöne Frauenkopf der Inbegriff weiblicher Anmut gewesen zu sein. Das erkläre auch, warum Holbein Magdalena von Offenburg immer wieder als Modell verwendet habe. Den Auftrag für “Lais Corinthiaca” ebenso wie das Gegenstück “Venus und Amor” habe Holbein von einem reichen Liebhaber der Frau von Offenburg erhalten. Mich erinnert vor allem die Darstellung der Venus an Leonardos Mona Lisa. Mir gefällt die Venus besser als die Lais. Ich halte die Venus für entschieden ausdrucksstärker. Dennoch sagen mir beide Darstellungen zu.

13.08.2012

Hans Holbein d.J. (1)

Mit dem Werk Hans Holbeins d.J. wurde ich vor allem im Jahr 1980 im Kunstmuseum Basel konfrontiert. Hier beeindruckten mich einige Gemälde, die ich nur aus Abbildungen kannte. In erster Linie sind dieses das Doppelbildnis des Basler Bürgermeisters Jacob Meyer zum Hasen und seiner Ehefrau Dorothea Kannengießer. In Kunstbüchern, die auch Leben und Werk Hans Holbeins d.J. behandelten, waren diese Gemälde zumeist abgebildet. Ich fand es seinerzeit besonders bemerkenswert, dass Hans Holbein bereits in ganz jungen Jahren imstande war, solche aus meiner Sicht ausdruckstarken Bilder zu schaffen. Auch bewunderte ich seine nach meiner Einschätzung hohe Malkultur. Nicht so sehr gefiel mir der architektonische Bildhintergrund in beiden Werken. Hierdurch sah ich beide Gemälde überfrachtet. In dem mir vorliegenden vom Ullstein Verlag herausgegebenen Werkverzeichnis merkt der Kunsthistoriker Dr. Roy Strong an, dass die beiden Gatten durch den Bildhintergrund vereint werden. Auch das Gemälde “Die Familie des Malers” aus dem Jahr 1528 hatte es mir angetan. Hier hatte die “lebensnahe Unmittelbarkeit” der Personendarstellung auch mich berührt. Der Autor Paul H. Boerlin äußert sich in seinem vor geraumer Zeit in dem vom Westermann Verlag im Taschenbuch “Kunstmuseum Basel” veröffentlichten Beitrag “Die alten Meister” zu diesem Werk unter anderem wie folgt: “Das Familienbild ist wohl nach seiner Rückkehr 1528 entstanden. Wenn Holbein den Eindruck des Lebens durch Ruhe und die Persönlichkeit durch genaue Erfassung der dauernden anatomischen Form wiederzugeben wusste, dann setzte das Objektivität und leidenschaftslose, sachlich kühle Distanz voraus. Beim Familienbild aber, bei dem es nicht um beliebige Modelle, sondern um seine eigene Familie ging, ist die selbstbeherrschte Distanz einer unmittelbaren menschlichen Teilnahme gewichen. Das macht dieses Bild zu jenem einzigartigen Zeugnis für Holbeins erstaunliche Kunst der Menschenschilderung, in der er, wie Wilhelm Waetzold sagte, das schlechthin Vollkommene geleistet hat. Auch der Autor Harry Zeise lässt es sich nicht nehmen, in dem seinerzeit vom Pawlak Verlag herausgegebenen Bildband “Hans Holbein d.J.” folgendermaßen Stellung zu nehmen: “Eines der bedeutendsten Bilder aus dieser zweiten Baseler Periode ist die Familie des Malers. Es ist das emotionalste Porträt, das Holbein gemalt hat. Das leidende Gesicht der Mutter und die Ängstlichkeit in den Augen der Kinder spiegelt diese friedlosen Zeiten wieder, sicherlich auch die angespanntere Beziehung zwischen den Ehegatten. Einen weiteren ergänzenden Text zum Familienbild, der von dem in Wien als Kustos und Hochschullehrer wirkenden Kunsthistoriker Otto Benesch stammt, fand ich in dem von Albert Skira herausgegebenen Bildband “Die Deutsche Malerei von Dürer bis Holbein”. Dem Text von Otto Benesch habe ich diese Passage entnommen: “Diese Atmosphäre geistiger Freiheit und weltmännischer Offenheit musste für einen großen Menschenschilderer wie Holbein unendlich viel bedeuten. Das verraten auch die in der letzten Basler Periode (1528 - 1532) entstandenen Bildnisse, unter denen das seiner eigenen Familie an erster Stelle steht: das mit Ölfarben auf Papier gemalte Bildnis seiner Gattin, seines Sohnes Philipp und seines Töchterchens Katharina. Die Gestalten bilden eine Pyramide in ruhiger Ausgewogenheit. Die Erinnerung an die Komposition von Maria mit dem Jesus - und Johannisknaben, an Anna Selbdritt, wie sie uns in den Werken der italienischen und deutschen Klassiker, Leonardo, Raffael und Tizian ebenso wie Dürer und Mathis begegnen, wird wach. Es ist eigentümlich, dass Holbein, der in der Fremde die Stilweise der Hochrenaissance vorangetrieben hatte, im Augenblick, da er den Boden der Heimat betritt, wieder zum einfachen und großen Akkord der Hochrenaissance zurückkehrt. Im Ausdruck des Buben ist etwas von Scheuheit und gläubiger Inbrunst, die an den Altar von Isenheim - häufiges Wanderziel Holbeins - erinnert. So ist dieses sein schlichtestes, aber auch sein ausdruckstärkstes und menschlich tiefstes Bildnis entstanden. Der Maler hat mit unerbittlicher Sachlichkeit geschildert, ungeachtet dessen, dass dieses Bild als Anklage gegen ihn verstanden werden könnte. Ein Ausdruck der Trauer und Verlassenheit liegt über den Dreien, die auf Gatten und Vater für Jahre verzichten mussten. Um diese Zeit begann der protestantische Ikonoklasmus in Basel, und die Zukunftsaussichten für einen bildenden Künstler in der Stadt waren düster. Das mag im Gesicht der Frau mitschwingen, die Holbein kaum in einem Zustand der Prosperität wiederfand. Sonst hätte er sich nicht so beeilt, durch Hauserwerb für ihre materielle Sicherung zu sorgen”.

14.05.2012

Nathalie Sarraute (8)

Kindheitserinnerungen von Autorinnen und Autoren haben mich von jeher interessiert. So habe ich zum Beispiel gern einen mir in italienischer und deutscher Sprache vorliegenden Text der Autorin Natalia Ginzburg mit dem Titel “Infancia”, was im Deutschen Kindheit bedeutet, gelesen. Im Jahr 1983 erschien von Nathalie Sarraute die Schrift “Enfance” . Dieses französische Wort ist das Pendent zum Italienischem “Infancia”. Beide Autorinnen wählten für ihr Produkt folglich den naheliegenden Titel “Kindheit”. Neben diesem Buchtitel und dem Vornamen haben beide Autorinnen noch eine weitere Gemeinsamkeit. Sie sind Halbjüdinnen. Die Väter waren jeweils Juden, während die Mütter nicht aus dem jüdischen Kulturkreis stammten, sondern aufgrund ihrer Herkunft der jeweiligen Landeskultur zugerechnet wurden. Beide Väter werden jedoch als assimiliert geschildert, so dass das jüdische Element in der Kindheit von Nathalie Sarraute und Natalia Ginzburg eine untergeordnete Rolle gespielt haben dürfte. Bei Natalia Ginzburg handelt es sich um eine konventionelle Erzählerin, die ich als sympathische Erscheinung erlebte. Über Bestrebungen dieser Schriftstellerin, grundlegende Erneuerungen in die literarische Produktion einzuführen, ist mir nichts bekannt. Im mir vorliegenden Text besingt Natalia Ginzburg ihre Kindheit keineswegs als glückliche und unbeschwerte Zeit. Nach ihrer Darstellung befand sie sich in ihrer Kindheit in einer Außenseiterrolle. So habe sie nicht die Grundschule besucht, sondern sei in der elterlichen Wohnung von einer Hauslehrerin unterrichtet worden. Sie habe sich lediglich am Ende eines Schuljahres in einer staatlichen Schule einer Prüfung stellen müssen. Zu Gleichaltrigen habe sie von Ambivalenz geprägte Beziehungen gehabt. Psychologen würden wohl zum Ergebnis kommen, dass massive Kontaktstörungen bestanden haben. Nach ihrer Schilderung ist es ihr nicht gelungen, sich nach ihrer Aufnahme ins Gymnasium in die Lerngruppe zu integrieren. Vielmehr sei sie völlig isoliert gewesen. Übrigens hätten ihre Mutter und ihre Hauslehrerin sie als “Eselin” bezeichnet. In Kindlers Literaturlexikon las ich, dass Sarrautes autobiographischer Entwurf kein Arrangement “schöner Kindheitserinnerungen” bietet, die dem Modell einer glücklichen, harmonischen Kindheit entsprechen könnten. Auch könne nicht von einer kontinuierlichen, sinnvollen Identitätsentwicklung die Rede sein. Vielmehr eröffne der Entwurf neue literarische Wege im Bereich der Autobiographie und sei gleichzeitig ein aufschlussreicher Komplementärtext zum bisherigen Schaffen Nathalie Sarrautes. Im “Kindler” wird angeführt, dass die Literaturkritik und auch die Autorin selbst die Kontinuität, die Sarrautes Gesamtwerk mit der Aufzeichnung ihrer Kindheitserinnerungen verbindet, unterstreichen. Dieses treffe zu, obwohl ihre Schreibkonzeption bis dahin jede persönliche oder gar autobiographische Akzentuierung in der Darstellung intersubjektiver Prozesse und Konstellationen ausschließen würde. Doch auch hier gehe es Sarraute darum, “die spontane Empfindung direkt an der Quelle des Entstehens aufzuspüren, ihre Bewegung festzuhalten. Augenblicke möchte sie wiederfinden, in denen sie einmal sehr intensiv gelebt habe, Bilder dieser Augenblicke freilegen und die sie begleitenden Tropismen“. Außerdem wird ausgeführt, dass die Autorin das “narritative Verfahren” gewählt hat, folglich erzählt. Dieses Verfahren würde die Erzählperspektive in zwei einander anregende, unterbrechende, widersprechende Stimmen splittern. Hierdurch werde der Erinnerungsprozess in einen imaginären Dialog zwischen einem spontanen Ich, das sich den in ihm aufsteigenden Empfindungen und Bildern hingäbe und zu Dramatisierungen neige, und seinem zweifelnden, distanzierten, kritisch prüfenden “Double” verwandelt. Ich habe bereits in einem früheren Beitrag erwähnt, dass die Ehe der Eltern von Nathalie Sarraute wohl schon in einem frühen Stadium ihrer Kindheit zerrüttet war. Harmonische frühe Jahre waren ihr nicht beschieden. Im “Kindler” wird dargelegt, dass der Bogen der Erzählung die frühen Kindheitsjahre in Russland bis zum Beginn des ersten Schuljahres im Pariser Lycée Fénelon umfasst. Diese Zeit bedeute für das Kind Natascha/Natalie, das zwischen den in Trennung lebenden Eltern, zwischen Ivanovo, Petersburg und Paris hin und her reise, einen schmerzenden, von Zurückweisung, aber auch intensiven Glücksgefühlen begleiteten psychischen, kulturellen und sprachlichen Zwiespalt. Aus der dichten, von Worten noch unberührten Schutzschicht, von der die Bilder der Kindheit eingehüllt seien, tauche eine diskontuierliche Folge einzelner Szenen, Momente und Bewegungen auf. In diesem Zusammenhang würde ein Beisammensein mit dem Kindermädchen geschildert. Die Haare dieses Kindermädchens hätten nach Essig gerochen. Um diesen Geruch nicht einatmen zu müssen, hätte die an der Hand der Betreuerin gehende Natalie vor dem Überqueren der Straße tief Luft geholt. Es würde außerdem eine Begebenheit mit der Mutter dargestellt, bei der deren tiefe Stimme von Bedeutung gewesen wäre. Die Mutter habe dem kranken Kind bei dieser Begebenheit nur unwillig vorgelesen. Ferner werde dem Leser noch das Bild eines schneebedeckte russischen Holzhauses vor Augen geführt. Dieses Bild sei verknüpft mit der dünnen, aufrechten Gestalt des Vaters. Auch ein Verweilen auf einer Parkbank im Jardin du Luxembourg würde hervorgehoben. Dieses Erlebnis sei gekennzeichnet durch einen Augenblick nie gekannter Freude im Gefühl, mit den umgebenden Dingen zu verschmelzen. Naturgemäß würden auch Vorfälle in der Schule behandelt. Hier spielten das Schreiben und das Spielen mit den Wörtern eine besondere Rolle. Dieses Spiel hätte eine befreiende, schützende Gegenwelt, gebildet, die dem heranwachsenden Kind erlaubt hätte, sich allmählich der französischen Sprache und Kultur anzupassen.

Im Begleitheft vom Bertelsmann Verlag zu “Porträt eines Unbekannten” werden zu “Enfance” nach meinem Empfinden schlichtere Anmerkungen gemacht. Hier heißt es unter anderem: “In diesem autobiographischen Buch spielen Worte und einzelne Sätze für den Erinnerungsprozess die gleiche Rolle, wie für Proust eine Geschmacksempfindung. Es sind schmeichelnde Worte, wie des Vaters Kosewort “Taschotscheck”, aber auch andere, die sie wie “ein Halseisen” umklammern: Wie oft bin ich nicht tief erschrocken vor Wörtern geflohen, die einen überfallen und einsperren”.

23.04.2012

Nathalie Sarraute (7)

Bei Durchsicht der von mir hinzugezogenen Sekundärliteratur über das Werk von Nathalie Sarraute erlebe ich die Autorin mehr und mehr als eine unkonventionelle und originelle Denkerin. In mancherlei Hinsicht führt sie mich zu einer neuen Sichtweise der Dinge und gibt mir neue Impulse. Auch im Begleitheft des Bertelsmann Verlags zur Schrift “Porträt eines Unbekannten” werden dem Werk “Disent les Imbéciles” einige Zeilen gewidmet. Im Kompendium “Kindlers Neues Literatur Lexikon” wird nach meiner Einschätzung auf dieses Produkt ausführlich eingegangen. Das besagte Produkt, welches 1976 veröffentlicht wurde, trägt übrigens im Deutschen den Titel “Sagen die Dummköpfe”. Im erwähnten Begleitheft heißt es, der Roman sondiere die Solidität geistiger Autoritäten. Das Titelzitat - eine polemische Wendung des nicht zitierten Sartre - werde auf seine Eignung als Mittel kritischer Auseinandersetzung überprüft. Ich sehe in diesem Werk unter anderem eine satirische Behandlung des in gewissen Kreisen gepflegten Intelligenzkults. Nach meiner Wahrnehmung ist die Handlung in den unter der Bezeichnung Roman laufenden Schriften meist unspektakulär. Diese Beobachtung halte ich auch für “Disent les Imbéciles” für zutreffend. Ich mache hier zwei Handlungsstränge aus. Der erste spielt im Kreis einer Familie. Dort wird eine Großmutter seitens ihrer Angehörigen mit Huldigungen überschüttet. Dieses harmonisch rührende Familienbild werde durch den Schrei eines Kindes erschüttert. Mit diesem Schrei werde gegen die “schamlose Verdinglichung” protestiert, die der Großmutter durch die Liebkosungen und verzückten Worte angetan werde. Der Schrei bedeute für die Beteiligten eine “Gesetzesübertretung”. Die dadurch ausgelöste Krise solle mit Hilfe der “Klassifikationen psychologischer Erklärungen” wieder beruhigt werden. Als Begründung für die Tat des Kindes würden die Familienmitglieder Eifersucht, eiskalte Wissbegier und Empfindsamkeit anführen. Es soll auch eine Anmerkung zu dem mit dem Kindsein verbundenen Umständen gemacht worden sein. Danach sei das Kind von Geburt an hilflos dem Blick seiner Familienangehörigen ausgeliefert. Es werde unaufhörlich gemessen, kontrolliert und interpretiert. Im “Kindler” wird folgender Satz zitiert: “ Von einem Ende des Lebens bis zum anderen immerzu ihre heimlichen Blicke auf ihm, immerzu dieses unhörbare Raunen um ihn herum”. Die Kommentare seiner Familie und seiner Schulkameraden würden mit dem Namen und dem Körper jenes Kindes Bewertungen und Voraussagen verknüpfen, die es demütigen, die sein Bewusstsein spalten und es in ein Bild seiner selbst einsperren. Neben einiger körperlichen Eigenheiten werde vor allem seine mittelmäßige Intelligenz bemerkt. Die betreffenden Wahrnehmungen ließen sich nur entkräften, indem sie als törichte Phrasen von Dummköpfen abgestempelt würden. Doch auch die den Romanverlauf “organisierende” Wertung “sagen die Dummköpfe” werde von der Autorin als eine Phrase beschrieben, der eine ambivalente Rolle zukomme: Sie diene als Gegengift, als ein Mittel zur Selbstverteidigung und als sprachkritisches Instrument, das die Macht des Einfältigen einzudämmen versuche. Gleichzeitig sei sie auch Ausdruck jener engstirnigen, sturen, doch erleichternden Zuordnung, die sie benenne. Denn sie entspringe demselben “Hang zu Einordnungen, Verunglimpfungen und Absonderungen“, der den Kern der Dummheit, aber auch ein Motiv für jedes Erzählen darstelle.

Der zweite von mir festgestellte Handlungsstrang rankt sich um einen so genannten anonymen Meisterphilosophen. Dieser sei umgeben von seinen ihm andächtig und begierig zuhörenden Schülern. Diese Harmonie ausdrückende Szene werde jedoch durch eine emotionale Handlung des meisters zerstört. Dieser schlage nämlich plötzlich brüllend mit der Faust auf den Tisch. Seinen Schülern erscheine diese überraschende Geste als eine Bestätigung seiner Genialität. Der Meister hingegen empfinde seine Handlungsweise als befreiende Tat. Hierzu weist der “Kindler” folgendes Zitat auf: “. . . ich habe es nicht ausgehalten, ich bin mir selber entwischt, ich bin wieder draußen . . .ein Hauch, ein Schatten, eine Leere, in die sich alles hineinstürzt . . . “ Der Roman erkunde die vielfältigen Reaktionen, die der allwissende Meisterdenker in seinen Bewunderern und seinen Gegnern auslöse, die symbiotischen Sehnsüchte, die seine Schüler ihm entgegenbringen würden, und die Besessenheit, mit der er seine ihn als Genie ausweisende Idee verfolge- eine reine und echte, aber auch bösartige, sogar kriminelle Besessenheit. Der Gedanke des Philosophen verfestige sich zur Idee, zum vollkommenen Modell, das die Form eines hermetischen Gehäuses annehme. Damit rücke die Idee in die Nähe der Dummheit, des Kults und der totalitären Gewalt. Ihrem Urheber jedoch verhelfe sie zum “richtigen Platz” und zu einer stabilen Identität.

Die Ironie der Autorin wende sich gegen jene psychologisierende Konstruktion von Charakteren, die in der alltäglichen Rede unablässig vorkomme.

26.03.2012

Nathalie Sarraute (6)

1972 kam ein weiteres Werk von Nathalie Sarraute heraus, dem Literaturhistoriker nach meiner Einschätzung Bedeutung beimessen. Es handelt sich hierbei um die als Roman bezeichnete Schrift “Vous les entendez?” Der deutsche Titel dieser Schrift lautet “Hören Sie das?” Meinen Quellen entnahm ich, dass in dem besagten Werk Objektbeziehungen erkundet werden. Mittelpunkt des Romans würde eine Skulptur aus vermutlich präkolumbianischer Zeit bilden. Hierbei würde es sich um eine schwere etwas plumpe Tierfigur aus körnigem Stein mit riesigen muschelförmigen Ohren handeln. Die Figur sei ein Erbstück der Familie, die in der besagten Schrift eine besondere Rolle spielen soll. Der Familienvater gefalle sich als Kunstliebhaber, der gemeinsam mit einem Freund seiner Neigung nachgehen würde. Zugegen seien zunächst außerdem seine halbwüchsigen Kinder, die jedoch seine Kunstliebhaberei keineswegs teilen würden. Sie begegneten dessen Kunstanbetung vielmehr mit Unverständnis und Spott. Die Kinder hielten sich an Produkte der Populärkultur, wie zum Beispiel Comics. Sie hätten sich daher auch von dem von ihnen als langweilig empfundenen Ritual der Kunstbetrachtung zurückgezogen. Es sei Gelächter der Kinder in das Gemach des Kunstliebhabers gedrungen. Hierdurch habe sich der Vater in seiner anbetenden Hingabe gestört gefühlt. Das Gelächter seiner Kinder würde er als seicht und gemein erleben. Nach Auffassung des Vaters werde durch diese Lebensäußerung der Versuch unternommen, die Aura der Figur zu zerstören. Das Familienoberhaupt soll sie sogar als körperlichen Angriff wahrnehmen, der ihm gilt. Jedenfalls würde das Gelächter aus der Sicht des Vaters eine schmerzhafte Kränkung darstellen, die Wut in ihm auslösen würde. Es sei ein Sympton der Abscheu, die seine Kinder für ihn empfänden. Die Kinder werteten den Hassausbruch des Vaters als Zeichen seiner Nichtachtung, sie konstatierten eine “unsichtbare Verletzung“. Der Vater würde bei den Kindern ferner einen “Mangel an Wissbegierde” und eine “Art Starre” feststellen. Für die Kinder sei er ein verachtenswertes Abbild der von ihm wie ein Fetisch verehrten Figur. Hier seien die Epitheta träge, verhärtet und steif zutreffend. Er sei das Produkt eines in Gehorsam und Ergebenheit verbrachten Lebens. Dann stelle ich eine Besinnung der Autorin auf den von ihr erlernten Beruf der Juristin fest. Es soll nämlich zu einer imaginären Gerichtsverhandlung gekommen sein. Bei dieser Aktion sei eine objektive Rekonstruktion des Geschehenen versucht worden . Aber auch die Sprache der Justiz, die nach beweisbaren Fakten frage, habe den Streit um die Deutung des Lachens - als eine unschuldige, spöttische oder hinterhältige Lebensäußerung- nicht entscheiden können. Eine Versöhnung würde jedoch nicht ausbleiben. Die Kinder zeigten Bereitschaft einzulenken. Sie träfen die beschwichtigende Feststellung, dass jede dieser Bezeichnungen eine unzutreffende Ordnung erzeuge. Ihnen soll folgende Aussage zugeordnet worden sein: “Wie können diese alten verkalkten Wörter das festhalten, das einschließen, was unablässig, so flüssig, fluktuierend unter uns im Umlauf ist.” Die besagte Skulptur soll jedoch nicht im Familienbesitz verblieben sein. Ich las, dass sie sich viele Jahre später im Louvre befunden habe. Dieses sei auf Wunsch des Vaters geschehen. Hier würden die Museumsbesucher, zu denen auch die inzwischen erwachsenen Kinder gehörten, sie andächtig betrachten. Diese sähen in der Figur nun einen Aufbewahrungsort ihrer Kindheitserinnerungen. Das undeutliche Geräusch ihrer Stimmen, ihr entschwindendes Lachen markiere das Ende des Erzählens.

Der Roman würde das Objekt als ein Trugbild entdecken, das Auskunft über die Empfindungen, das Begehren und die Angst dessen geben, der es betrachte, betaste und deute. Das Objekt fungiere als Kristallisationspunkt jener scheinbar banalen unmerklichen Regungen der Empfindung, die von der Autorin “tropismes” genannt würden. Es fange wie ein Resonanzkörper die Angst der Menschen auf, und helfe ihnen, sie auszudrücken oder zu verdecken. Die zum religiösen Kult erhobene Kunstbetrachtung inszeniere Sarraute ironisch als Klischee, das die Abwehr des Todes erlaube. Diese Betätigung produziere Dissonanzen und Widerstreit ebenso wie harmonische Übereinstimmung. Die Konventionalisierung von Zeichen und Bedeutungen, der Autorität der Meistersprache und der Heiligenbilder würden sich gegen das Vergessen stemmen. Ich möchte zu diesen Betrachtungen noch folgenden Satz der Autorin zitieren: “Geschickt angeordnete Wörter verbergen und offenbaren ihre Formen, glitzernde Wörter bedecken sie.”

Wenn meine Erinnerung mich nicht trügt. so las ich bei Sartre dereinst: ”Die Dinge dürfen einen nicht berühren, denn sie leben nicht.”

20.02.2012

Nathalie Sarraute (5)

1963 erschien die in Literaturlexika als Roman bezeichnete Schrift “Die goldenen Früchte”. Dieses Werk spiele in der Literaturszene. Es würden die individuellen und gesellschaftlichen Reaktionen geschildert, die ein eben erschienenes Buch mit demselben Titel, das von einem Autor mit dem Namen Bréhier stamme, in eben jenen literarisch interessierten Kreisen von Paris hervorruft. Jene wohl leicht in Begeisterung zu versetzende Kreise seien zuvor für ein Bild für Courbet entbrannt, hätten dann plötzlich das Interessen hieran verloren, um sich fortan intensiv mit dem Buch des Autoren Bréhier zu beschäftigen. Das besagte Buch werde allmählich zum beherrschenden Gegenstand zahlloser Diskussionen, rufe heftige Auseinandersetzungen von Parteigängern und Gegnern des Verfassers hervor und zwinge Unentschiedene zur Anpassung oder zur Ablehnung gegen eine öffentliche Geschmacksdiktatur. Schließlich büße das Buch das Interesse ebenso schnell ein, wie es dieses erregt habe.

An anderer Stelle las ich, dass in dieser Schrift die äußeren unterscheidenden Merkmale der Figuren noch radikaler getilgt seien. Übrig blieben vielstimmige Äußerungen über ein eben erschienenes Buch, das zunächst zum Kultbuch hochgejubelt, dann aber rasch abgewertet und vergessen werde. Alle, die “dazugehören” wollten, unterlägen einem Gruppenzwang: Zunächst müssten sie loben, was sie dann verwerfen müssten, um nicht ins Abseits zu geraten. Über das Buch selbst, von dem in einem Kaleidoskop von Klischees ununterbrochen geredet würde, erführe man dabei nichts.

In Kindlers Literaturlexikon ist ausgeführt, dass die aufgehobene Distanz zum “Erzählten” außerdem einen ständigen freien Wechsel der Perspektive erlaube - so etwa bei einer der zahlreichen Diskussionen in kleinen Gesellschaften zwischen dem Kollektiv (der Zuhörer) und dem Individuum (dem jeweiligen Sprecher). Was die Autorin mit diesem Verzicht auf Fabel, Figuren und zeitliche Kontinuität gewänne, sei ein Zuwachs an Präzision in der Gestaltung jener “unterirdischen Aktionen”, die an die Stelle des Bereiches träten, aus dem im modernen Roman - also nicht nur bei Nathalie Sarraute - die Handlung sich zurückzuziehen begänne.

Im Begleitheft der Ausgabe des Bertelmann Verlags zu “Porträt eines Unbekannten” wird dem 1968 erschienenen Werk “Zwischen Leben und Tod” im Gegensatz zu anderen Publikationen bemerkenswert viel Platz eingeräumt. In Kindlers Literaturlexikon wird hingegen darauf verzichtet, dieses Buch zu besprechen. In diesem Begleitheft wird “Zwischen Leben und Tod” als eine Art Gegenstück zu den “Goldenen Früchten” bezeichnet. In diesem Anti-Künstlerroman gehe es um den einsamen Schreibprozess und die vielerlei ahnungslosen und egoistischen Annäherungen der Umwelt an den Schreibenden. Da sei die quälend sanfte Stimme der ihre Aufopferung genießenden Mutter eines “jungen Genies”; oder das vielstimmige Geschwätz der Lesergemeinde, die gierig nach Legenden sei. Eine abschließende Passage der Erläuterungen im Begleitheft scheint von Nathalie Sarraute zu sein. Diese lautet: “Zwischen Leben und Tod zeigt einige Phasen eines verzweifelten Kampfes mit immer ungewissem Ausgang auf einem der Gebiete, auf denen sich Leben und Tod mit größter Verstellungskunst gegenüberstehen, auf dem Gebiet, auf dem ein literarisches Werk entsteht, wächst oder stirbt“.  

13.02.2012

Nathalie Sarraute (4)

1949 erwarb Nathalie Sarraute ein Haus in der Nähe von Chárance La Roche-Guya. Aus den von mir erschlossenen Quellen folgere ich jedoch, dass Paris weiterhin ihr Hauptwohnsitz blieb. 1956 kam der Sammelband “Zeitalter des Argwohns” heraus. In diesem Band sind vier literaturhistorische Essays aus früherer Zeit zusammengeführt, die in den Jahren 1947 bis 1956 in Zeitschriften erschienen waren. Ich las, dass diese Essays über den Roman scharfsinnig das Dilemna des modernen Romanautors aufzeigen, der dem realistischen Figurenporträt wie auch dem ausgefeilten Psychogramm zu misstrauen gelernt hat und nach neuen Wegen sucht. Aber Misstrauen sei auch dem Leser gegenüber geboten, den man laut Nathalie Sarraute aller Anhaltspunkte berauben müsse, deren er sich, einer natürlichen Neigung folgend, ganz unwillkürlich bedient, um Atrappen der Wirklichkeit zu produzieren. Die Konsequenz der in der Auseinandersetzung mit Dostojewski, Kafka, Proust, Joyce und Ivy Compton-Burnett gewonnenen Einsichten über die Methoden des modernen Erzählens sei in Sarrautes folgenden Arbeiten die Weiterentwicklung der in “Tropismen” entworfenen Darstellungsweise. Es wundert mich, dass die Autorin Compton-Burnett in so einem illustren Kreis genannt wurde. Mir war sie bisher nicht als bedeutend aufgefallen. Im Literaturlexikon “Wilpert” wird ausgeführt, dass Ivy Compton-Burnett Verfasserin zahlreicher Romane ist, die das Familienleben der englischen Mittel-und Oberklasse aus der Zeit vor dem Ertsten Weltkrieg schildern. Es erfolge eine indirekte Darstellung der Charaktere, weil die Romane fast durchgehend in stilisiertem Dialog geschrieben, sich auf knappste Regiebemerkungen beschränken würden. Es herrsche eine melodramatische, unheimliche Stimmung. Thema seien die Tyrannei innerhalb der Familie und die Kontaktlosigkeit der Menschen. Diese englische Autorin lebte von 1884 bis 1969.

Der Essayband “Zeitalter des Argwohns” wurde auch in den Rang eines Manifestes der sich um 1955 bildenden Schule des “noveau roman” erhoben. In “Kindlers Literaturlexikon” fand ich einen für mich wichtigen Hinweis zum Verständnis des besagten Essaybandes. Es wurde der Aufsatz “Conversation et sou-conversation” erwähnt. Dieser Titel bedeute Konversation und Unterströmungen der Konversation. Hier habe sich Nathalie Sarraute zur Aufgabe des modernen Romans geäußert. Diese bestehe nicht länger in der Aufreihung von Situationen, Charakteren und Konflikten, sondern darin, einen “neuen Seelenstoff” jenseits der von Proust vorerst abgesteckten Grenzen zu fördern. “Die Entdeckung auch nur von Bruchstücken dieser anonymen Materie, die sich in allen Menschen aller Gesellschaftsordnungen wiederfindet”, jener “winzigen Bewegungen und flüchtigen Regungen, die sich in ihnen abspielen”, mache für sie die eigentliche Erneuerung des Romans aus. Der traditionelle psychologische Realismus habe zwar gewisse Differenzierungen der Dialoggestaltung adaptiert, wie sie hauptsächlich die vor allem die von Joyce angewandte Technik des “inneren Monologs” nahegelegt habe, ohne sich jedoch der direkten Voraussetzungen anzunehmen, deren Resultat erst der gesprochene Dialog von Romanfiguren sei. In diesem Zusammenhang spricht Nathalie Sarraute von “schier unüberschaubarem Anwachsen von Empfindungen, Bildern, Gefühlen, Erinnerungen, Impulsen und winzigen versteckten Handlungen, die keine innere Sprache auszudrücken vermag; sie drängen sich an der Schwelle des Bewusstseins, fügen sich zu dichten Gruppen und tauchen ganz plötzlich empor, lösen sich wieder auf, kombinieren sich auf andere Weise. . . “ Der konventionelle Romandialog als Konversation löse sich für Nathalie Sarraute auf in eine Reihe “winziger Dramen, deren jedes seine Peripertie, sein Geheimnis und die unvorhergesehene Lösung des Konflikts enthält”.

1959 folgte dann der “Anti-Roman” Planetarium. In “Kindlers Literaturlexikon” ist von kargen Handlungsfragmenten die Rede, um die sich vor allem drei Personen gruppieren würden. Die Schrift wird in diesem Lexikon als harmlose Familiengeschichte bezeichnet, die als Gerüst für die Beschreibung und Zergliederung eines bestimmten Begriffs diene. Bei diesem Begriff handele es sich um “sousconversation”. Hiermit seien die subjektiven, verborgenen und verschwiegenen Regungen gemeint, die unterschwellig das allgemeine, durch Redensarten und Konventionen begleitete Gespräch begleiten würden. Hinter herkömmlichen Vorstellungen und starren Klischees registriere die Erzählerin die unsicheren Reaktionen der Personen auf die Umwelt und ihre unbewussten, unkontrollierten Versuche, sich an ihr festzuklammern. Manisch suchten sie Halt an äußeren Dingen und fetischisierten diese zu Fixpunkten ihrer Existenz. Die psychologische Schicht, die Sarraute an ihren Figuren aufdecke, habe nur sehr wenig mit dem zu tun, was die Tiefenpsychologie als das Unterbewusste erforsche. Vielmehr würden die durch diese Wissenschaft vermittelten, aber nur oberflächlich, unzulänglich rezipierten Kenntnisse selber zu einer Quelle von Angst und Unsicherheit der bürgerlichen Personen. Stilistisch würde sich das in jenen Gemeinplätzen und Platitüden des psychologisierenden bürgerlichen Intellektualismus niederschlagen, die Nathalie Sarraute ironisch ins Erzählgeschehen einmontiere. Ihrer Ironie würde auch die “Übersensibilität” in Sachen Kunst verfallen, mit der die Figuren in einer äußerst literarischen, künstlerischen Sprache eitel voreinander aufwarteten und sich in steriler Sicherheit wiegten, kaum je ahnend, dass ihr Unbewusstes sie dauernd Lügen strafe und sie längst einer allgemeinen Unsicherheit überantwortet habe.

Einige Jahre nach Erscheinen von “Das Planetarium” hat Nathalie Sarraute folgende Auffassung zur “conditio humana” formuliert: “Alles, was wir von den Menschen wissen, hat jetzt die Qualität des Anonymen. Wir wissen, dass alle Menschen, wenn man sie in einer tiefen Schicht sieht, dieselben Regungen haben“.

06.02.2012

Nathalie Sarraute (3)

1918 nahm Nathalie Tscherniak an der Sorbonne ein Studium der Anglistik auf. Bereits 1920 erhielt sie ein Diplom im Fach Anglistik. Damit war ihr Bildungsbestreben noch nicht beendet. Sie begab sich nach Oxford und schrieb sich an der dortigen Hochschule für Kunstgeschichte ein. Ihr Aufenthalt in Oxford war jedoch offensichtlich nicht von langer Dauer. Bereits 1921 fand sie sich in Berlin ein und studierte dort Soziologie bei Werner Sombart. In Berlin soll sie nur sechs Monate gewesen sein. 1922 kehrte sie nach Paris zurück und begann ein Jurastudium. Dort traf sie auf Raymond Sarraute, zu dem sie eine Neigung gefasst haben dürfte, denn es kam 1925 zu einer Heirat. Der ehelichen Verbindung entsprossen drei Töchter. Nachzutragen ist noch, dass 1917 ihr Halbbruder Jaques geboren wurde. Ich konnte nicht in Erfahrung bringen, wie sich die Beziehung Nathalies zu diesem Halbbruder gestaltete. 1926 erhielt sie die Anwaltszulassung. Zunächst arbeitete sie in einer Kanzlei juristisch auf dem Gebiet Vermögensverwaltung. Später war sie wohl noch auf anderen Feldern der Juristerei tätig. Die von mir aufgefundenen Quellen geben sehr wenig Auskunft über Nathalie Sarrautes Berufstätigkeit als Juristin. Im Begleitheft zu der Ausgabe des Bertelmann Verlages von “Porträt eines Unbekannten” ist davon die Rede, dass sie als Anwältin an einem Pariser Gericht arbeitete. Ich las außerdem auf einer Website, dass ihr 1941 die Anwaltszulassung entzogen wurde. Zu diesem Zeitpunkt war Frankreich bekanntlich vom nationalsozialistisch geprägten Deutschen Reich besetzt, und die Nürnberger Rassengesetze wurden auch hier angewendet. Neben ihrer Tätigkeit als Juristin soll seit 1932 literarisches Schaffen getreten sein. Es entstanden erste Texte zu den in meinem ersten Beitrag über Nathalie Sarraute bereits erwähnten “Tropismen”. Diese Arbeiten sollen später als grundlegende Texte des “nouveau roman” bezeichnet worden sein. In dem erwähnten Begleitheft ist angemerkt, dass Nathalie Sarraute ihren spezifischen Stil bereits zu Beginn der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts entwickelte, während aber die Werke anderer Autoren, wie Robbe-Grillet, die man unter dieser Bezeichnung einzustufen pflege, erst nach der Zäsur des Zweiten Weltkriegs entstanden seien. Ich schließe hieraus, dass Nathalie Sarraute hinsichtlich der Gattung “nouveau Roman” eine gewisse Vorreiterrolle zuerkannt wird. Es wird berichtet, dass sie 1941 damit begonnen hat, an der Schrift “Porträt eines Unbekannten” zu arbeiten.

1942 war für die Protagonistin ein einschneidendes Jahr. Sie weigert sich den Judenstern zu tragen. Da Personen, die eine derartige Haltung zeigten, von den Schergen des Dritten Reichs unerbittlich verfolgt wurden, flieht sie mit ihren Töchtern aus Paris, bleibt aber in Frankreich und lebt unter einem falschen Namen. Zeitweilig kehrt sie jedoch nach Paris zurück. 1943 ergreift sie erneut die Flucht aus Land. In dieser Zeit des Lebens im Untergrund gibt sie sich auch als Erzieherin ihrer Töchter aus. Ihre Freundschaft mit Sartre und Simone de Beauvoir soll übrigens aus jener Zeit stammen. 1944 kehrt sie dann nach Paris zurück. Ich hätte gern mehr über das Leben Nathalie Sarrautes während der Besatzungszeit erfahren. Es gelang mir jedoch bisher nicht, die hierfür erforderlichen Quellen aufzuspüren.

Zunächst stieß es auf Schwierigkeiten, einen Verleger für das “Porträt eines Unbekannten” zu finden. 1948 konnte dieses Werk aber veröffentlicht werden. Zu diesem “Anti-Roman” werde ich mich in einem späteren Beitrag noch ausführlich äußern. Erst 1953 kam mit “Martereau” der nächste “Anti-Roman” heraus. In diesem Text tritt ein junger Mann mit erheblichen Lebensschwierigkeiten als Erzähler auf. Er bleibt anonym und wird als reich und müßiggängerisch bezeichnet. Ein hervorstechendes Merkmal ist offensichtlich seine Lamoryanz. Er soll in der Form des inneren Monolgs von den Ängsten und neurotischen Zwangsvorstellungen berichten, die ihn bei seinen zaghaften Versuchen der Kontaktaufnahme mit der Umwelt befallen würden. Der Erzähler sei lungenkrank und halte sich zur Heilung seines Leidens bei seinem Onkel in Paris auf. Es gelingt ihm nicht, sich in das dortige Milieu zu integrieren. Er lernt dort den als arm und schwer arbeitend geschilderten Mann Martereau kennen. Dieser erscheine ihm als gesund, kräftig und charakterfest. Er spannt Martereau, der als einziger in diesem Werk einen Namen erhält, in dubiose geschäftliche Machenschaften, bei denen ein Hauskauf eine besondere Rolle spielt, ein. Da Martereaus Verhalten bei dieser Transaktion nicht den Vorstellungen des Erzählers und seines Onkels entspricht, kommt es zunächst zu Irritationen, die aber später behoben werden. In dem “Roman Martereau” schildere die Autorin durch das Medium der überreizten, übersensiblen Sinne und Nerven eines Kranken eine Welt der Passivität, des Leidens an der eigenen Schwäche und an der boshaften Stumpfheit der Umgebung. Die Beziehungen der geschilderten Personen seien durch platte Redewendungen und das unsäglich nichtssagende Geschwätz alltäglicher Unterhaltungen gekennzeichnet. Trotzdem entstehe keine bissige Satire, sondern eher der Eindruck einer “wortreichen Weltleere”. Für diese Wortschöpfung soll F.J. Raddatz verantwortlich sein. Ich nahm die Feststellung einer weitgehenden Entpersönlichung der Figuren zur Kenntnis. Sogar Martereau sei nach dem Urteil des Literaturkritikers G. Zeltner-Neukomm ein “Halbniemand, der Halb-Persönliche, der sich im Halb-Nichts seiner Welt herumtreibt“. Von jenem Literaturkritiker entdeckte ich noch folgendes Statement:”In Martereau liegt zwar zunächst ein Rechtsfall vor, am Ende zeigt es sich, dass es gar keiner war… Damit kommt ein parodistischer Zug herein; weil für sie die menschliche Wirklichkeit aus dem besteht, was von Minute zu Stunde unterhalb der namhaften Tatsachen vorgeht, schreibt die Autorin ein wenig die Kritik am Roman mit, der nicht ohne die fesselnde Handlung auszukommen glaubt”.

30.01.2012

Nathalie Sarraute (3)

Viel Zeit habe ich damit verbracht, im Internet über das Leben der Nathalie Sarraute zu recherchieren. Viel Brauchbares in deutscher Sprache fand ich bei meinen Bemühungen nicht vor. Die meisten Beiträge waren auf Französisch verfasst. Obwohl ich über ein ausgezeichnetes Lexikon mit 255 000 Stichwörtern und Wendungen verfüge, wollte ich mich dennoch nicht der Mühe unterziehen, die Beiträge in dieser Sprache zu lesen. Bei Wikipedia hatte sich bisher noch kein kompetenter Autor für den gesamten dort vorgesehenen Themenkreis gefunden. Hier wurde noch um Mitarbeit gebeten. Für einige französische Artikel nahm ich den Übersetzungsdienst von Google in Anspruch. Die von diesem Dienst gelieferten Übersetzungen waren jedoch so miserabel, dass ich mir diese Machwerke nicht weiter zumuten wollte. Ich wählte schließlich eine tabellarische Biographie auf Französisch. Dieser nahm ich mich ohne Wörterbuch an und fand viele mir bisher fehlende Informationen. Dennoch hätte ich gern mehr fundierte Quellen gehabt.

Nathalie Saurraute wurde am 18. Juli 1900 in Ivano-Vosnesenks in Russland als Natascha Cerniak( auch in lateinischen Buchstaben Tscherniak geschrieben) geboren. Ihr Vater, Ilyanova Tscherniak, war Jude, soll aber dem mosaischen Glauben ferngestanden haben. Dieser Vater war promovierter Chemiker. Er betrieb in Russland eine Farbenfabrik. Die Mutter, Pauline Chatounovski, wurde als extravagante Schriftstellerin geschildert, die auch journalistisch für die vom Schriftsteller Korolenko herausgegebene Zeitschrift “Russkoe Bogatsvo” arbeitete. Ich brachte in Erfahrung, dass dieser Schriftsteller schon als Student im Gegensatz zum zaristischen System stand und sich früh entsprechend politisch engagierte. Seine politische Ausrichtung habe ihm zeitweilig die Verbannung nach Sibirien eingebracht. Der Vater von Nathalie Sarraute soll liberalem Gedankengut angehangen haben. Nach meiner Einschätzung waren die Eltern keine Befürworter des Zarenreichs. In diesem Elternhaus dürfte daher eine freiheitliche Gesinnung geherrscht haben. Die Eltern trennten sich jedoch bereits 1902 oder 1904. In dieser Hinsicht werden leider unterschiedliche Angaben gemacht. Die Mutter hatte danach ihren Wohnsitz nach Paris verlegt. Nathalie lebte in diesen frühen Jahren vor allem bei der Mutter. Einen Monat im Jahr verbrachte sie bei ihrem Vater in Russland. Von 1906 bis 1909 wohnte sie zusammen mit ihrer Mutter und deren neuem Partner, einem aus Ungarn stammenden freiberuflichen Historiker, in St. Petersburg. Der Name dieses Partners wurde auf der tabellarischen Biographie mit Nicolas Boretzki angegeben. 1907 verließ ihr Vater Russland aus politischen Gründen. Auf einer Website aus Frankreich las ich, dass einem Bruder ihres Vaters terroristische Aktionen gegen das Zarenregime zur Last gelegt wurden. Dieser Umstand soll zum Entschluss ihres Vaters beigetragen haben. Ilyanova Tscherniak machte bei Paris eine kleine Fabrik auf. Die Mutter der Protagonistin plante im Jahr 1907 mit ihrem neuen Lebensgefährten einen längeren Aufenthalt in Ungarn. Nathalie Sarraute kam daher wieder zu ihrem Vater. Dieser hatte inzwischen eine wesentlich jüngere Frau mit Vornamen Vera geheiratet. Ilyanova Tscherniak wird als liebevoller Vater geschildert. Ich nehme daher an, dass seine Tochter von ihm viel Zuwendung erfuhr. Vera soll auf Nathalie eifersüchtig gewesen sein. Eine tragfähige Beziehung soll zwischen diesen beiden weiblichen Wesen nicht entstanden sein. 1909 wurde ihre Halbschwester Hélène geboren. Die Beziehung zu ihrer Halbschwester soll ebenfalls nicht von Herzlichkeit geprägt gewesen sein. Schon früh kam Nathalie mit Literatur in Berührung. Denn auch bei ihrem Vater und dessen Umfeld spielte der Umgang mit Literatur eine große Rolle. Nathalie soll schon in sehr jungen Jahren Schreibversuche unternommen haben. Es ist davon die Rede, dass sie einen romantischen “Roman” entworfen habe. Diesen Entwurf habe sie auf Drängen ihrer Mutter einem Herrn gezeigt, bei dem es sich um Korolenko gehandelt haben könnte. Der besagte Herr habe sich jedoch wie folgt geäußert:”Bevor man anfängt, einen Roman zu schreiben, muss man die Rechtschreibung lernen“. Sie habe daraufhin jahrelang keinen literarischen Versuch mehr gewagt. Sie habe sich jedoch nicht anklagend gegen diese rohe Zurechtweisung gewendet. Vielmehr habe sie Erleichterung empfunden, von dem selbst auferlegten Zwang, “literarisch” tätig zu werden, erlöst worden zu sein. Als Elementarschülerin habe sie Ehrgeiz entwickelt. Mit großer Sorgfalt habe sie an ihren Schulaufsätzen gearbeitet. Hierbei habe sie besonders um treffende Wendungen gerungen. Sie sei mit guten Noten bedacht worden, die ihr selbstverständlich gewesen seien. 1912 kam Nathalie Sarraute auf das Lycée Fénelon. Dort blieb sie bis zum Abschluss im Jahr 1920.

23.01.2012

Nathalie Sarraute (1)

Auf die Schriftstellerin Nathalie Sarraute wurde ich vor eingen Jahren durch den Bertelsmann Verlag aufmerksam. Dieser Verlag gab seinerzeit die so genannte Jahrhundert-Edition heraus. Die Edition umfasste hundert Romane des neunzehnten Jahrhunderts, denen die vom Verlag eingesetzten Lektoren eine besondere Bedeutung beimaßen. Die Bücher dieses anspruchsvollen Unterfangens wurden über den Buchklub des Hauses Bertelsmann verkauft. Die Ausstattung der Bücher, zu denen auch ein Begleitheft und ein Schuber gehört, ist gehobener Natur. Die Preise waren nach meinem Empfinden für einen Buchklub recht hoch, so dass mein Kaufverhalten zunächst von einer relativen Zurückhaltung gekennzeichnet war. Nach einiger Zeit stellte sich offensichtlich heraus, dass der Verkauf hinter den Erwartungen zurückblieb. Es wurden nämlich die Preise für die Bücher in gewissen Abständen radikal gesenkt. Nun erwachte meine Sammelleidenschaft, und ich erwarb ungefähr sechzig Bücher dieser Edition. Hierzu gehörte auch “Porträt eines Unbekannten” von Nathalie Sarraute. Den Namen Nathalie Sarraute hatte ich zwar schon gehört, ich hatte jedoch noch kein Werk dieser Autorin gelesen. Ich hatte lediglich erfahren, dass der von mir geschätzte Jean Paul Sartre sich für Nathalie Sarraute eingesetzt hatte. Für “Porträt eines Unbekannten” hat Sartre ein umfangreiches Vorwort geschrieben. Zunächst las ich nur das Vorwort, weil ich Texte von Sartre für interessant hielt. Im Jahr 2011 las ich dann auch den Text von Nathalie Sarraute und war von ihm ganz angetan. In diesem Jahr beschloss ich dann, mich mit der Autorin und deren Werk naher zu beschäftigen. “Das Beste an Nathalie Sarraute”, schreibt Sartre in dem besagten Vorwort,”das ist ihr zaudernder, zögernder, so redlicher, sich selbst korrigierender Stil, der sich dem Objekt mit den feinsten Vorsichtsmaßnahmen nähert, sich plötzlich von ihm gleichsam aus Scham oder aus Furchtsamkeit vor der Komplexität der Dinge entfernt und der schließlich das Ungetüm in seiner ganzen Qualligkeit ausliefert, aber fast ohne es zu berühren, durch die magische Kraft eines Bildes”. In der von G. Zeltner-Neukomm verfassten Schrift “Das Wagnis des französischen Gegenwartsromans” soll davon die Rede sein, dass die Gestalten Nathalie Sarrautes etwas formlos Qualliges hätten. Während Sartre die Qualle mit dem Stil der Autorin in Verbindung bringt, geschieht dieses bei bei Zeltner-Neukomm mit deren Figuren. Mir jedoch war ein solches Bild bei der Lektüre des besagten Buchs nicht in den Sinn gekommen.

In “Wilpert Lexikon der Weltliteratur” wird Nathalie Sarraute nur kurz abgehandelt, während in Standardwerk “Kindlers Neues Literatur Lexikon” ihre Werke ausführlich besprochen werden. Im “Wilpert” wird Nathalie Sarraute als Wegbereiterin des “nouveau Roman” vorgestellt. Sie sei neben A. Robbe-Grillet und M. Butor seine bedeutendste Vertreterin. Der Name Alain Robbe-Grillet sagt mir nichts, Michel Butor wurde in einer Lexion eines von mir erworbenen Französichkurses zum Selbstlernen erwähnt. Ich muss daher bekennen, dass mir die besagte literarische Gattung weitgehend unbekannt ist. Im Stil der Nathalie Sarraute sei der Einfluss von Proust, Joyce und Virginia Woolf spürbar. Ihr Werk “Portrait d¢ un inconnu” (vorbereitet in der Prosaskizze von “Tropismes” ) sei das erste Beispiel des “Anti-Romans” ohne zusammenhängende Fabel und ohne die Fiktion eines allwissenden Erzählers, in dem sie die Regungen des Unterbewussten, die sie “tropismes” nenne, unter der Oberfläche des alltäglichen menschlichen Verhaltens von absichtlich anonym gehaltenen Durchschnittsmenschen nachspüre. In dem Begleitheft meiner Ausgabe des “Porträt eines Unbekannten” fand ich eine ausführliche Erläuterung des analogen deutschen Begriffs zum französischen “tropisme”. Danach habe der Titel “Tropismen” einen doppelten Sinn. Tropismus heiße in der Natur die reflexhafte Reaktion von Pflanzen auf Reize wie Licht oder Wärme. Auf die menschliche Psyche übertragen, bedeute es das Reagieren auf Reize der sozialen Umwelt. Zugleich klinge der Begriff “Tropen” aus der Rhetorik an, der bildliche Redewendungen bezeichne. In den knappen Skizzen, von denen keine länger als drei Seiten sei, würden Wesen ohne feste Konturen und individualisierende Züge in alltäglichen Situationen und Redeweisen vorgeführt. “Gerede” sei das eigentliche Medium, in dem sich die Existenz ihrer Figuren manifestiere. Die Autorin soll sich in der Einleitung zur englischen Ausgabe der “tropismes” wie folgt zu diesem Begriff eingelassen haben: “Tropismen sind undefinierbare Bewegungen, die sehr schnell den Grenzen unseres Bewusstseins entgleiten; sie sitzen am Ursprung unserer Gesten, unserer Worte, unserer Gefühle, die wir äußern, die wir empfinden und definieren zu können glauben“.

09.01.2012

Hans Memling (4)

Zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der Stadt Brügge zu Lebzeiten Hans Memlings dürfte Willem Moreel gezählt haben. Zu den bekannteren Werken des Künstlers zählt wohl der Moreel-Altar. Auf diesem Werk sind der Stifter Willem Moreel, seine Ehefrau Barbara und die Kinder des Ehepaares mit viel Sorgfalt dargestellt. Es sind aber auch noch Porträts von Willem und Barbara Moreel erhalten. Diesen Gemälden wurden im von Barbara Lane betreuten Verzeichnis der Werke Hans Memlings Farbtafeln gewidmet. Ich schließe hieraus, dass Frau Lane diesen Bildnissen Bedeutung beimaß. In dem in englischer Sprache gehaltenen Kommentar der Web Gallery of Art wird für Willem Moreel das Wort “earl” verwendet. Er war daher offensichtlich von Adel. Dieser Herr wird außerdem als wichtiger Politiker der Stadt Brügge bezeichnet. Ich fand heraus, dass er 1478 und 1483 Bürgermeister in Brügge und auch Landvogt und Städtischer Schatzmeister war. Ferner war er als Bankier für die “Banco di Roma” tätig und in der Kaufmannsgilde der Stadt Brügge aktiv. In dem erwähnten Werkverzeichnis ist davon die Rede, dass Willem Moreel zu den reichsten Männern Brügges zählte. Nach meinem Empfinden sind die Gesichtszüge Willem Moreels auf diesem Gemälde nicht so prägnant dargestellt wie auf dem besagten Altar. Auf dem Altarbild wirkt er für mich entschlossener und trotz seiner Adachtshaltung tatkräftiger sowie irgendwie bedeutender. Auf dem Porträt ist sein Haar gar zu sehr ins Gesicht gekämmt. Der Kopf wirkt oberhalb der Augenbrauen flach. Der Dargestellte scheint eine fliehende Stirn zu haben. Diese Eigentümlichkeit tut seinem Erscheinungsbild in meinen Augen Abbruch. Auch auf diesem Bild macht der Porträtierte auf mich durchaus einen intelligenten Eindruck, was vor allem auf seinen Blick zurückzuführen ist. Dieser erscheint mir wissend zu sein und von Lebenserfahrung zu zeugen. Willem Moreel wirkt auf mich auf diesem Bild gelöst. Ich sehe auch eine milde Form von Heiterkeit in seinen Zügen. Für mich vermittelt sein Antlitz Menschlichkeit und Nächstenliebe. Auf die Kinnpartie hat Memling nach meinem Empfinden besondere Sorgfalt verwandt. Wie auch auf dem Altarbild, kündet diese Partie von Energie. Die Nase ist sehr ausgeprägt und veredelt sein Gesicht micht unbedingt. Die rechte Wangenhälfte ist auf beiden Bildnissen großflächig. Im Gegensatz zum Altarbild scheint mir der Mund auf diesem Gemälde ziemlich klein ins Bild gesetzt zu sein. Die zum Gebet ausgerichteten Hände sind auch hier wieder mit einer auffallenden Liebe zum Detail dargestellt. Das von Willem Moreel angelegte Gewand ist auf der mir vorliegenden Abbildung nur unzureichend zu erkennen. Seine Farbe dürfte dunkelbraun sein. Prunk vermag ich nicht zu erkennen. Ich halte es für schlicht und zugleich elegant. Der Dargestellte befindet sich vor einer niedrigen Mauer, für die kostbares Gestein verwendet worden sein könnte. Auf dem Gemäuer sind mit Verzierungen versehene Säulen auszumachen. Dahinter erblicke ich eine gärtnerische Anlage, die mit einer Mauer eingefriedet ist. Hinter dieser Mauer erstreckt sich eine Landschaft mit einer Anzahl von Gebäuden. Den Hintergrund nimmt jedoch vor allem ein unbewölkter Himmel ein.

Ich halte auch dieses Porträt Memlings für ein bemerkenswertes Werk, das mir wesentlich mehr als viele andere Bilder aus der Zeit der Frührenaissance zusagt.

19.12.2011

Hans Memling (3)

Von den zahlreichen Porträts von Memling sind im von Barbara Lane betreuten Verzeichnis der Werke dieses Malers auch Gemälde als Farbtafeln aufgenommen und kommentiert, die auch mir gefallen. Hier sind zunächst die Bildnisse von Tommasso und Maria Portinari zu nennen, die 1470 entstanden sind. Beide Bildnisse befinden sich im Metropolitain Museum of Art zu New York. Auf dem Portal der Web Gallery of Art ist zu lesen, dass die Werke Memlings in der italienischen Kolonie von Brügge sehr beliebt waren. Tommasso Portinari war nach diesem Eintrag seinerzeit Repräsentant der Medici Bank in Brügge. Er habe 1470 im Alter von 38 Jahren die vierzehnjährige Maria Baroncelli geheiratet. Die Porträts seien kurz nach der Hochzeit geschaffen worden. Sie seien mutmaßlich die Flügel eines Triptychons gewesen. Das erwähnte Werkverzeichnis enthält zu diesen Bildnissen folgende Anmerkung:”Die eleganten Porträts von Tommasso und Maria Portinari, die etwa im selben Alter zu sein scheinen wie auf Memlings Szene der Turiner Passion, sind wahrscheinlich kurz nach deren Hochzeit 1470 entstanden. Sie gehören zu einer Serie von Andachtsporträts, auf denen die Dargestellten die Hände zum Gebet zusammenlegen. In der Forschung wird angenommen, dass solche Tafeln ursprünglich ein Halbbild der Madonna mit Kind umgeben haben. Maria trägt das Haar nach der Mode der Zeit”. Nach den Vorstellungen des 15. Jahrhunderts befand sich Tommasso Portinari zum Zeitpunkt der Darstellung bereits in einem gesetzten Alter. Dennoch macht er auf mich noch einen relativ jugendlichen Eindruck. Seine Gesichtszüge zeigen nach meinem Empfinden Intelligenz, Würde, Zuversicht und Entschlossenheit. Mir fällt hierzu ein Wort aus einem Text von Robert Musil ein. Er ist der “Kraftmensch”. Nach meiner Einschätzung trägt er kein Prachtgewand, seine Kleidung ist eher schlichter Natur. Auch auf diesem Porträt hat Memling viel Sorgfalt auf die Darstellung der Hände verwandt. Mir fällt auf, dass Tommasso Portinari seinen Ring auf dem kleinen Finger der rechten Hand trägt, während auf der Abbildung seiner Ehefrau auf dem Ringfinger der linken Hand ein Ring zu erblicken ist. Beide Ringe scheinen gleich gearbeitet zu sein, so dass es sich um Eheringe handeln dürfte. Wenn auch mir die Abbildung von Maria Portinari Jugendlichkeit signalisiert, so kann ich dennoch in ihr nicht einen “Teenager” im Sinne der Jetztzeit sehen. Ihr Antlitz zeugt für mich von einer gewissen frühen Reife. Ihr gesellschaftlicher Status erlaubte es ihr offensichtlich nicht, Jugendtümlichkeit im heutigen Sinne auszuleben. Sie wirkt auf mich selbstbewusst und ein wenig schnippisch. Marias Nase ist recht lang, aber durchaus wohlgeformt. Der Hals scheint mir kräftig, die Augenpartie mandelförmig zu sein. Die Stirn ist hoch, die linke Wange etwas großflächig. Der Ausschnitt ihres Gewandes ist im Gegensatz zu anderen Porträts von Frauen des Künstlers tief, so dass die Haut der oberen Brustpartie gezeigt wird. Ich kann Maria eine irgendwie auf mich exotisch wirkende Schönheit nicht absprechen. Die Kleidung dürfte kostbar sein. Sie trägt einen wohl wertvollen großen Schmuck in Form einer Kette auf der Brust. Dieser Schmuck wurde von Memling mit großer Präzision gemalt. Die Darstellung seiner kunstvollen Ornamente gefällt mir. Das dunkle Haar trägt Maria lang. Ihr Haupt schmückt eine nach heutigen Vorstellungen eigenwillige Kopfbedeckung. Diese hat die Form eines Kegels und ist mit einem herabhängenden dünnen Gewebe ausgestattet. Die zum Gebet gefalteten Hände ragen nur zum Teil aus den weiten Ärmeln heraus. Auf die Gestaltung der Finger hat Memling auch hier viel Sorgfalt verwandt.

12.12.2011

Hans Memling (2
)

Die in meinem ersten Beitrag erwähnten Kunstsachverständigen Barbara Lane und Dr Manfred Wundram beurteilen das Werk Hans Memlings sehr unterschiedlich. Dieses kommt bereits darin zum Ausdruck, dass sie offensichtlich die Bedeutung einzelner Gemälde des Künstlers verschieden sehen. Dieses wird an dem Werk “Bildnis eines betenden Mannes” aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza deutlich. Während Dr.Wundram es als beispielhaft für die Entwicklung der Gattung in der niederländischen Malerei des späten 15. Jahrhunderts herausstellt, hält Barbara Lane es für keiner Farbtafel mit einer kurzen Erläuterung in ihrem Hans Memling gewidmetem Werkverzeichnis für würdig. Jenes Werk enthält übrigens mehr als vierzig Farbtafeln. Zu diesem Porträt hat Dr. Wundram aus meiner Sicht einen ganz aufschlussreichen Kommentar verfasst, der jedoch im Gegensatz zu der positiven Würdigung der Kunst Hans Memlings durch Barbara Lane steht. Nach Ansicht von Dr. Wundram spielt der Raum in diesem Gemälde nur eine nebensächliche Rolle. Perspektivische Angaben würden fehlen, der Abstand zwischen vorderem Bildrand und der rückwärtigen Brüstung mit dem kostbaren Teppich würde äußerst knapp bemessen scheinen. Entsprechend könne die Halbfigur des vornehmen jungen Mannes keinen Körperraum entwickeln. Die den Raum erschließende Dreiviertelansicht werde durch die Anordnung des Gewandes und durch die Gebärde der betenden Hände in die Fläche überführt. An die Stelle kräftiger plastischer Volumina und des Ausgleichs zwischen horizontalen und vertikalen Werten würden die Betonung der Senkrechten und die genaue Beobachtung des Details treten, die in gleichem Maße der Figur wie der Kleidung gewidmet werde. Zum Hintergrund merkt Dr. Wundram folgendes an: “Der Ausblick auf die Landschaft am rechten Bildrand folgt einem geläufigen Schema des Frührenaissanceporträts, das über die Schwelle zum 16.Jahrhundert hinaus Geltung behalten wird. Memling hält den Ausblick so schmal, dass er weder von der Figur ablenkt noch diese stimmungsmäßig akzentuiert“.

Ich finde dieses Gemälde beeindruckend und bewundere auch die handwerklichen Fertigkeiten des Malers, hinter denen nach meiner Einschätzung die künstlerische Gestaltungskraft keineswegs zurückbleibt. Die handwerklichen Fertigkeiten zeigen sich aus meiner Sicht an der Sorgfalt, mit der die Kleidung des Mannes wiedergegeben wird und der Genauigkeit, mit der die Hände abgebildet sind. Die künstlerische Gestaltungskraft sehe ich in der Darstellung des Gesichts des betreffenden Mannes. In seinen Gesichtszügen erkenne ich Selbstbewusstsein, Scharfsinn,Überlegenheit, Gelassenheit und Stolz. Die Züge vermitteln mir aber auch Menschlichkeit und Sensibilität einschließlich der Gabe, Empathie zu entwickeln.

Barbara Lane schreibt in ihrer Einleitung zum Werkverzeichnis, dass Memlings Gemälde eine Geistigkeit ausstrahlen, die sonst in dieser Zeit nirgendwo vorkommt. Sie weist darauf hin, dass auch seine schärfsten Kritiker seine herausragende Stellung als Porträtmaler anerkannt haben. Die Einzigartigkeit von Memlings Porträts liege in der Verbindung von Objektivität und ruhiger Würde. Der Künstler schildere immer getreulich die charakteristischen Gesichtszüge der Porträtierten, obgleich seine Interpretationen wahrscheinlich mitfühlender seien als die kompromisslosen Bilder van Eycks. Jeder Porträtierte sei ein Individuum mit seiner besonderen eigenen Persönlichkeit, und manche enthüllten in ihrer Andächtigkeit eine rührende Intensität. Bei der hohen Anzahl von Porträts, die von Memling erhalten sind, seien die enormen Unterschiede zwischen ihnen wirklich erstaunlich, denn sie würden den gesamten Rahmen menschlicher Physiognomie zu umfassen scheinen. Der oft geäußerte Einwand, alle Porträts von Memling sähen gleich aus, sei daher irreführend und ungenau, denn seine stolzen Modelle würden einander nur in ihrem gelassenen Ausdruck und der ruhigen Stimmung ähneln.

28.11.2011

Hans Memling

Hans Memling wurde in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts zu Seligenstadt am Main geboren. Nach den Mutmaßungen der Kunsthistoriker wird sein Geburtsjahr um 1440 angenommen. Er wurde nämlich 1465 Bürger der flandrischen Stadt Brügge. Das Bürgerrecht dieser Stadt konnten Bewerber damals erst dann erhalten, wenn sie mindestens 25 Jahre alt waren. Erkenntnisse über die frühen Jahre Hans Memlings und seine Ausbildung liegen nicht vor. Bereits 1467 wurde er Mitglied der Malergilde von Brügge. Er hatte dort seinen Wohnsitz bis zu seinem Tod am 11. August 1495. Er war wirtschaftlich erfolgreich. In seinen letzten Lebensjahren wurde Hans Memling den hundert reichsten Bürgern Brügges zugerechnet. Er besaß drei Häuser. Obwohl er in Deutschland geboren wurde und hier nahezu die Hälfte seines Lebens verbrachte, gilt er als flämischer Maler. Aus kunstgeschichtlicher Sicht fällt sein Werk in die Frührenaissance. Kunstwerken aus dieser Epoche galt bei Museumsbesuchen nicht mein hauptsächliches Augenmerk, aber ich habe diese auch nicht vernachlässigt. So waren mir auch schon Bilder Hans Memlings aufgefallen. Dieses führte jedoch bei mir nicht zu einer intensiven Beschäftigung mit der Person und dem Werk des Künstlers. Immerhin fand ich die von ihm geschaffenen Porträts ganz interessant. Wenn diese aus meiner Sicht auch nicht den Gipfel der Malkultur darstellen, so haben sie dennoch für mich eine gewisse Bedeutung. Nach meinem Empfinden geben sie auch ein wenig Aufschluss über die psychische Befindlichkeit der dargestellten Person und bringen mir Menschen aus dieser mir recht fernen Zeit etwas näher.

Erfreulich finde ich, dass so viele Bilder von Hans Memling erhalten sind. Bei der Beschäftigung mit diesem Künstler bot mir das Internet bisher nicht die erhoffte große Hilfe, aber es wurden immerhin eine beachtliche Anzahl von Abbildungen ins Netz gestellt. Enttäuscht hat mich wieder einmal Wikipedia. Nach meiner Einschätzung ist der dortige Beitrag über Hans Memling eher dürftig. Zufrieden bin ich mit der Behandlung des Malers in der Web Gallery of Art. Auf diesem Portal wird das Werk Memlings aus meiner Sicht relativ ausführlich präsentiert. Zu einzelnen Abbildungen werden für mich wertvolle Informationen gegeben. Ich verfüge nur über wenig Schrifttum über diesen Künstler. In erster Linie ist dieses ein Werkverzeichnis aus der Reihe “Die großen Meister der Malerei” des Ullstein Verlags. Dieses schmale Bändchen wurde von der britischen Autorin Barbara Lane bearbeitet. Dann habe ich noch ein großformatiges Buch aus der Reihe “Malerei des Abendlandes” mit dem Titel “Frührenaissance”. Dieses Buch erschien einst in der Wissen Verlag GmbH, Herrsching. Mir liegt die Lizenzausgabe für die Bertelsmann Gruppe vor. Die Textbeiträge für dieses Buch stammen von Dr. Manfred Wundram. Eine Seite des großformatigen Bandes ist Hans Memling gewidmet. Besprochen werden die Werke “Das Martyrium der elftausend Jungfrauen und das Martyrium der hl. Ursula” vom Reliquienschrein der hl. Ursula des Sint Janshospitals zu Brügge sowie “Bildnis eines betenden Mannes” aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza. Herr Dr. Wundram beurteilt das Werk Memlings nicht gerade positiv. Er hat sich unter anderem wie folgt eingelassen: “In der Folgezeit findet er seinen persönlichen Stil, der durch Anmut der Figuren in Bewegung und Ausdruck, durch kostbare Farbigkeit und erzählerischen Reichtum gekennzeichnet ist. Bis zu einem gewissen Grade könnte man Memling als den Gozzoli der niederländischen Malerei bezeichnen. Es fehlen ihm Vertiefung des Ausdrucks und die Fähigkeit zu überzeugender Regie figurenreicher Szenen. Seine Gemälde bilden eine Summe aus genau beobachteten und lebensfrischen Details. Die persönliche Entwicklung ist gering. Im Spätwerk wird eine Auseinandersetzung mit der italienischen Frührenaissance spürbar, die allerdings auf einzelne Elemente beschränkt bleibt“. In Band 12 des Nachschlagewerks “Das moderne Lexikon” von Bertelsmann fand ich den folgenden Satz über den Künstler: “Memlings Stil zeichnet sich aus durch würdevolle Schlichtheit”.

14.11.2011

William Hogarth (9)

Als William Hogarth 1764 starb, war er 67 Jahre alt. Er hatte die seinerzeit aktuelle mittlere Lebenserwartung bei weitem überschritten. In seiner langen künstlerischen Laufbahn hat er ein reiches Werk geschaffen. Es erging ihm in seinen letzten Jahren jedoch nicht besser als vielen anderen Kulturschaffenden. Seine Kunst wurde nicht mehr als auf der Höhe der Zeit stehend angesehen. Er war zu einer Randerscheinung geworden. Andere Maler standen im Mittelpunkt des Interesses der Kunstwelt. Der führende Kopf einer neuen britischen Malergeneration war Joshua Reynolds. Für diese Maler soll Eleganz wichtig gewesen sein. Über Reynolds las ich, er habe seinen Schülern immer wieder gepredigt, wie wichtig es sei, die alten Meister in den Inhalten und in der Technik ihrer Werke zu studieren und durch Kopieren sich einen Stil anzueignen, über den man verfügen könne. Reynolds soll eine überaus eigenständige Malerpersönlichkeit gewesen sein. Dennoch habe er das “à-la-mode-Malen” beherrscht. Er habe “in das Kostüm eines anderen Stils schlüpfen” können. In seinen Vorträgen vor der Königlichen Akademie habe Reynolds sich sehr verächtlich über Hogarth geäußert. Eine besondere Wirkung habe sein Urteil gehabt, Hogarth sei vulgär. Dieses Urteil sei von vielen Personen, die mit Kunst zu tun hatten, übernommen worden. Dieses habe zur Folge gehabt, dass sich Hogarths Werk längere Zeit keiner besonderen Wertschätzung erfreut habe. Jedoch bereits im Verlauf des 18. Jahrhunderts habe eine “Hogarth-Renaissance” begonnen. Zu Beginn des 19.Jahrhunderts habe Hogarths Ruhm seinen Höhepunkt erreicht. In diesem Zusammenhang werden die mir unbekannten Autoren Lamb und Hazlitt genannt. Durch deren Einfluss soll Hogarths Werk im Urteil der Kunstkritiker eine entschiedene Aufwertung erfahren haben. Auch im Ausland sei Hogarths Werk zur Kenntnis genommen worden. Durch seine Drucke sei er der bekannteste britische Künstler auf dem Kontinent geworden. Sogar die Präraffaeliten sollen durch Hogarth beeinflusst worden sein. Die Werke dieser von D.G. Rossetti 1848 gegründeten Vereinigung englischer Maler habe ich vor allem in London in vielen Museen Europas gesehen. Auch kann ich mich an eine vor geraumer Zeit in der Hamburger Kunsthalle dieser “Brotherhood” gewidmeten Ausstellung erinnern. Einen Zusammenhang mit der Kunst Hogarths vermag ich jedoch nicht festzustellen. Jene Präraffaeliten wollten, an den Stil der italienischen Frührenaissance anknüpfend, die Malerei erneuern. Ihre Leistungen in der Malerei werden von vielen Kunstkritikern als nicht besonders bedeutend angesehen. Aber manche Autoren heben hervor, dass der englische Jugendstil durch ihre Anregungen beeinflusst wurde. Ihr Wirken soll auch einen Beitrag für die künstlerische Durchdringung des modernen Lebens geleistet haben. Ich fand die Bilder der Präraffaeliten ganz dekorativ und unterhaltsam. Manche Bilder dieser Künstlervereingung wirkten auf mich etwas süßlich und trotz ihrer handwerklichen Perfektion ein wenig peinlich. Ferner vernahm ich, dass Hogarth seine viktorianische Reinkarnation in “Derby Day” von Frith fand. Bei dieser Person handelt es sich um den englischen Maler William Powell Frith, der von 1819 bis 1909 lebte. Er wird als Hauptmeister der englischen Genremalerei bezeichnet. Er soll in seiner späteren Periode figurenreiche Darstellungen des zeitgenössischen englischen Volkslebens geschaffen haben. So malte er auch zwei Serien mit jeweils fünf Bildern mit “moralischer Thematik” im Geiste Hogarths.

In einem Aufsatz der Kunsthistorikerin Lindsay Stainton fand ich folgenden abschließenden Satz: “Hogarth war der erste Maler, der seine Geschichten erfand und sie als Bilder malte, und die verbreitete Bemerkung á jedes Bild erzählt eine Geschichteñ ist ein unbewusster Tribut an ihn“.

19.09.2011

William Hogarth

Mich hat Hogarths Selbstporträt aus der Tate Gallery zu London erst spät beeindruckt. Bei meinen Aufenthalten in diesem Kunstmuseum im Jahre 1990 war William Hogarth ein Maler, der in meinem Bewusstsein “nur am Rande mitlief”. Ich habe diesem Gemälde daher auch keine besondere Beachtung geschenkt. Ich kann mich an dieses Werk nicht erinnern. Bei meiner Rezeption stehen mir daher nur unzulängliche Reproduktionen zur Verfügung. Dieses “Bild im Bild” zeigt Hogarth als einen “Mann in seinen besten Jahren”. Er war zum Zeitpunkt der Entstehung des Selbstporträts 48 Jahre alt. Aus meiner Sicht hat sich der Künstler selbstbewusst und intelligent dargestellt. Seine Selbstdarstellung bietet einen Kontrast zu den von ihm in seinen Konversationsstücken abgebildeten Personen. Die Auftraggeber sind auf diesen Bildern stets gut bis prächtig gewandet. Die sie umgebende Szenerie lässt mit den ins Bild gerückten Gegenständen auf Wolhabenheit schließen. Hogarth zeigt sich auf dem Brustbild in schlichter Kleidung. Sein rotes Obergewand könnte eine Art Arbeitskittel sein. Darunter trägt er ein schwarzes Kleidungsstück. Außerdem hat er einen weißen Kragen angelegt. Auch seine aus mehreren Schichten bestehende Kopfbedeckung scheint mir einfach zu sein. Diese fremdartig anmutende Kopfbedeckung liegt eng am Haupt an. Sie weist mehrere Farben auf, wobei ein dunkler Ton dominiert. “Das Bild im Bild”, dessen rechte Seite ein wenig von einem Vorhang verdeckt wird, scheint auf einem Tisch zu stehen. Vor ihm sind drei Bücher aufgestapelt. Im linken vorderen Teil des “Rahmenbildes” wird eine Palette gezeigt, die auf einen Gegenstand ruht, bei dem es sich um einen ledernen Beutel handeln könnte. Rechts im Vordergrund des “Rahmenbildes” hockt ein Hund, den ich keiner Rasse zuordnen kann. Es soll sich um einen Mops handeln. Dieser Hund verdeckt ebenfalls einen Teil “des Bildes im Bild”. Der Kopf des Hundes ist Hogarth nach meiner Einschätzung gelungen. Die Darstellung des Hundekörpers vermag mich nicht zu überzeugen. Sie erinnert mich an naive Kunst. In dem von Frau Lindsay Stainton erarbeiteten Werkverzeichnis fand ich über dieses aus dem Jahr 1745 stammende Selbstporträt folgende Anmerkung: “Dieses Porträt ist ein Manifest einiger von Hogarth am stärksten vertretenen Überzeugungen. Die Bücher von Shakespeare, Swift und Milton unter dem Bild betonen sein englisches Wesen. Die Serpentinienlinie auf seiner Palette ist die “Linie der Schönheit”, die er später in seiner Abhandlung “The Analysis of Beauty” erklärt”.

Die Kunsthistorikerin Eva-Gesine Baur hat sich im Bildband “Malerei des Abendlandes - Rokoko und Klassizismus” wie folgt zu dem besagten Selbstporträt geäußert: “Sehr schmeichelhaft ist es nicht, wie sich der 48jährige abbildet. Nicht der geringste Kostümaufwand, nicht das leiseste Lächeln machen die eigensinnige Physiognomie gefälliger, sondern sie wird noch verstärkt durch den Reflex in der Mimik des Mopses. Dargeboten wird das Selbstporträt als Bild im Bild, als ovale Leinwand, die auf einem Bücherstapel steht und so auf das Malerhandwerk verweist. Als dessen Attribut ist vorn auch eine Palette platziert, die neben Signatur und Datierung eine S-Linie ziert, durch Beischrift zur “Line of Beauty and Grace“ erklärt und zentraler Gegenstand von Hogarths Kunstlehre. In seiner “Analysis of Beauty” hat er sie formuliert: Theoriebildung als Bastandteil des Werks, Verzicht auf äußeres Gepränge und Idealisierung zugunsten konturierten Charakters und ungeschminkter Wahrheit - ganz wie Hogarth sich hier darstellt. Shakespeare, Milton und Swift liest man auf den Buchrücken: das Englische, Moralkritik und Hoffnung auf religiös-ethische Erneuerung und beißende, zeitkritische Satire. So gesehen ist es doch ein zumindest selbstbewusstes Bild”.

Ein weiteres aufschlussreiches Selbstbildnis führt den Titel “Hogarth beim Malen der komischen Muse”. Datiert wurde es mit 1757/1758. Es gehört zum Bestand der National Portrait Gallery, London. Es zeigt den Maler in seiner Altersgestalt. Zu diesem Zeitpunkt war er sechzig Jahre alt. Seine Kunst übt er im Sitzen aus. Die Sitzgelegenheit ist ein mir wertvoll erscheinender Sessel aus dunklem Holz mit einer hohen Lehne. Sein Blick ist auf die auf einer hohen Staffelei befestigte Leinwand gerichtet. Auf der Leinwand befindet sich eine Vorzeichnung, die ein weibliches Wesen darstellt. Das Antlitz des Künstlers ist im Profil zu sehen. Der Schädel ist offensichtlich kahl geschoren. Das Haupt ziert eine rote Kopfbedeckung. Hogarth trägt einen grünen Oberrock, eine rote Bundhose und helle Gamaschen. Er macht auf mich einen konzentrierten Eindruck. Frau Stainton gibt zu diesem Bild folgende kurze Erläuterung: “Hogarths letztes Selbstbildnis zeigt ihn mit den wesentlichen Mitteln seiner Kunst - seiner Palette, der Leinwand und seiner Inspiration, der Muse Thalia. Bei einer Durchleuchtung des Bildes sieht man, dass ursprünglich noch ein Modell und der Mops, der sich gegen Stapel Alter Meister abhebt, abgebildet waren“.

12.09.2011

William Hogarth (7)

In meinem Beitrag vom 29.08.2011 habe ich bereits auf zwei als bemerkenswert geschilderte Konversationsstücke von William Hogarth hingewiesen. Zu diesen Werken zählte das im Philadelphia Museum of Art ausgestellte Gemälde “Die Familie Fountain”. Der Künstler hat die Familie Fountaine im Freien dargestellt. Frau Lindsay Stainton hat in ihrem Werkverzeichnis über das Schaffen William Hogarths Sir Andrew Fountaine als einen führenden Kunstkenner seiner Zeit bezeichnet. Ferner wird im Werkverzeichnis betont, dass Sir Andrew Fountaine gerade ein Bild betrachtet, das auf seinen Namen anspielt. Diese Art des eleganten Konversationsstückes im Freien sei durch Werke von Watteau und Lancret angeregt worden, die Hogarth offen bewundert habe. Auch mich erinnert diese Arbeit an Gemälde französischer Maler des Rokoko. Lancret fiel mir besonders bei meinem Besuch der “Galerie Alte Meister” zu Dresden auf. Die dort ausgestellten Bilder fand ich so beachtlich, dass ich bei meinem Rundgang zu diesen zurückkehrte. Auf dem Gemälde “Die Familie Fountain” sind insgesamt fünf Personen abgebildet. Hierbei handelt es sich um zwei weibliche und drei männliche Personen, die in zwei Gruppierungen angeordnet sind. Die Frauen bevölkern die linke Bildhälfte, während die Männer im rechten Teil des Gemäldes platziert sind. Beide Gruppen agieren unabhängig von einander. Nach meiner Deutung sind die Frauen in ein Gespräch vertieft und kümmern sich nicht um die ein wenig von ihnen entfernt stehenden Männer. Vor allem die links sitzende Frau scheint mir reich gekleidet zu sein. Für ihr tief ausgeschnittenes Kleid wurde unterhalb der Taille viel Stoff verwendet. Der Saum des Kleides berührt den Boden. Wenn die Farben auf dem mir zur Verfügung stehenden Farbdruck auch nur annähernd stimmen, ist das besagte Gewand von einem dunklen weinrot. Es ist im Bereich des Ausschnitts und am Ärmelrand mit einem grünen Stoff abgesetzt. Auch sind dort Spitzen angebracht. Diese Frau trägt eine weiße Haube. Die rechts neben ihr sitzende Dame bietet dem Betrachter kein Dekolleté. Diese Körperzone ist mit den Enden ihres Schleiers bedeckt. Ihr Kleid weist die Farben blau und weiß auf. Ich vermute, dass über den blauen Stoff eine weitere weiße Stoffbahn gelegt wurde. Kleider dieser Art sind auch auf anderen Gemälden Hogarths zu sehen. Beide Damen sind offensichtlich Standespersonen. Der Künstler hat ihnen die vornehme blasse Hautfarbe der Damen von Stand ihrer Zeit gegeben. Die linke Dame wird im Profil gezeigt, während die rechte Dame “en face” in Szene gesetzt wurde. Zwischen beiden Gruppierungen steht ein runder Tisch mit einem kunstvoll gedrechselten breiten Bein und mit Verzierungen versehenen mächtigen Füßen. Nach meiner Mutmaßung handelt es sich bei dem direkt am Tisch stehenden Herrn um jenen Kunstkenner Sir Andrew Fountaine. Der Blick dieses Herrn ist nämlich intensiv auf das ihm von zwei Herren präsentierte Gemälde gerichtet. Ich meine, den Kennerblick wahrzunehmen. Das Gesicht wird im Profil gezeigt. Es hat den Anschein, dass er sich mit dem rechten Arm auf den Tisch stützt, wobei die Finger gespreizt sind. Die Farbe seines Rocks ist in einem dezenten Beigeton gehalten. Zur Auflockerung dient ein roter Überwurf, der irgendwie am Obergewand befestigt sein muss. Der Überwurf bedeckt wesentliche Teile seines linken Armes, der angewinkelt ist. Die linke Hand hat er gravitätisch in den Ausschnitt seines Obergewandes gesteckt. Der besagte Kunstkenner trägt kurze braune Beinkleider und Gamaschen derselben Farbe. Sein Haupt wird von einer üppigen Perücke eingerahmt, die ein strahlendes Weiß aufzuweisen hat. Weiß ist auch die Hemdbrust. Der Kunstkenner wird im Profil gezeigt. Neben ihm steht ein weiterer Herr, der weitgehend “en face” zu sehen ist. Sein Blick ist auf den Kunstkenner gerichtet. Der linke Arm des Herrn ist gestreckt. Seine linke Hand ruht auf der Oberkante des Bilderrahmens. Sein rechter Arm ist ebenfalls gestreckt. Sein linker Zeigefinger weist auf eine Bildstelle. Hierbei könnte es sich um den auf dem Gemälde dargestellten Brunnen handeln. Das Obergewand dieses Herrn ist leuchtend rot. Dieser rote Farbton befindet sich im Mittelpunkt der rechten Bildhälfte, in der dunklere Töne vorherrschen. Zusammen mit dem matteren rot des Überwurfs des Kunstkenners hat diese Farbgebung nach meinem Empfinden den Charakter eines Kraftzentrums. Diese beiden Herren nehme ich als starke Persönlichkeiten wahr, die sich auf Augenhöhe begegnen. Der Unterleib des Herrn im roten Obergewand wird durch das präsentierte Gemälde verdeckt. An den rechten Bildrand wurde ein kleinwüchsiger Mann gerückt. Dessen Funktion scheint weitgehend darin zu bestehen, das Bild zu halten. Ich kann ihm jedoch nicht unbedingt die Stellung eines Bediensteten zuweisen. Es könnte sich auch um einen Kunsthändler handeln. Dieser Mann ist auch von seiner Kleidung her unauffälliger. Ich erkenne ein braunes Obergewand, einen weißen Kragen und weiße Manschetten. Sein gerötetes Gesicht, das mir durchaus markant erscheint, wird im Profil gezeigt. Der Blick ist auf den Zeigefinger des Herrn im roten Obergewand gerichtet. Im Vordergrund des dem Kunstkenner präsentierten Gemäldes hat sich offensichtlich eine Anzahl von Personen zu einem Fest im Freien versammelt. Nicht ausgeschlossen ist, dass das besagte Gemälde dem von Watteau geschaffenen “Genre der galanten Feste” zuzuordnen ist. In den Vordergrund der rechten Bildhälfte hat Hogarth zwei kleine Hunde gesetzt. Diese Tiere fallen unter die vom Künstler gern bemühte humoristische Komponente. Im Vordergrund der linken Bildhälfte ist eine kunstvoll geformte Kanne mit einem Henkel, der von einer Schlange gebildet wird, auszumachen. Auch liegt dort in der Nähe der Frau im weinroten Kleid auf dem Boden ein aufgeschlagenes Buch. Das Gemälde, das Buch, die Kleidung und die dargestellten Gegenstände sollen dem Betrachter wohl bedeuten, dass es sich bei den Mitgliedern der Familie Fountaine um Personen der Oberschicht handelt, denen die “Hochkultur” ein unverzichtbares Anliegen ist. Hinter der Dame im weinroten Kleid wird ein steinerner Sockel ins Bild gerückt, auf dem ein großes schmückendes Gefäß steht. Jeweils hinter den beiden Gruppierungen erheben sich mächtige Bäume, die an Darstellungen auf den Gemälden von Watteau und Fragonard erinnern. In einem Roman Heinrich Bölls fand ich übrigens die Bezeichnung “Fragonard - Bäume”. Zwischen den beiden Gruppierungen klafft auch hinsichtlich der Flora eine Lücke, durch die Licht ins Bild strömt. Aber der ferne Horizont vermittelt auch Weite.

Meine laienhafte Bewertung des Konversationsstücks “Die Familie Fountaine” fällt durchaus positiv aus. Hogarth ist aus meiner Sicht ein technisch gelungenes Werk mit einem anspruchsvollen Sujet gelungen.

29.08.2011

William Hogarth (6)

Nachdem William Hogarth sich der Ölmalerei zugewandt hatte, produzierte er zunächst so genannte Konversationsstücke. Über diesen Begriff stieß ich im Internet wieder einmal auf nur sehr dürftige Ergebnisse. Hierbei handelt es sich jedoch um ein Genre, das im Rokoko durchaus nicht unbedeutend war. Nach meinen Erhebungen soll es in Frankreich verbreitet gewesen und eventuell vom französischen Maler Philip Mercier nach England gebracht worden sein. Lindsay Stainton hat sich in ihrer Einführung zu dem William Hogarth gewidmeten Werkverzeichnis zum Begriff der Konversationsstücke geäußert. Hierbei habe es sich um Gruppenporträts gehandelt, meistens um Familien, auf denen die Figuren ca. 25 bis 30 cm hoch seien. Die Modelle würden in gegenseitiger Unterhaltung gezeigt - daher der Name - und könnten entweder im Freien oder im Haus dargestellt sein, in beiden Fällen fast ausnahmslos auf ihrem eigenen Besitz. Die Zurschaustellung von Besitz und Reichtum sei ein wesentliches Merkmal dieser Arbeiten, wobei sie meist schnell und billig herzustellen gewesen seien. Repräsentativ für Hogarths Werke im Genre Konversationsstücke sind für mich die Gemälde “Die Familie Fountaine” und “Die Familie Strode”. Das Bild “Die Familie Fountaine” befindet sich im Philadelphia Museum of Art, während das Gemälde “Die Familie Strode” zum Bestand der “Tate Gallery” zu London gehört. Ich dürfte bei meinen Besuchen der Tate Gallery im Jahr 1990 vor diesem Bild gestanden haben, kann mich jedoch bei der Vielzahl der dort ausgestellten Werke naturgemäß nicht mehr daran erinnern. Die Familie Strode wird “im Haus” gezeigt. Sie hat sich in einem Raum, der auf mich den Eindruck einer Theaterbühne macht, zu einem Treffen eingefunden, bei dem sich einige Teilnehmer an einem Getränk gütlich tun. Der besagte Raum ist von beachtlicher Höhe. Im Vordergrund des linken oberen Bildrandes sind Teile eines gewaltigen dunklen Vorhangs zu erblicken. Dieser erinnert mich an ein Damoklesschwert. Hierzu fällt mir folgender Satz aus einem von einem Psychotherapeuten verfassten Sachbuch ein: “Die Welt hat insgesamt Bedrohlichkeitscharakter”. Auf dem Bild sind insgesamt fünf Personen dargestellt, bei denen es sich bei einem Mann offensichtlich um einen Bediensteten handelt. Dieser füllt in der typischen Pose eines Bedienenden aus einer größeren eine sehr kleine Kanne auf. Zu dieser Gruppierung gehört nur eine Frau. Sie sitzt, wie auch ein anderer Mann, direkt an einem relativ kleinen Tisch. Den Tisch ziert ein weißes Tischtuch, dessen Faltenwurf der Künstler geschickt zu gestalten wusste. Die Frau trägt ein ausgeschnittenes Kleid mit reichlich Stoff, dessen Ärmel nur knapp über den Ellenbogen hinausgehen. Um den Ausschnitt und die Ellenbogen ist es mit einer weißen Spitze ausgestattet. Das Kleid ist in einem rosa Farbton gehalten. Von der Taille abwärts ist an ihm eine zweite Stoffbahn von weißer Farbe angebracht. Auf den Faltenwurf hat Hogarth auch hier große Präzision verwandt. In ihrer rechten Hand hält die Frau ein sehr zierliches Trinkgefäß. Eine Teetasse kann ich in ihm nicht erblicken. Von der Größe könnte es eher eine Tasse sein, aus der Mokka oder Schokolade getrunken wurde. Auf dem Tisch unmittelbar vor der Frau wurde eine Art Untersatz gestellt. Auf diesem stehen die kleine Kanne, die gerade aufgefüllt wird, sowie ein weiteres winziges Gefäß. Ein solches Geschirr wurde auch vor den ebenfalls am Tisch sitzenden Mann platziert. Ich vermag nicht zu erkennen, ob sein Haupt eine Perücke aus grau-weißem Haar schmückt. In diesem mir würdig erscheinenden Mann vermute ich den Hausherrn. Er trägt ein braunes, mit Litzen reich verziertes Übergewand von beachtlicher Länge. Dieses mantelartige Gewand trägt er offen. Darunter kommt ein rotes Kleidungsstück zum Vorschein, das sein Erscheinungsbild ein wenig auflockert. Jener von mir als Hausherr eingestufter Mann richtet seinen Blick auf einen abseits vom Tisch sitzenden Mann, der ein aufgeschlagenes Buch in seiner rechten Hand hält. Der Hausherr scheint mit seinem rechten ausgestreckten Arm auf das Buch zu weisen. Der das Buch haltende Mann hat einen besonders ernsten Gesichtsausdruck. Auch scheint er mir recht seriös gewandet. An seinem Aufzug ist keine leuchtende Farbe zu entdecken. Sein ebenfalls langer Überrock entbehrt der Verzierungen. Der mir zur Verfügung stehende Druck deutet auf ein dunkelgrünes Übergewand hin. Seine Bundhose und seine Gamaschen sind ebenfalls dunkel. Hierzu bilden die Hemdbrust, der Kragen und die Manschetten, die alle in weiß gehalten sind, einen gefälligen Kontrast. Diesen Herrn, der übrigens den linken unteren Bildrand ausfüllt, identifiziere ich jedoch als Perückenträger. Auf der rechten Bildseite ist im Vordergrund ein stehender Mann zu erblicken, der einen Schmuckstock in der rechten Hand hält. Dieser bunt gekleidete Mann macht auf mich einen geckenhaften Eindruck. Sein langer Überrock weist ein leuchtendes dunkelgrün auf. An dieses Kleidungsstück wurde eine breite goldene Litze angebracht,die auch den unteren Bereich der Ärmel ziert. Dazu trägt er eine rote Bundhose und silbern schimmernde Gamaschen. Seine Erscheinung wirkt auf mich irgendwie protzig und weniger seriös. Der farbenfroh gekleidete Herr mit braunem Haupthaar ist nach meiner Einschätzung der jüngste der auf dem Bild gezeigten Männer. Es fällt mir überhaupt schwer, das ungefähre Alter der dargestellten Personen einzuschätzen. Der Raum, in dem sich die von Hogarth festgehaltene Szenerie abspielt, ist mit drei Gemälden ausgestattet. Hiervon ist eines großformatig. Neben den Gemälden ist ein hohes, reich verziertes Portal aus Edelhölzern zu erblicken, das wohl zu anderen Räumlichkeiten führt. Die Familienmitglieder haben alle einen ziemlich ernsten Gesichtsausdruck. Im Antlitz des Hausherrn vermute ich eine Spur von Heiterkeit, in den Zügen des farbenprächtig gekleideten Herrn einen Anflug von Blasiertheit. In Anlehnung an eine Stelle in Thomas Manns Romanwerk “Joseph und seine Brüder” halte ich die Feststellung für gerechtfertigt, dass die Familie Strode “in einem schönen Stand lebte”. Zweifellos gehörte sie zu Englands besitzender Klasse.

Das von Frau Stainton erarbeitete Werkverzeichnis enthält zum Gemälde “Die Familie Strode” folgende Anmerkung: ”Eines von Hogarths sichersten Konversationsstücken, das die bildliche Annäherung an “Hochzeit à la mode” vorwegzunehmen scheint. Die beiden sich beäugenden Hunde bilden ein humoristisches Element”.

22.08.2011

William Hogarth (5)

Bereits in einem früheren Beitrag habe ich darauf hingewiesen, dass den Grafikserien eine besondere Bedeutung im Werk William Hogarths zukommt. Wie ich bei meinen Recherchen im Internet feststellte, werden von vielen Handelshäusern Repliken dieser Produkte vertrieben. Verschiedene Themen hat der Künstler sowohl in seinen Gemälden als auch in seinen Grafiken behandelt. Dieses gilt nicht für seine Gestaltung der von Samuel Butlers in seinem Gedicht Hudibras literarisch verarbeiteten Thematik. Hier hat sich Hogarth nur der grafischen Technik bedient. Butlers hatte sich das Wirken der Puritaner vorgenommen. Deren Treiben bildete ja zu allen Zeiten für Satiriker und Personen mit vergleichbaren Ambitionen ein dankbares Feld. Ich las, dass Hogarth deren “hypokritischen Eifer” verspottet habe. Bei einem anderen Thema konnte er sich noch mehr der Neugier breiter Kreise der Bevölkerung sicher sein. Es handelt sich um die unter dem Titel “Lebensweg einer Hure” geschaffenen Erzeugnisse. Zu diesem Thema hat Hogarth zunächst eine Anzahl von Gemälden gefertigt. Von diesen Gemälden blieb jedoch keines erhalten. Die Grafikserie mit demselben Titel wird jedoch noch vielerorts verwahrt. Die entsprechenden Radierungen produzierte er 1732. Von der Protagonistin heißt es im Werkverzeichnis von Lindsay Stainton, dass diese in ihrer Habgier und Torheit versucht habe, ein leichtes, gesellschaftlich anmaßendes und sexuell loses Leben zu führen. Sie sei aber vom Gesetz aufgegriffen und ins Gefängnis geworfen worden. Dort habe sie sich eine unangenehme Krankheit zugezogen und sei “einen armseligen Tod gestorben”. Jede Stufe werde als Konsequenz der vorherigen gezeigt. Auf diese Serie folgte “Lebensweg eines Wüstlings”. Sämtliche Gemälde der Serie mit dem Thema “Wüstling” sind erhalten. Der Hauptdarsteller kommt in jungen Jahren in den Genuss einer Erbschaft. Er verschwendet sein Erbe für Kleidung, Frauen und Glücksspiel. Zur Besserung seiner wirtschaftlichen Lage heiratet er eine wesentlich ältere Frau mit einer guten finanziellen Ausstattung. Zur Aufrechterhaltung seines zügellosen Lebenswandels muss er dennoch Schulden machen. Das Schuldenmachen bringt ihn ins Gefängnis. Schließlich landet der “Wüstling” im “Irrenhaus”. Als Hogarths intellektuellstes Erzeugnis aus dem Kreis der Serien bezeichnet Frau Stainton “Hochzeit à la mode“. Auch hier sind die Gemälde erhalten. Zwischen dem Sohn eines verarmten Adeligen und der Tochter eines reichen Kaufmanns wird eine Ehe gestiftet. Die Ehepartner sind sich jedoch nicht gewogen. Beide suchen einen Ausweg in außerehelichen Beziehungen. In dem erwähnten Werkverzeichnis ist von einem Duell und einer Selbsttötung die Rede. Das Duell wird zwischen dem besagten Adeligen, dem inzwischen der Grafentitel verliehen wurde, und dem Anwalt Silvertongue ausgetragen. Bei dem Anwalt handelt es sich um den Liebhaber der Ehefrau des Grafen. Bei dem Duell wird der Graf tödlich verwundet. Die Selbsttötung begeht die Ehefrau des Grafen. Weitere Einzelheiten der Handlung habe ich nicht eruiert. Für den grafischen Teil dieser Serie wurden französische Stecher verpflichtet. Hierzu reiste Hogarth nach Paris. Weitere Serien des Künstlers sind “Arbeit und Faulheit”sowie “Die vier Stufen der Grausamkeit”.

Nach Auffassung von Frau Stainton bewahrt nur die “reine Vitalität” des Künstlers und die Übertreibung sowie die Erfindungsgabe die Bilder davor, nur schäbig zu sein. Zusätzlich zu den Hauptcharakteren führe Hogarth eine Reihe unterstützender Figuren ein: ränkevolle Anwälte, korrupte Ärzte, zimperliche Musiker und “verderbte“, zänkische Frauen, die alle ihre eigene Gestik und ihren eigenen Gesichtsausdruck erhielten. Die Kompositionen seien vollgestopft mit leblosen Dingen, die mit der Geschichte symbolisch in Beziehung stünden. Menschen würden gezeigt, die sich rücksichtslos, ja oft bösartig benähmen. Hogarth jedoch verdamme ihr Verhalten nicht, sondern mache sie zu einer Unterhaltung für das Publikum, indem er sie in konzentrierter Form präsentiere und sie gleichzeitig als absurd darstelle. Durch Hogarth erreiche die Komödie den Rand des Horrors, doch es bleibe noch genug Leid, um den Zuschauer durch das, was er sieht, zu bewegen. Ohne die Komödie wären seine Bilder bloße Melodramen, ohne das Leid wären sie herzlos.

Frau Stainton trägt in der Einführung zum Werkverzeichnis vor, dass die erzählenden Serien, die Lebenswege, die Kunst Hogarths auf ihrem Höhepunkt zeigen.

In den frühen zwanziger Jahren des 18. Jahrhunderts wandte sich Hogarth der Ölmalerei zu. In der Posse des John Gay “The Beggar’s Opera” fand er einen ihn faszinierenden Stoff. Dieses Werk inspirierte bekanntlich auch Bertolt Brecht zu seiner “Dreigroschenoper”. Hogarth konnte fünf Bilder des Sujets “The Beggar’s Opera” verkaufen. Frau Stainton merkt an, dass die Qualität unterschiedlich sei. In der wahrscheinlich besten, die sich im “Yale Center for British Art” befinde, sei der Raum gut aufgeteilt, die Gruppierung gut angeordnet und die Farbe, zumindest bei den Hauptfiguren brillant aufgetragen. Die Handhabung der Platzierungen lasse vermuten, Hogarth habe einen Blick auf Watteaus Arbeiten geworfen, die er in der Sammlung von dessen englischem Arzt, Dr. Mead, gesehen haben könnte. Eine Reproduktion des von Frau Stainton hervorgehobene Bild des “Yale Center for British Art” konnte ich trotz umfangreicher Recherchen im Internet nicht ausfindig machen. Auf vielen Websites war die Version der Tate Gallery zu sehen. Wie auch auf einer anderen in einem Museum zu Washington ausgestellte Version, wird auf diesem Gemälde eine besonders groteske Szene dargestellt. Es wird gezeigt, wie Lucy Lockit und Polly Peachum bei ihren Vätern die Freilassung des Straßenräubers Macheath erbitten. Beide Frauen knien jeweils vor einer männlichen Person in Bittstellerpose. Hierbei trägt die als Polly Peachum auszumachende Frau ein weißes Kleid. Sie ist im Profil zu erblicken. Von der ein blaues Kleid tragenden Lucy Lockit wird die Rückenansicht geboten. In dem mir vorliegenden Werkverzeichnis wird der Vater von Lucky Lockit als zuständiger Kerkermeister bezeichnet. Dieser dickbäuchige, schlicht gekleidete Herr trägt in seiner linken Hand einen großen Schlüssel. Der Vater von Polly Peachum wird als Denunziant vorgestellt. Er erscheint mir nach der damaligen Mode gut gekleidet. Er trägt einen schwarzen Rock und eine modische Kopfbedeckung in Form eines Dreispitzes. In der Brechtschen Dreigroschenoper hat Peachum den Status eines Bettlerkönigs. Außer den von mir beschriebenen Akteuren ist die Szenerie reichlich mit Personal ausgestattet. In der Bildmitte steht breitbeinig ein Herr im roten Überrock mit der gleichen Kopfbedeckung wie Peachum, der seinen Blick auf Polly richtet. Ich deute ihn als Amtsperson. Auf der rechten Bildseite ist eine stoffbeschlagene Schranke zu sehen, hinter der eine Anzahl von Personen positioniert ist. Unter ihnen befindet sich nur eine Frau. Von der Kleidung her scheinen sie gehobeneren Standes zu sein. Es könnten sich unter ihnen Advokaten und weitere Amtspersonen befinden. Auch auf der linken Bildseite sind mehrere Leute auszumachen. Drei Frauen sitzen hinter einer tischartigen Vorrichtung. Drei Männer hocken erhöht auf einer Art Tribühne. Im Hintergrund der rechten Bildhälfte scheinen Sicherheitskräfte postiert zu sein.

Ich finde dieses belebte und humorvolle Bild ganz interessant.

15.08.2011

William Hogarth (4)

William Hogarth traute sich offensichtlich viel zu. Im Jahr 1735 gründete er in der St. Martins Lane eine Kunstschule, in der er seine Vorstellungen von einem “freieren und kreativeren” Schulbetrieb verwirklicht sehen wollte. Mit der Eröffnung dieser Kunstschule wollte er einen Gegenpol zur Königlichen Akademie ins Leben rufen. In dem von Hogarth geführten Institut sollen die Diskussionen über Ästhetik “unbehinderter und weitreichender” gewesen sein. Unter anderem sollen folgende Fragen aufgeworfen worden seien: “Ist es für einen Künstler wichtiger der Natur zu folgen oder den Kunstwerken der Vergangenheit?” “Welche Wirkung hat die Natur auf das Auge?” “Wie sollte die Wahrnehmung dieser Wirkungen in Kunst umgesetzt werden?” “Ist das Kopieren von Gemälden eine Hilfe oder eine Behinderung für die Entwicklung der künstlerischen Fähigkeiten?”. Zu diesem Punkt habe Hogarth die Ansicht vertreten, dass es eine Behinderung sei, weil hierdurch nur die mechanischen Fertigkeiten ausgebildet und die künstlerische Imagination nicht stimuliert würde. In der Einführung des von Lindsay Stainton erarbeiteten Werkverzeichnis las ich, dass Hogarth die These aufgestellt habe, die Regeln der Kunst müssten in der Natur gefunden werden und nicht in abstrakten Theorien der “harmonischen Proportionierung”. Auch seien diese nicht bei den künstlerischen Präzedenzfällen zu suchen, die die Alten Meister der Vergangenheit festgelegt hätten. Dennoch gäbe es Regeln, die Natur sei keine rudimentäre Masse. Diese Regeln könnten abgeleitet werden. So könne man durch die Erfahrung herausfinden, dass die elegantesten Formen diejenigen seien, die einer verlängerten S-Kurve folgten. Hingegen wirkten die Formen, die zu rund oder zu winkelig gezeichnet seien, eher komisch und grotesk. Die verlängerte S-Kurve, die “Line of Beauty” sei ganz besonders natürlich, indem sie sich ständig verändere und so die Vielseitigkeit der Natur widerspiegele. Zugleich befriedige sie das Auge, das sich erfreut auf eine “übermütige Art der Jagd” führen lasse. Die Tatsache, dass die am meisten bewunderten klassischen Skulpturen, wie der “Apoll von Belvedere” und die “Venus” der Medici, nach der S-Kurve gemacht worden seien, sei ein Bonus und zeige nur, dass die antiken Griechen das Schönheitsprinzip der Natur entdeckt und nicht, wie allgemein angenommen, die Natur nach ihren eigenen vorgefassten Regeln idealisiert hätten.

Hierzu merkt Lindsay Stainton an, Hogarths Annäherung sei durch und durch empirisch, was für die Gedankenwelt Englands im 18.Jahrhundert charakteristisch sei. Was er nicht realisiert habe und vielleicht auch nicht habe realisieren können, sei, dass die S-Kurve die typische Form der führenden Stilrichtung dieser Periode, des Rokoko gewesen sei. Man komme nicht umhin zu vermuten, dass Hogarth bei seiner Ableitung der Kurve durch seine eigenen Naturbeobachtungen unbewusst beeinflusst gewesen sei und sie aus der zeitgenössischen Malerei herausgelesen habe, hauptsächlich aus der damaligen französischen Malerei. Als stilistisches Motiv sei die S-Kurve nur begrenzt verwendbar gewesen. Sie sei also kein universelles Prinzip gewesen, wie Hogarth gedacht habe.

Hogarth hat seine Ansichten zur Kunsttheorie selbst schriftlich niedergelegt. Seine Schrift erschien 1753 unter dem Titel “The Analysis of Beauty”. Frau Stainton trägt vor, dass dieser Text nicht leicht zu lesen ist. Er sei widerspenstig und wiederhole sich. Viele Schlüsse seien nicht überzeugend. Die besagte Schrift sei jedoch wichtig gewesen, weil sie Fragestellungen eröffnet und die Forderung nach akademischen Lehrsätzen aufgestellt habe. Ich finde Hogarths Entschluss, als Kunsttheoretiker aufzutreten, mutig. Nach meiner Kenntnis war es in der damaligen Zeit unüblich, dass sich bildende Künstler auf dieses schwierige Gebiet wagten. Dieses wurde meines Wissens erst eine Domäne späterer Malergenerationen. In diesem Zusammenhang fällt mir spontan Kandinskis Aufsatz “Über das Geistige in der Kunst” ein.

William Hogarth trat auch als Vorkämpfer für die zeitgenössische englische Malerei in Erscheinung. In den Kreisen der Kunstsammler erfreuten sich nicht nur die Gemälde französischer Maler dieser Zeit großer Beliebtheit. Besonders gefragt waren vielmehr auch die Werke ausländischer Alter Meister. Hogarth war darüber empört, dass die englische Malerei in den maßgeblichen Kreisen der Sammler und Kunstförderer so wenig geschätzt wurde. Dieser Umstand war wohl vor allem in wirtschaftlicher Hinsicht für die damaligen englischen Maler von Nachteil. Aber es spielten wohl auch die Berufsehre und die subjektiv versagte Anerkennung eine Rolle. Er wollte daher sich und anderen englischen Malern ein Forum schaffen. Hierfür schien ihm das von seinem Freund, Captain Thomas Coram, ins Leben gerufene Findelhaus geeignet. Hogarths Darstellung dieses Seefahrers wird als dessen Meisterstück in der Porträtmalerei angesehen. Ein Büro des Findelhauses wurde zu einer Galerie für die zeitgenössische englische Kunst umgewidmet. Er schenkte dem Findelhaus sein Thomas Coram darstellendes Porträt. Ferner malte er ein Bild, das vom Thema her zu diesem Haus passte. Dieses Bild trägt folgenden Titel: “Mose wird vor die Tochter des Pharao gebracht”. William Hogarth konnte drei Maler, mit denen er befreundet war, dazu bewegen, sich dieser Aktion anzuschließen. So gelangten auch einige Landschaftsbilder auf dem Wege der Schenkung in den neu geschaffenen Ausstellungsraum. Von diesen Bildern stammte eines von dem jungen Gainsborough. Zwei Gemälde steuerte Richard Wilson bei. Das Findelhaus soll bald zu einem Treffpunkt von Kunstfreunden geworden sein. Das Findelhaus habe auch von den Spenden der Besucher profitiert. Die Künstler hätten sich einer Öffentlichkeit präsentieren können, die wohl neue Förderer hervorgebracht haben dürfte.

08.08.2011

William Hogarth (3)

Bei meinen umfangreichen Recherchen fand ich bisher keinen tabellarischen Lebenslauf für William Hogarth vor. Ich muss daher mir wichtig erscheinende Stationen des Lebens dieses Künstlers aus den von mir vorgefundenen, aus meiner Sicht wenig gehaltvollen Beiträgen zusammentragen. Die Lebensumstände gestalteten sich für William Hogarth in seiner Kindheit und Jugend wenig erfreulich. Sein Vater erscheint mir als eine etwas eigenwillige und versponnene Persönlichkeit mit wenig Realitätssinn. Er war als Lateinlehrer ausgebildet, übte diesen Beruf jedoch nach meiner Kenntnis nicht aus. Vielmehr soll er sich als Schriftsteller versucht haben, der auf lateinisch schrieb. Auch habe er ein Café eröffnet, in dem nur lateinisch gesprochen werden sollte. Das besagte Café befand sich im damaligen London in Bartholomew in der Nähe des Smithfield Markets. Ebenfalls nicht fern hiervon war die Kirche des Heiligen Bartholomäus des Großen errichtet. In jedem August fand auf dem Marktplatz ein Jahrmarkt statt. Dieser Jahrmarkt wird als eines der größten öffentlichen Spektakel Londons mit Theateraufführungen, speziellen Attraktionen, Bordellen, Ginschenken und anderen für Veranstaltungen dieser Art zur damaligen Zeit typischen Einrichtungen bezeichnet. Besonders der Jahrmarkt mit seinen vielfältigen Einrichtungen beeindruckte das Kind William Hogarth stark. Mit seinem Unternehmenskonzept konnte Vater Hogarth nicht reüssieren. Die Schriftstellerei in der lateinischen Sprache war ebenfalls wenig einträglich. Er machte Schulden und geriet in die Insolvenz. Dieses war in jener Zeit auch in dem in mancher Hinsicht fortschrittlichen England mit harten Sanktionen verbunden. William Hogarths Vater kam in Schuldhaft und wurde 1708 in das in Newgate befindliche Fleet Gefängnis verbracht. Das Gefängnis war auch in der Nähe der Erlebniswelt des Kindes William Hogarth gelegen.

Im Jahr 1714 wurde er im Alter von siebzehn Jahren in die Lehre gegeben. Dieses war für damalige Verhältnisse recht spät. William Hogarth dürfte daher eine für dieses Jahrhundert lange schulische Ausbildung genossen haben. Hierüber konnte ich jedoch keine Erkenntnisse gewinnen. Lehrherr war ein gewisser Ellis Gamble. Dieser wird in allen von mir genutzten Quellen als Silbergraveur beschrieben. Außerdem werden ihm die Tätigkeitsfelder Kupferstechen und Entwurf heraldischer Motive zugeordnet. In eben diesen Gebieten wurde William Hogarth ausgebildet. Die Lehrzeit war auf sieben Jahre festgelegt. Ellis Gamble war Handwerker und kein bildender Künstler. Laut Wikipedia fertigte er im Auftrag seines Meisters kommerzielle Visitenkarten, kleine Wappen und dergleichen an. Er habe jedoch diese für ihn stupide Arbeit schon früh abgelehnt und sich zur höheren Kunst berufen gefühlt. Immerhin soll er es in den Diensten des Ellis Gamble sechs Jahre ausgehalten haben. Ich las in der Einführung der Autorin Lindsay Stainton zum Werkverzeichnis, dass Hogarth während seiner Lehrzeit ein besonderes System der visuellen Mnemotechnik entwickelt habe. Dieses habe darin bestanden, “das Leben vielmehr zu beobachten als zu zeichnen“. Hierdurch habe er gelernt, das Wesentliche seiner Objekte zu erfassen. 1720 trat er als Studierender in eine private Akademie in der St. Martins Lane in London ein. Dieses Institut wurde von den Künstlern Cheron und Vanderbank geführt. Diesen Akademiebesuch soll er in seiner Autobiographie ausgelassen haben. Die Verfassung einer Autobiographie war in der damaligen Zeit für bildende Künstler ungewöhnlich. Es wird berichtet, dass Hogarth später behauptet hat, er sei als Künstler größtenteils Autodidakt gewesen. Diese Aussage würde bedeuten, dass er nach seiner Auffassung in den von ihm besuchten Lehranstalten für bildende Kunst nichts Bedeutendes gelernt hat. Denn er hatte sich ja auch noch an der im Privathaus des Hofmalers Sir James Thornhill betriebenen Mal-und Zeichenschule eingefunden.

1724 verließ Hogarth sein gewohntes Quartier Smithfield Market und zog in die St. Martins Lane im Westen Londons. Ganz in der Nähe, in Covent Garden, wohnte Sir James Thornhill. Ich habe bereits im vorigen Beitrag erwähnt, dass er dessen Tochter Jane 1729 heiratete.

01.08.2011

William Hogarth (2)

William Hogarth war wohl das, was Nietzsche “lebensmächtig” nannte. Er war durchsetzungsfähig und auch verwegen. Seine Verwegenheit zeigte sich meines Erachtens darin, dass er die Tochter Jane des englischen Hofmalers Sir James Thornhill entführte und heiratete. Die Entführung einer Tochter aus gutem Hause galt damals nicht nur als höchst ehrenrührige sondern auch moralisch verwerfliche Tat. In jenen Tagen herrschte noch das absolute Patriarchat. Eine Verbindung ohne die Zustimmung des Vaters war in besseren Kreisen ein schwerer Verstoß gegen die Sittengesetze und den Ehrenkodex. Jane Austen beschreibt dieses eindringlich in ihrem Roman “Stolz und Vorurteil”. Ich las, dass es kurz nach der Heirat zu einer Aussöhnung zwischen Thornhill und Hogarth kam. Hierzu sollen auch Hogarths Erfolge als Künstler beigetragen haben. Die Bekanntschaft mit der Familie Thornhill war dadurch zustande gekommen, dass Hogarth in die von Sir James in seinem Privathaus betriebene Mal-und Zeichenschule eingetreten war. Sir James Thornhill soll in mancher Hinsicht Hogarths Vorbild gewesen sein. Für seine eigenwillige und starke Persönlichkeit spricht auch, dass er eigentlich sein ganzes Leben “gegen den Strom schwamm”. Ich sehe in ihm einen immens politischen Menschen mit einem ausgeprägten gesellschaftlichen Engagement. In seinen Gemälden, Radierungen und Stichen griff er Missstände auf, wobei er besonders die weitverbreitete Korruption anprangerte. Bei Wahlen zu lokalen Gremien und politischen Ämtern war seinerzeit Stimmenkauf üblich. Dieses Übel thematisierte Hogarth in mehreren Gemälden, denen er Titel wie “Eine Wahl”, “Wahlpropaganda” und “Eine Wahlveranstaltung” gab. Bei Wikipedia ist dieser Aspekt des Wirkens dieses Künstlers wie folgt dargestellt:”William Hogarth war ein sozialkritischer englischer Maler und Grafiker. Als Vorläufer der modernen Karikaturisten prangerte er in Gemälden und Kupferstich-Folgen die Sitten und Gebräuche seiner Zeit schonungslos und mit beißender Ironie an“. Ein enger Freund William Hogarths war der Schauspieler David Garrick. Dieser Mime bezeichnete die Bilder und Grafiken seines Malerfreundes als “gemalte Moral”. Durch visuelle Formen habe Hogarth versucht, “das Herz zu korrigieren”. Die Autorin Lindsay Stainton würdigt Hogarth als einen Maler neuer Art, der seine Inspiration aus dem täglichen Leben gewann, das ihn umgab. Das tägliche Leben sei auch schon für frühere Maler Inspirationsquelle gewesen. Diese hätten sich jedoch weitgehend auf Erscheinungen, Sitten und alltägliche Handlungen beschränkt. Hogarth habe sich hingegen ebenso mit moralischen Werten befasst. Er habe seine Kunst als “Kommentar zur Gesellschaft” verstanden. Ich fand folgende Äußerung des Malers über sein Schaffen vor: ”Mein Bild war meine Bühne, und die Männer und Frauen waren meine Schauspieler, die mit Hilfe von bestimmten Aktionen und Gesichtsausdrücken eine stumme Vorstellung geben”.

In jener Zeit waren das geistige Eigentum sowie dessen unbefugte Nutzung und Verwertung nicht durch Normen vor dem Zugriff Dritter geschützt. Bildenden Künstlern entstand durch den Vertrieb von Plagiaten ein erheblicher wirtschaftlicher Schaden. Hogarth machte es sich daher zur Aufgabe, der missbräuchlichen Nutzung geistigen Eigentums entgegenzuwirken. Er nahm in dieser Sache Kontakt zu Mitgliedern des Parlaments auf. Diese griffen sein Ansinnen auf. Im Jahr 1735 verabschiedete das englische Parlament ein Copyright-Gesetz zum Schutz von Radierungen.

25.01.2011

William Hogarth (1)

Den am 10.11. 1697 in London geborenen und am 26.10.1764 in dieser Stadt auch gestorbenen Maler und Kupferstecher William Hogarth schätze ich als eine vielschichtige und interessante Persönlichkeit. Seine Gemälde befinden sich meines Wissens vor allem in britischen, nordamerikanischen und irischen Museen, aber auch in zahlreichen Privatsammlungen von Bürgern Großbritanniens und der USA. Ich kann mich nicht entsinnen, in deutschen Museen je ein Gemälde von William Hogarth gesehen zu haben. Bei einem Blick in das mir zur Verfügung stehende Werkverzeichnis fand ich auch kein deutsches Museum als Standort eines Gemäldes von der Hand Hogarths aufgeführt. Anders dürfte es sich mit dem umfangreichen graphischen Werk dieses Künstlers verhalten. Ich nehme an, dass viele deutsche Museen Graphiken Hogarths in ihrem Fundus haben, fanden doch seine Serien in mehreren Zeiträumen die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums. Diese Annahme trifft wohl auf die Hamburger Kunsthalle zu, die bekanntlich über große Bestände an Graphiken verfügt. Dieses Kunstinstitut hat im Jahr 2002 in seinem “Hegewisch-Kabinett” eine Ausstellung mit Graphiken William Hogarths eröffnet, die bis zum 26.01.2003 andauerte. Meines Wissens bestreitet die Hamburger Kunsthalle in der Regel kleine Ausstellungen mit Graphiken aus eigenen Beständen. Auf die hier erwähnte Präsentation stieß ich bei meinen Recherchen im Internet. Obwohl ich auch in jener Zeit ein eifriger Besucher der Hamburger Kunsthalle war, weiß ich nicht, ob ich damals diese Ausstellung gesehen habe. Das Informationsblatt dieser Kunstschau ist im Internet veröffentlicht. In diesem Info, das Fanny Gonella und Christoph Heinrich verfasst haben, heißt es unter anderem: “Seine Bilderbögen sind realistische Darstellungen aus dem Leben der kleinen und mittelgroßen Leute, deren Alltag bis dahin in der Kunst nicht behandelt worden war. Hogarths Neugier für das Volk und dessen Sitten machen diese Blätter zu einer historischen Fundgrube, und in seinem kritischen Blick auf den Adel spiegelt sich die Sichtweise der Aufklärung wider. Die Menschen genau studierend, versucht Hogarth in seinen Blättern die Dichte des Lebens wiederzugeben. Mit der starken Konzentration auf Informationen und der Vielzahl von zum Teil kleinsten Details versucht Hogarth so nahe wie möglich am Leben zu sein“. In dieser Publikation der Hamburger Kunsthalle wird Hogarth als begabter Porträtist bezeichnet. Gleichzeitig wird darauf hingewiesen, dass Adel und Klerus sich mit Aufträgen für Porträts für diesen Künstler sehr zurückhielten. Dieses wird auf seine Kritik an der damaligen Gesellschaftsordnung zurückgeführt. Bei seiner Kritik verschonte Hogarth weder den Adel noch den Klerus. Auch stellte er eine Person aus einem Milieu dar, über das sich die besagten Kreise bei öffentlichen Bekundungen verächtlich äußerten. Die britische Kunsthistorikerin und Autorin Lindsay Stainton weist in ihrer Einführung des Werkverzeichnisses über das Schaffen William Hogarths darauf hin, dass das Porträtmalen für Künstler der damaligen Zeit der einzige Weg war, den Lebensunterhalt zu verdienen. In den Jahren zwischen 1738 und 1745 habe Hogarth eine beachtliche Anzahl Porträts gemalt. Er sei tatsächlich der beste Porträtist Englands gewesen, wenn auch nicht der vielseitigste. Alle Modelle, ob männlich oder weiblich neigten zur Plumpheit, seien rundgesichtig und stieläugig und hätten gebogene Augenbrauen. Dieses lasse sie mehr oder weniger alle gleich aussehen und verleihe ihnen eine merkwürdige Alterslosigkeit. Es sei unbestritten, dass seine Porträts nicht schmeicheln. Unter Hogarths Modellen hätten sich Benjamin Hoadly, der Bischof von Wichester, und Thomas Herring, der Erzbischof von Canterbury befunden.

18.07.2011

Antoine Watteau (6)

Im Frühjahr des Jahres 1721 wohnte Watteau im Hause des Malers Le Fèvre in Nogent sur Marne. Zu diesem Zeitpunkt war sein Gesundheitszustand bereits äußerst besorgniserregend. In den letzten Monaten seines Lebens malte er religiöse Bilder. Er verbrannte aber auch Bilder. Hierfür werden subjektive Qualitätskriterien verantwortlich gemacht, nach denen der Künstler sein Werk in seiner letzten Lebensphase einer strengen Beurteilung unterwarf. Es wird berichtet, dass Watteau am 18.Juli 1721 in den Armen des Pfarrers von Nogent verstarb. An seinem Todestag war er 37 Jahre alt. Seine Werke hatte er den Kunsthändlern Gersaint und Juliette, dem Abt Haranger und dem Rat Hénin vermacht. Die Watteau nahestehenden Personen haben wohl das Lebensende des Künstlers verklärt. Ich vernahm, dass sich der Kunsthändler Gersaint in einem Brief wie folgt geäußert hat:”Wir haben den armen Monsieur Watteau verloren. Mit dem Pinsel in der Hand beendete er seine Tage”. Bald entstand ein Mythos um die Person, das Werk und das Leben Watteaus.

Die Kunsthistorikerin Marianne Roland-Michel weist darauf hin, dass Watteau in einem Alter starb, in dem die meisten Maler erst die volle Beherrschung ihres Talents gelernt haben und ihre größten Erfolge erringen. Ebenfalls hebt sie hervor, dass der Großteil der bekannten Produktion Watteaus nach seinem dreißigsten Lebensjahr entstand. Ferner merkt sie an, dass ein gutes Drittel des malerischen Werks mehr oder weniger offen vom Theater, der Oper, der Musik und dem Tanz beeinflusst worden ist. Der Gebrauch von “galanter und moderner Kleidung” theatralisiere alle Situationen und schaffe die für Watteau so wichtige Atmosphäre des Traums. Er habe die italienischen Komödianten gemalt, die oft den französischen gegenübergestellt werden, sowie Szenen aus Marktplatztheatern dargestellt. Auch habe er Schauspieler porträtiert. Watteau habe kontinuierlich Zeichnungen angefertigt. So habe er Personen, Porträts, Tiere und Landschaften gezeichnet. Diese Zeichnungen dienten ihm als Fundus bei der Komposition seiner Gemälde. Einige seiner Landschaftsbilder sollen auf spontan entstandene Zeichnungen zurückgehen. Von seinen Figurenbildern wird angenommen, dass diese stets durch eine Zeichnung vorbereitet wurden. Gegenstand von Betrachtungen der Frau Roland-Michel ist auch die Art und Weise, wie der Künstler Personen auf seinen Gemälden anordnete. Auf einigen Gemälden seien Bildflächen mit Figuren überfüllt, für deren Vorhandensein es keinerlei einsehbare Logik gäbe. Watteau habe wahrscheinlich aus seinen Zeichenblöcken zufällig Silhouetten ausgewählt und sie einander zugeordnet, ohne sich um die Wahrscheinlichkeit der Szene zu kümmern.

In einer früheren Folge meiner Anmerkungen zu Watteau habe ich bereits darauf hingewiesen, dass dieser Künstler sich an den Werken der Maler Rubens, Veronese und Tizian orientiert hat. In seinen jungen Jahren soll er vor allem von Gillot und Audran beeinflusst worden sein. Groß ist jedoch die Anzahl der Maler, deren Schaffen unter dem Einfluss von Watteau gestanden haben soll. Hier sind in erster Linie die als seine einzigen Schüler bezeichneten Lancret und Pater zu nennen. Lancret soll er übrigens “aus Eifersucht” hinausgeworfen haben. Mir war Lancret bei meinem Besuch der “Galerie Alte Meister” zu Dresden aufgefallen. Die dort gezeigten Bilder sagten mir zu. Seine enge künstlerische Beziehung zu Watteau war mir damals noch unbekannt. Nach Auffassung der Kunsthistorikerin Marianne Roland-Michel kann man sich nur schwer vorstellen, was aus den beiden ohne das Vorbild des Meisters geworden wäre. Sie hätten ihn bis zum Strich in der Zeichnung kopiert. Diese Kunsthistorikerin wirft die Frage auf, ob es ohne Watteau Octavien, Boneventure de Bar, Lajoue, Quillard oder Ollivier, in England Mercier, in Deutschland Pesne und Dietrich gegeben hätte. Frau Roland-Michel sieht ferner die auch von mir geschätzten Boucher und Fragonard von Watteau beeinflusst.

Um die Kunstgeschichte verdient gemacht hat sich der Sammler und Kunsthändler Julienne. Dieser ließ zwischen 1726 und 1735 die Bilder Watteaus stechen. Mit dieser Handlung habe er für die zeitgenössischen Liebhaber und kommende Sammler und Historiker ein unersetzliches und einzigartiges Nachschlagewerk geschaffen. Die Tafeln seien um so wichtiger, weil der Begleittext oft die Dimensionen der Originalgemälde und den Namen der damaligen Eigentümer angibt. Ein Werkkatalog sei diese Ansammlung von Stichen jedoch nicht. Einige Bilder, die eine Bedeutung für das Werk Watteaus hätten, seien nicht aufgenommen worden. Später seien diesem Konvolut sogar noch Kopien und Werke von Schülern und Epigonen beigegeben worden. Mit der Publikation der ersten Blätter sei angekündigt worden, dass Leute mit Geschmack “die schönsten Werke dieses geschickten Malers besitzen können, wenn schon nicht die Originale”.

11.07.2011

Antoine Watteau

Auch nach der Aufnahme Watteaus als Mitglied der Akademie verlief dessen Leben unstet. Zunächst wohnte er wieder eine Weile beim Kunsthändler Sirois. Sodann hielt er sich an den Maler Vleughels. Dieser bot ihm um das Jahr 1719 für kurze Zeit eine Unterkunft im Hotel de le Brun an. Im selben Jahr unternahm Watteau eine Reise nach London. Diese Reise trat er wohl vor allem an, um sich in die Behandlung des berühmten Arztes Dr. Mead zu begeben. Aber es wird auch vermutet, dass er gleichzeitig in London neue Kunden zu gewinnen hoffte, galt doch diese Stadt als sehr aufgeschlossen für Werke der französischen Kunst. Es gilt als gesichert, dass Watteau einige Bilder für Dr. Mead malte. Es werden auch noch weitere Bilder mit seinem Aufenthalt in London in Verbindung gebracht. Eine Besserung seines durch Tuberkulose zerrütteten Gesundheitszustandes erreichte er mit dieser Reise nicht. Vielmehr soll der Londoner Nebel seine Gesundheit endgültig ruiniert haben. Im Jahr 1720 kehrte Watteau nach Paris zurück. Die Überfahrt soll nicht ohne Komplikationen verlaufen sein. Dann wurde der Künstler auch noch vom Bankrott eines gewissen Law betroffen. Dieser Person, deren Stellung in der damaligen französischen Gesellschaft mir unbekannt ist, hatte er offensichtlich Geld anvertraut. Es ist davon die Rede, dass Watteau durch den besagten Bankrott viel Geld verloren hat. 1720 wohnte er bis zum Dezember wiederum beim Kunsthändler Gersaint. In dieser Zeit könnte er das viel erwähnte “Ladenschild” für Gersaint gemalt haben. Für die Schaffung dieses Werks wird aber auch der Anfang des Jahres 1721 ins Gespräch gebracht. Er soll dieses an Figuren reiche Gemälde in wenigen Tagen gemalt haben. Es wird berichtet, dass Watteau dieses Bild gemalt hat, “um seine Finger zu lockern”. Es ist im Schloss Charlottenburg zu Berlin zu besichtigen. Watteau hat das geschäftige Treiben in einer Kunsthandlung des frühen 18. Jahrhunderts aus meiner Sicht eindrucksvoll dargestellt. Neben dem Personal, das bei seiner Arbeit gezeigt wird, sind auch mehrere Personen beiderlei Geschlechts zu sehen, bei denen es sich um potenzielle Kunden handeln könnte. Diese Personen scheinen mir reich gewandet zu sein. Ich bewundere erneut, welche Sorgfalt der Künstler auf die Darstellung der Kleidung verwandt hat. Hiervon können noch heute Kostümbildner und Gewandmeister profitieren. Verbunden mit diesem als “Ladenschild” bezeichneten Werk ist auch eine Darstellung der Arbeitswelt. Ein Bediensteter der Kunsthandlung legt auf der linken Bildseite ein zum Versand bestimmtes Gemälde in eine Kiste. Ein anderer Bediensteter schleppt ein großformatiges Bild heran. Vor allem der mit dem Verstauen des Gemäldes beschäftigte trägt relativ bequeme Arbeitskleidung in Form einer weißen weiten Bluse und einer eng anliegenden Hose. Die auf der rechten Bildseite gezeigten Angehörigen der Kunsthandlung verrichten unmittelbaren Dienst am Kunden. Ein junger Mann präsentiert einem Paar ein recht großformatiges rundes Bild. Während die Frau im langwallenden Gewande das Bild stehend betrachtend, hat sich der mit einem braunen Gehrock bekleidete Mann niedergekniet, um sich ein bestimmtes Detail näher ansehen zu können. Der junge Mann trägt ebenso wie der hinter dem Ladentisch stehende Herr eine Perücke. Nach meiner Wahrnehmung sind beide Herren sorgfältig gekleidet und gehören wohl einer gehobeneren Gesellschaftsschicht an. Hinter dem Ladentisch sitzt eine gut gekleidete junge Frau, die ein kleineres mit einer Stütze versehenes Standbild mehreren Personen entgegenhält. Hierzu zählt eine im Kundenraum mit dem Rücken zum Ladentisch sitzende junge Dame, die sich mit dem linken Arm auf eben diesen Ladentisch stützt und den Blick auf das besagte Standbild und hin zu der erwähnten jungen Frau richtet. Ihr mir anmutig erscheinendes Gesicht ist mithin im Profil dargestellt. Für ihr helles Kleid wurde reichlich Stoff verwendet. Auch sie gehört wohl der Schicht an, der finanzielle Sorgen fremd sind. Einen gewissen Gegensatz zu den Kunst betrachtenden Personen bildet ein junges Paar, das noch in die linke Bildhälfte platziert wurde. Dieses ebenfalls gut gekleidete Paar hält sich an der rechten Hand, wobei die junge Dame dem Bildbetrachter den Rücken zukehrt. Der junge Herr hat nur ein Auge für seine Partnerin, während diese ihren Blick nach links in Richtung des geschäftigen Treibens der Bediensteten des Handelshauses wendet. Diese jungen Herrschaften erscheinen mir als Repräsentanten der von Watteau so oft dargestellten galanten Welt. An den Wänden des gezeigten Geschäftsraums der Kunsthandlung hängen dicht aneinander gedrängt zahlreiche Gemälde. In der Mitte dieses Bildes ist ein hohes Portal zu sehen, durch das ein weiterer Raum mit hohen Fenstern zu erkennen ist. Diese Komponente verleiht dem Bild räumliche Tiefe. Insgesamt vermittelt dieses Bild Plastizität. Mir gefällt es. Es bietet mir einen vielschichtigen Einblick in die mir fremde Welt des Rokoko. Ich halte es für eine interessante Variante im Werk des Künstlers.

Die Kunsthistorikerin Marianne Roland-Michel merkt an, dass das “Ladenschild” genannte Werk aus zwei, oben ursprünglich gewölbten Teilen besteht. Nach ihrer Auffassung ist das Bild, das gerade von einem Bediensteten eingepackt wird, eine Anspielung auf den Namen des Ladens und vielleicht auch auf das Ende der Regierungszeit von Ludwig XIV.

04.07.2011

Antoine Watteau (4)

Die bei der Akademie von Watteau eingereichte “Einschiffung nach Kythera” ist aus meiner Sicht ganz dekorativ und auch phantasievoll, entspricht aber nicht unbedingt meinem Kunstgeschmack. Auf einer Erhebung werden drei Paare ins Bild gerückt, wobei der männliche Vertreter des linken Paares dem Betrachter seine Rückseite bietet. Die in seiner unmittelbaren Nähe stehende weibliche Person ist ihm an Größe und Stattlichkeit überlegen. Sie wendet ihren Blick zurück in Galanterie hin zu einer sich in unmittelbarer Nähe abspielenden Szene. Ein dem ersten Anschein nach sehr schwächlich erscheinendes männliches Wesen von kleiner Statur ergreift die Hände einer auf dem Boden sitzenden Frau, die offensichtlich eine weiße Perücke trägt. Diese Frau macht nicht gerade einen zierlichen Eindruck. Ich kann mir nicht vorstellen, dass dieses Männlein sich anschickt, das starke Frauenzimmer hochzuziehen. Nicht unweit ist ein weiteres Paar zu beobachten. Hier scheint eine junge Frau auf einer verdeckten Sitzgelegenheit wahrlich zu thronen. Ich erlebe sie als in sich ruhend, gefasst und ergeben. Sie trägt ein weißes unteres Gewand zu einem mehrfarbigen Oberteil, bei dem ein dunkler Ton überwiegt. Darüber trägt sie eine Art Mantel aus leichtem, rotem Tuch. In der rechten Hand hält sie einen Fächer. Zu dieser jungen Frau begibt sich ein “reifer” Schelm auf Tuchfühlung. Wenn ich auch die Im Rokoko gängige Mode nur rudimentär kenne, scheint mir dieser Herr doch abenteuerlich gewandet. Der alte Galan redet nach meiner Deutung temperamentvoll auf die junge Dame ein. Beide verkörpern das in der bildenden Kunst oft dargestellte ungleiche Paar. In unmittelbarer Nähe dieses Paares kauert ein Winzling mit reichlich bekleidetem Oberkörper und nackten Beinen, der dieses Paar ungehörig anstarrt. Der Winzling hat wohl die Funktion einer so genannten Amorette. Auf der rechten Seite des Bildes erhebt sich auf einer Säule die Skulptur eines nackten weiblichen Torsos. Diese Skulptur dürfte die antike Göttin Venus darstellen. Ein wenig unterhalb der Bodenerhebung tummelt sich auf der linken Bildseite eine Gruppe von Menschen mit weniger galanten Umgangsformen. Hier wird noch herzhaft zugefasst und körperliche Nähe direkt erlebt. Die Kleidung dieser Leute ist entschieden schlichter. Ich halte sie für echte Landleute. Die Darstellung der die Personengruppen umgebenden ursprünglichen Naturlandschaft ist aus meiner Sicht durchaus gelungen, wenn sie auch kulissenhaft wirkt und an Theatermalerei gemahnt. Als Figurenmaler hat Antoine Watteau aus meiner Sicht Beachtliches geleistet. Hier hat mich besonders die Liebe des Künstlers zum Detail beeindruckt. Der Faltenwurf der Kleidung ist mit Präzision dargestellt. Auf eine genaue Darstellung der Anatomie wurde wert gelegt. Hierbei denke ich an die Beinmuskulatur bei männlichen Personen und die facettenreichen Hautschattierungen bei Frauen. Die Darstellung von Landschaften ist durchaus interessant und entbehrt nicht einer gewissen Originalität. Anklänge an die flämische Barockmalerei sind auch mir bei intensiver Betrachtung der mir zur Zeit nur zugänglichen Reproduktionen aufgefallen.

Watteau hat die Thematik der Wallfahrt bzw. Einschiffung nach Kythera wiederholt aufgegriffen. Neben seinem Aufnahmebild, das übrigens im Louvre hängt, hat für deutsche Kunstliebhaber die im Schloss Charlottenburg präsentierte Version eine besondere Bedeutung. Dieses Bild wurde einst vom Preußenkönig Friedrich II erworben, der bekanntlich ein Bewunderer der französischen Kultur war. Beim Aufnahmebild für die Akademie bemerkt man nach Ansicht der Autorin Marianne Roland-Michel beim Vergleich mit einem früheren Gemälde “die Entwicklung von einer durch eine Estrade und Kulissen eingeschränkten Szene zu einer von allen technischen Beschränkungen freien Komposition und die theatralische Quintessenz, die Watteau bei der Darstellung erreicht“.

Zu der im Schloss Charlottenburg gezeigten Version, die Watteau auf Anregung des Kunsthändlers Juliette geschaffen hat, weiß die Autorin Eva-Gesine Baur unter anderem anzumerken: “Das Ziel heiliger Pilgerfahrten, die Wunder wirken, Hoffnungen stillen, Gelöbnisse erfüllen sollen, erfährt seine profane Umdeutung. In der Zeitenthobenheit des Liebesfestes liegt die Unsterblichkeit, im Liebesschwur die Wahrhaftigkeit des Gelöbnisses, in der Liebe selbst die himmlische Verzückung. Die Pilger brechen nicht auf, sie kommen nicht an, weil es keiner Reise bedarf: Die Sehnsucht ist in ihnen, von ihnen selbst zu stillen”.

27.06.2011

Antoine Watteau (3)
 

Auch die Nähe zu Claude Audran sowie das gemeinsame künstlerische Schaffen stellten offensichtlich für Antoine Watteau keine befriedigende Perspektive dar. Schon recht bald waren Absetzbewegungen seitens Watteaus festzustellen. Er soll geäußert haben, nach Valenciennes zurückkehren zu wollen. Dann nahm er aber im August des Jahres 1709 am “Prix de Peinture” teil. Bei diesem Wettbewerb konnte der Sieger ein Romstipendium gewinnen. Dieses Stipendium hoffte Watteau zu bekommen. Er kam jedoch nur auf den zweiten Platz. Mit der fremdfinanzierten Reise nach Rom wurde es daher nichts. 1709 soll es dennoch zu einer Reise gekommen sein, die acht Monate gedauert haben soll. Wohin diese Reise Watteau geführt hat, konnte ich nicht eruieren. Auf der besagten Reise machte er die Bekanntschaft des Malers La Roque, mit dem er sich anfreundete. In dieser Zeit lernte er ferner einen gewissen Sirois kennen, dem eine Bedeutung in seinem Leben zukommen sollte. Außerdem ist erstmalig von einem Bild aus Watteaus Hand mit einem militärischen Thema die Rede. Weitere Bilder dieser Gattung folgten. In jene Zeit soll auch ein von Watteau gefertigtes Porträt des Malers Pater fallen. Dieser ebenfalls aus Valenciennes stammende Maler war Schüler Watteaus, wurde dereinst von ihm verstoßen und später wieder aufgenommen. Nach der Rückkehr von der erwähnten Reise nach Paris ließ sich Watteau bei Sirois am Pont Notre Dame nieder. Dort blieb er wohl einige Zeit. 1712 reichte er bei der Akademie ein Bild mit der Bezeichnung “Die Eifersüchtigen” und weitere Gemälde ein. Ich las von Mutmaßungen, dass er mit dieser Handlung die Hoffnung verknüpfte, doch noch ein Stipendium für einen Aufenthalt in Italien zu erhalten. Diese Hoffnung erfüllte sich jedoch nicht. Die Mitglieder der Akademie bekundeten aber ihre Bereitschaft, ihn in ihre Gesellschaft aufzunehmen. Hierzu baten sie ihn um ein “Aufnahmegemälde”. Das Thema dieses Gemäldes konnte Watteau selbst wählen. Der bildende Künstler La Fosse war ihm offensichtlich gewogen. Dieser soll bereits eine bedeutende Rolle bei der Bestimmung Watteaus zum Kandidaten für die Akademie gespielt haben. Dann soll La Fosse Watteau auch noch dem Sammler und Mäzen Crozat vorgestellt haben, bei dem er lebte. Crozat lud Watteau ebenfalls in sein in der Rue de Richelieu gelegenes Stadthaus ein. Dort soll der Künstler allerdings nicht lange gewohnt haben. Er schuf jedoch für das Speisezimmer Crozats vier großformatige Gemälde. Diesen Bildern, für die La Fosse die Zeichnungen anfertigte, wurde der Titel “Jahreszeiten” beigegeben. Zu den Sammlungen Crozats zählten auch Zeichnungen flämischer und venezianischer Künstler. Diese Zeichnungen soll Watteau sehr bewundert und auch Kopien von ihnen angefertigt haben. In jenen Jahren studierte Watteau intensiv das Werk des von ihm bewunderten Peter Paul Rubens. Dessen Kunst soll Watteau stark beeinflusst haben. Ferner soll das Werk Veroneses einen erheblichen Einfluss auf das Schaffen Watteaus ausgeübt haben.

Nach zahlreichen Ermahnungen der Akademie präsentierte Watteau im August 1717 endlich sein “Aufnahmebild“. Hierbei handelte es sich um “Die Wallfahrt nach Kythera”. Dieses Bild wird auch unter “Die Einschiffung nach Kythera” geführt. Für dieses Gemälde soll er durch die Komödie “Amours déguisés” von Dancourt inspiriert worden sein. Hierfür wähle ich die freie Übersetzung “Liebeleien im Mummenschanz”. Die Verantwortlichen der Akademie waren offensichtlich von dem künstlerischen Wert dieses Bildes überzeugt. Watteau wurde im “Genre der galanten Feste” zum Mitglied der Akademie. Diese Kategorie soll für ihn und durch ihn geschaffen sein.

20.06.2011

Antoine Watteau (2)

Kunsthistoriker haben moniert, dass Watteau seine Gemälde weder signiert noch datiert hat. Dieses erschwere die wissenschaftliche Bearbeitung seines Werks erheblich. Schwerer wiegt wohl noch ein anderer Vorwurf, der sich auf die Arbeitsweise des Künstlers bezieht. Von Kunstsachverständigen wird die Hast angeführt, mit der Watteau seine Bilder gemalt habe. Bereits seine Zeitgenossen hätten seine Unarten beklagt. Diese hätten unter anderem darin bestanden, dass er “fette Ölfarbe” verwendete, Pinsel und Palette nicht hinreichend säuberte und Bilder übermalte, die noch nicht trocken waren. Seine Bilder hätten nach Aussage des ihm nahe gestandenen Graphikhändlers Mariette nicht mehr die Farbwerte, die sie hatten, als sie seine Hände verließen. Die Vorsicht der Historiker, die Qualität zu beurteilen, die Authentizität gewisser Bilder zu beurteilen und sie zu datieren, begründe sich auf den entsetzlichen Folgen dieser Arbeitsweise. Die Bilder seien schwarz oder fürchterlich gelbstichig geworden, die Farbe bröckele ab und die Ausbesserungen würden zum Teil so sichtbar, dass das eigentliche Bild kaum mehr zu erkennen sei. Die Bilder Watteaus seien im 18. Und 19. Jahrhundert zum Teil extrem stark restauriert und übermalt worden. Diese Behandlungsweise der Bilder steht offensichtlich in einem krassen Gegesatz zu heutigen Methoden der Restaurierung. Folglich können Kunsthistoriker hieran keine Freude haben.

Viele Personen aus dem Umkreis Antoine Watteaus hätten sich an schriftlichen Äußerungen über Leben und Werk des Künstlers versucht. Hierbei hätten sie es jedoch an der nötigen kritischen Distanz fehlen lassen. Diese Texte hätten im Wesentlichen übereingestimmt. Daten hätten sie kaum gegeben. Ich fand hierzu die folgende Stellungnahme vor: “Die fremdartige Persönlichkeit Watteaus, sein instabiler Charakter und seine schlechte Gesundheit haben ebenso wie der bahnbrechende Aspekt seines Werkes und der Erfolg, den er auf Anhieb erzielte, seine Zeitgenossen dazu gebracht, ihren Aufzeichnungen einen weihevollen Charakter zu geben, wobei wir auch kommerzielle Ziele nicht ganz ausschließen können“. Was die erwähnten kommerziellen Ziele betrifft, so sei erwähnt, dass mehrere Personen aus dem Kreis der “Biographieschreiber” Kunsthändler und Sammler waren.

Antoine Watteau wurde 1684 als Sohn eines Dachdeckermeisters in Valenciennes geboren. Dieser Ort liegt im Norden Frankreichs, in etwa auf dem Breitengrad von Koblenz. Die nächste Großstadt ist Lille. Nicht allzu fern von Valenciennes liegt das durch Marcel Proust bekannt gewordene Cambrai. Ich las, dass Valenciennes nur kurze Zeit vor der Geburt Antoine Watteaus an Frankreich zurückgegeben worden sei. Eine andere Quelle spricht davon, dass der besagte Ort “südniederländisch” geprägt war. Hiermit ist wohl der kulturelle Einfluss Flanders gemeint. Flandern kam 1556 an die spanische Linie der Habsburger. Nach meinen Recherchen kamen als Folge des Friedensschlusses von Nimwegen des Jahres 1678 das Artois und die südlichen flandrischen Gebiete an Frankreich. Antoine Watteau soll ein Bewunderer der Kunst Rubens gewesen sein und sich der flämischen Malerei verbunden gefühlt haben. Der Dachdeckermeister Watteau gab seinen elf Jahre alten Sohn Antoine in die Lehre des lokalen Malers Gérin. Danach sei Antoine zu einem anderen Maler gewechselt, dessen Namen ich nicht ermitteln konnte. Dieser Maler sei wegen seiner Geschicklichkeit als Bühnenbildner an die Pariser Oper gerufen worden. Er nahm Antoine Watteau 1702 mit nach Paris, wo dieser Bühnenbilder für die Oper malte. Nach einiger Zeit kehrte der betreffende Maler nach Valenciennes zurück. Watteau blieb jedoch in Paris und war zunächst arbeitslos. Er trat dann in ein Maleratelier ein. Hier blieb er wohl nicht lange, denn er fertigte später bei einem Händler auf der Brücke Notre-Dame Kopien an. Seine Vergütung für diese Tätigkeit soll miserabel gewesen sein. Ich vernahm, dass weitere Einzelheiten aus diesen frühen Jahren des Künstlers in Paris nicht bekannt sind. Es werden Vermutungen darüber angestellt, dass er in dieser Zeit Kontakt zu den Graphikhändlern der Rue St. Jacques hatte und hierbei auch in Beziehung zur Händlerfamilie Mariette stand. Er soll sich damals auch mit einer großen Anzahl von Stichen vertraut gemacht haben. In jenen Tagen lernte Watteau den Maler Gillot kennen, der ihn bei sich aufnahm. Gillot wird ein nicht unbedeutender Einfluss auf das Schaffen Watteaus nachgesagt. Bei Gillot schult sich Watteau in der Darstellung von Theaterszenen, er eignet sich ein Repertoire von Figuren und Themen an. Die Zeichnungen Watteaus aus dieser Zeit sollen von Gillot beeinflusst worden sein, nicht aber dessen Gemälde. Hier soll Watteau Gillot bei weitem überlegen sein. Die Gemälde Gillots sollen eine “ungeschickte Härte” aufweisen. Gillot und Watteau hätten sogar bei einigen Bildern zusammengearbeitet. Beide Maler hätten sich dann aber wieder getrennt. Die Trennung wäre in den Zeitraum von 1706 bis 1708 gefallen. Gründe hierfür hätten nicht in Erfahrung gebracht werden können. Watteau ging daraufhin eine künstlerische Verbindung mit dem Dekorationsmaler Claude Audran ein. Dieser Maler, der für seine Arabesken berühmt gewesen sein soll, hatte eine Stelle im Palais du Luxembourg inne. In diesem Kunstinstitut wohnte Audran auch. Watteau verbrachte hier einen gewissen Zeitraum, der auf ein bis drei Jahre geschätzt wird, und beschäftigte sich mit der Arabeskenmalerei. Unter einer Arabeske versteht man ein Bandmuster aus stilisierten Ranken und Blättern. Im Rokoko sei es zur Füllung “langrechteckiger” Architekturteile ( Pilaster, Friese, Sockel ) verwendet worden. Im Palais du Luxembourg befanden sich Bilder Rubens, unter ihnen der Zyklus zum Leben der Maria de Medici. Hier hatte Watteau ausgiebig Gelegenheit, die Kunst Rubens zu studieren.

06.06.2011

Antoine Watteau (1)

Bilder Antoine Watteaus habe ich in vielen Museen Europas gesehen. Ich habe jedoch nie eine Ausstellung mit Werken dieses Künstlers besucht. Bei meinen Recherchen im Internet stieß ich auf einen Hinweis auf eine Ausstellung in London. In dieser Ausstellung wurden Zeichnungen Watteaus gezeigt. Ich wurde darüber unterrichtet, dass der Künstler ein großes zeichnerisches Werk hinterlassen hat. Für Zeichnungen dürften die Versicherungsprämien nicht so hoch sein wie für Gemälde. Bei der Bedeutung, die dem Schaffen Watteaus für die französische Kunst beigemessen wird, ist es aus meiner Sicht erstaunlich, dass zumindest das zeichnerische Werk des Künstlers nach meiner Wahrnehmung im Ausstellungsgeschehen deutscher Kunstinstitute so wenig berücksichtigt wird. Einige der bekanntesten Gemälde Watteaus müsste ich im Louvre in Paris, der National Gallery und Wallace Collection in London, dem Prado in Madrid, der Gemäldegalerie Berlin sowie der Galerie Alte Meister in Dresden gesehen haben. Diese Bilder haben jedoch offensichtlich keinen bleibenden Eindruck bei mir hinterlassen. Ich kann mich nur noch entsinnen, dass ich in Berlin vor Gemälden Watteaus stand. Aber gänzlich desinteressiert war ich an diesem Künstler auch wiederum nicht. Immerhin habe ich vor ungefähr dreißig Jahren aus der Kunstreihe des Safari Verlags zu Berlin einen schmalen Bildband über Watteau erworben. Dieses Buch wurde bereits 1960 herausgegeben. Seither dürfte die kunsthistorische Forschung nicht stehengeblieben sein. Manche Beiträge in diesem Band werden daher nicht auf dem aktuellen Stand sein. In jenem Buch habe ich in den letzten drei Jahrzehnten wiederholt geblättert, was ich durchaus nicht von allen Kunstbüchern aus meiner Sammlung behaupten kann. Ich habe sogar einige Wortbeiträge gelesen. Auch dieses kommt nicht immer vor, weil ich mich bei Kunstbüchern vor allem an die Abbildungen halte. Auch habe ich nach meiner Erinnerung in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts das Ullstein- Kunstbuch “Antoine Watteau-Das Gesamtwerk” erworben. Hierbei handelt es sich um ein Taschenbuch aus der Reihe “Die großen Meister der Malerei” des Ullstein-Verlags. Dieses Bändchen kam 1980 heraus. Es ist daher ebenfalls nicht aktuell, jedoch nach meinem Empfinden ganz informativ. Es verfügt über eine stattliche Anzahl von Farbtafeln und eine relativ gut lesbare Einführung von nicht allzu großer Länge. Diese Einführung gibt für mich dem Kunstliebhaber wertvolle Hinweise, ohne ihn über Gebühr zu ermüden. Die Gemälde, die nach dem Urteil des Herausgebers Antoine Watteau zuzurechnen sind, werden mit wenigen Daten aufgeführt und in sehr kleinen Abbildungen, die in schwarz-weiß gehalten sind, gezeigt. Leider benötigte ich eine Lupe, um von diesen Abbildungen etwas zu haben. Aber vor allem Porträts und Darstellungen von Personen in ihrer ganzen Körperfülle ohne viel Vorder-und Hintergrund vermitteln mir einen gewissen Eindruck von dem jeweiligen Original. Das besagte Taschenbuch ist daher für meine Ambitionen durchaus von Wert. Ein Bildband mit dem Titel “Rokoko und Klassizismus-von Watteau bis Goya” aus der Reihe “Malerei des Abendlandes” , die im Wissen Verlag, Herrsching, erschienen ist, liefert für mich einen ergänzenden Beitrag zum Verständnis des Werkes des Antoine Watteau. In diesem Zusammenhang möchte ich besonders die Bildbeschreibungen zu fünf Gemälden hervorheben.

Erstaunt hat mich bei der Sichtung von Websites zum Thema Antoine Watteau, wie viele Unternehmen im Internet Reproduktionen von Gemälden dieses Künstlers zum Verkauf feilbieten. Ich schließe hieraus, dass seine Bilder auch noch heute vielen Menschen gefallen.

Auf verschiedenen Websites fand ich Aussagen über die Kunst Watteaus vor. Einige dieser Aussagen führe ich nachstehend auf:”Der Hauptmeister der französischen Malerei im 18. Jahrhundert entwickelte einen leichten Stil, der das barocke Pathos in zierliche Eleganz umwandelte. Die leuchtend zarten Farben seiner Bilder verschwimmen dabei zu einem schimmernden Gesamtton, der das Wesen der Komposition bestimmt. Neben Genrebildern, Theaterszenen und Porträts entwickelte Watteau den neuen Bildtypus der Fetes galantes (Galante Feste), mit dem er unter Einbezug erotischer und mythologischer Motive das Bild der höfischen Gesellschaft seiner Zeit zeichnete“.

“Die leuchtend zarte Farbigkeit seiner Bilder verschwimmt zu einem kostbar schimmernden Gesamtton, in dessen duftiger Atmosphäre sich die heiter beschwingten Figuren in schwereloser Eleganz bewegen“.

“Er betrachtet das französische Rokoko gleichsam als Außenstehender Fremdling und steigert es mit sprühenden zitternden Farben und seiner geistreichen, duftenden Technik, die alle Substanzen aufzulösen scheint, in eine perlende Musikalität”.

30.05.2011

Canaletto (6)

Lange konnte sich jedoch Canaletto seiner mit der Aufnahme in der Akademie verbundenen gesellschaftlichen Anerkennung nicht erfreuen. Er verstarb im Jahr 1768, fünf Jahre nach diesem Ereignis. Selbstzeugnisse, wie Briefe oder irgendwelche sonstigen Aufzeichnungen des Malers, sind nicht vorhanden. Auch begann Canaletto verhältnismäßig spät damit, seine Werke zu datieren. Bis heute blieb daher vieles hinsichtlich Leben und Werk des Künstlers unerforscht. Ich las, dass er sein Leben lang unverheiratet war. Für die damalige Zeit ist dieses eher ungewöhnlich.

Aus den wenigen mir zur Verfügung stehenden Quellen habe ich zum Abschluss meiner Beiträge über Leben und Werk Canalettos einige Aussagen zusammengetragen, die ich anschließend zitieren möchte. Hierbei beschränke ich mich auf positive Äußerungen.

Zu seinem Frühwerk fand ich folgende Stellungnahme vor: “Alle bis dahin von Canaletto gemalten Bilder hatten bestimmte gemeinsame Merkmale. Sie waren groß, in warmen Farben auf rötlich braunem Grund gemalt, und sie hatten zur Hervorhebung des theatralischen Charakters dieser Szenen häufig eine steile Perspektive und auffallende Wolkenbildungen. Darin, wie auch in der freien Pinselführung stehen sie in verblüffendem Kontrast zu den kleinen, hellen, in kühlen Farben präzise gemalten topographischen Bildern, die wir in den Kontext der Arbeiten späterer Canalettos stellen, von denen es sehr viel mehr Beispiele gibt. Doch kann man auf den Bildern beider Perioden sehr viel Gemeinsames entdecken. So war Canaletto während seines gesamten Schaffens mit dem Spiel des Sonnenlichts auf unterschiedlichen Oberflächen von Baumaterialien befasst. Das Licht tanzt bei ihm auf sonnenbeschienenen Mauern, wobei er gelegentlich einen feuchten Fleck im abbröckelnden Putz besonders hervorhebt“.

Zur ertragreichen Schaffensperiode Canalettos zwischen 1730 und 1740 ist meines Erachtens folgende Anmerkung interessant: “ Trotz des großen Umfangs, in dem die Gemälde hergestellt wurden, und ungeachtet der Tatsache, dass sie vielfach nur leicht variierte Versionen desselben Bildgegenstandes darstellen, sollte man ihre Qualität nicht unterschätzen. Sie zeigen das Venedig der Reisenden so, wie diese es zu erinnern wünschten: voll Sonnenschein und doch von solchem Licht, wie es auf Regen folgt, Licht-und Schattengebung von unerhörter Raffinesse, um eine ausgewogene und harmonische Komposition zu schaffen und vor allem eine stoffliche Schilderung der Gebäude, die nur genauer Beobachtung und innerster Neigung entspringen kann“.

Der Autor eines Bildbandes über Rokoko und Klassizismus hat seine Eindrücke über das Gemälde “Regatta auf dem Canal Grande” unter anderem wie folgt festgehalten: “Er ist fasziniert von dem Kontrast zwischen dem momentanen Schauspiel, seiner Licht-und Farbenpracht, seiner rauschhaften Gegenwärtigkeit, und der Stadt, die als geschichtsträchtige, ewige, altersweise Persönlichkeit Fest um Fest durch die Jahrhunderte an sich vorbeiziehen lässt“.

Derselbe Autor hat auch das Bild “Campo San Vitale und Santa Maria della Carità in Venedig” besprochen. Hier ein Ausschnitt seiner Äußerung: “Die Gefahr der Sterilität, der akademisch-nüchternen Ferne einer veduta ideata ist hier gebannt. Architektur, Monumentalität, Historizität einer Stadt sind hier nicht als ideale Größen gezeigt, sondern werden in diesem Bild erlebbar. Das flüchtige und unbedeutende Ereignis verhilft dem bebauten und gebauten Raum zu seiner Identität”.

23.05.2011

Canaletto (5) 

Aber auch bei seinem zweiten Aufenthalt in London war Antonio Canal mit der wirtschaftlichen Verwertung seiner künstlerischen Produktion nicht zufrieden. Die anfänglichen Erfolge waren wiederum nicht von Dauer. Für den Künstler bestand daher keine Veranlassung, weiter in seinem Gastland zu bleiben. Folglich kehrte er nach relativ kurzer Zeit nach Venedig zurück. Das genaue Jahr seiner Rückkehr konnte offensichtlich nicht eruiert werden. Ich vernahm, dass dieses entweder 1755 oder 1756 geschehen sein soll. Seine Beziehung zum britischen Geschäftsmann Joseph Smith blieb bestehen. Dieser war auch weiterhin bemüht, die künstlerischen Produkte Antonio Canals abzusetzen. Dieses gelang Joseph Smith jedoch bei weitem nicht in dem Maße wie in den Jahren von 1730 bis 1740. Zumal für die Gemälde Canalettos war der Markt sehr begrenzt. Der Künstler zeichnete nunmehr vor allem Capricci. Diese Zeichnungen sollten reproduziert werden. Für die Reproduktion wurde auf die Fertigkeit von Stechern zurückgegriffen. Außerdem malte er für Touristen kleine Bilder. Zu dieser Zeit kamen jedoch ebenfalls nur wenige Touristen nach Venedig. Dieser Umstand wirkte sich naturgemäß negativ auf Canalettos finanzielle Situation aus. Damals soll ihn seine Imagination verlassen haben. Ferner soll er nur selten ein originelles Bild komponiert haben. Für seine Bildmotive griff er nicht nur auf eigene Radierungen zurück. Er setzte auch Stiche nach Werken anderer Künstler ein, denen nachgesagt wird, dass sie ihm weit unterlegen sind. Es wird daher auch von Jahren des Niedergangs gesprochen. Trotzdem soll er in jenen schweren Jahren seine Gestaltungskraft nicht gänzlich verloren haben. Kunsthistoriker merkten an, dass seine geistige Originalität und scharfe Beobachtungsgabe hin und wieder aufblitzte. Wenn auch nach den Einschätzungen von Kunstsachverständigen das künstlerische Niveau Antonio Canals gesunken war, so wurde ihm dennoch 1763 eine besondere Ehre zuteil. Er wurde als Mitglied in die Akademie aufgenommen. Diese Institution wurde 1756 gegründet. Zu diesem Zeitpunkt ging der Künstler, wie bereits erwähnt, seiner Tätigkeit wieder in Venedig nach. Trotz seines Ruhms wurde seine Kunst zunächst offensichtlich nicht so hoch eingeschätzt. Denn Canaletto zählte ja nicht zu den ersten 36 Mitgliedern der Akademie. Auch war sein Versuch, schon zu einem früheren Zeitpunkt als dem seiner Wahl in die Akademie aufgenommen zu werden, fehlgeschlagen. Seine Kunstgattung, die Vedutenmalerei, soll seinerzeit nicht in einem so hohen Ansehen gestanden haben. Bewerber um einen Sitz in der Akademie hatten ein Kunstwerk einzureichen. Canaletto legte ein Architekturcapriccio vor. Dieses Werk trägt den Titel “Cappricio mit zum Hof offenen Kolonnaden”. Zu diesem Bild hat ein Kunstsachverständiger bemerkt, dass ein halbes Dutzend anderer Maler dieses auch hätten malen können. Besagter Kritiker vermisst offensichtlich die ureigene Handschrift des Künstlers, die sich besonders in der ihm nachgesagten Originalität äußert. Ich würde dieses Bild, das ich nur von einer wohl nicht sehr gelungenen Reproduktion her kenne, auch nicht zu seinen Meisterwerken zählen, stehe diesem Produkt aber auch nicht ablehnend gegenüber. Dieses Bild, das durchaus nicht phantasielos komponiert wurde, zeugt aus meiner Sicht von dem großen handwerklichen Können Canalettos. Die Inszenierung der Lichteffekte hat mich besonders beeindruckt. Ebenfalls finde ich die für mich ungewöhnliche Vielfalt der architektonischen Elemente beachtlich. Eine gewisse Lebendigkeit ist auch mit den das Bild bevölkernden Personen verbunden. Die rechts im Vordergrund dargestellte Frau geht unter dem schützenden und Schatten spendenden Dach einer Arbeit nach. Ihre Kleidung scheint aus einer volkstümlichen Tracht zu bestehen. Dieser Abschnitt des Werks erinnert mich an ein Genrebild. Dieses gilt auch für die am Boden kauernden Personen, die noch kindlichen Alters zu sein scheinen. Eine andere Person, die in einen Staubmantel gehüllt ist und einen großen Hut mit Feder trägt, macht einen respektablen Eindruck. Sie steht zu einem Kind in Beziehung. Diese Person dürfte nicht der volkstümlichen Szene angehören. Dieses trifft meines Erachtens auch auf eine weitere sich im Schutz der Kolonnaden aufhaltende Person zu, die mir in Betrachtung der Gebäude und anderen architektonischen Anlagen versunken zu sein scheint. In dem von der Sonne durchfluteten Bereich der Komposition sind auch noch eine Frau und ein Mann zu erblicken, die ihrerseits zur Belebung des Bildes beitragen. Das “Capriccio mit zum Hof offenen Kolonnaden” befindet in der “Gallerie dell´ Accademia” in Venedig. Es soll sich um das einzige öffentlich zugängliche Bild Canalettos in Venedig handeln. Der Maler habe die Übergabe dieses Bildes an die Akademie um zwei Jahre verzögert.

16.05.2011

Canaletto (4)

Als Antonio Canal feststellen musste, dass der tüchtige Geschäftsmann Joseph Smith seine umfangreiche Produktion von Ansichten von Venedig nicht mehr absetzen konnte, suchte er zunächst im Osten Venedigs nach neuen Motiven. Die Sujets aus dieser Region sollen ihm zugesagt haben. Aber auch für diese Gemälde fanden sich nicht genügend Abnehmer. Antonio Canal versuchte sich daher in der Kunst der Radierung. Für diese Gattung wurde ihm beachtliches Talent nachgesagt. Er wurde sogar den geschicktesten und phantasievollsten Künstlern zugerechnet, die jemals von diesem Medium angeregt wurden. In jener Zeit fertigte er auf Reisen in nicht allzu weit von Venedig entfernte Regionen Italiens zahlreiche Zeichnungen an, die jedoch nur selten Grundlage für Gemälde waren.

Da jedoch in jener Zeit der wirtschaftliche Erfolg weiter ausblieb, beschloss Antonio Canal, 1746 Venedig zu verlassen und sich in Großbritannien niederzulassen. Dort waren ja seine Werke begehrt gewesen. Er machte Station in London. In dieser Stadt ließ sich sein Aufenthalt zunächst gut an. Er fand in Sir Hugh Smithson, der später den Titel Herzog von Northumberland führte, einen Förderer. In London entdeckte der Maler neue Motive. Hier hatten es ihm die Themse und die erst kurz vor seiner Ankunft vollendete Westminsterbridge angetan. Für Sir Hugh und andere Interessenten schuf er Gemälde und Zeichnungen von dieser Brücke. Bald konnte er auch für den Herzog von Richmond arbeiten und malte die bereits in einem früheren Beitrag erwähnten Bilder. Von Kunstkritikern werden viele seiner in London gefertigten Gemälde sehr positiv beurteilt. Ich las sogar, er habe nie etwas Feineres als die während seines Aufenthalts in Großbritannien entstandenen Bilder geschaffen. Es fanden jedoch bei weitem nicht alle Bilder aus dieser Zeit Gnade vor den Kritikern. Viele Kompositionen seien kaum mehr als mechanische Pinseleien. Die Architektur sei allzu oft eher mit harten Linealstrichen als mit dem liebevollen Eingehen der freien Hand auf die vielen Einzelheiten wiedergegeben. In London war der Erfolg Antonio Canals ebenfalls nicht dauerhaft. Vielmehr ließ die Nachfrage nach seinen Werken schon nach relativ kurzer Zeit nach. Der Künstler sah seine Lebensgrundlage offensichtlich bedroht. Denn schon nach vier Jahren entschloss er sich, Großbritannien wieder zu verlassen und nach Venedig zurückzukehren. In seiner Heimat war der Krieg inzwischen beendet. Dieser Umstand könnte seine Hoffnung genährt haben, seiner freischaffenden Tätigkeit dort wieder mit mehr wirtschaftlichem Erfolg nachgehen zu können. Dieses war jedoch nicht der Fall. Antonio Canal zog es nämlich schon nach einem Jahr nach London zurück. Hier versuchte er es mit Werbemaßnahmen. Mit einer Anzeige lud er potenzielle Kunden zur Besichtigung seines Ateliers ein. Ich brachte nicht in Erfahrung, ob diese Maßnahme sein wirtschaftliches Wohlergehen beförderte. Im Jahr 1754 kam eine Verbindung mit einem gewissen Thomas Hollis zustande. Dieser Mann wird als reicher Exzentriker geschildert. Thomas Hollins erteilte einen Auftrag über sechs Gemälde mit unterschiedlicher Thematik. Unter diesen Gemälden befand sich das Werk London, Ranelagh, Inneres der Rotunde. Dieses Bild befindet sich in der National Gallery zu London. Ranelagh soll ein bekannter gesellschaftlicher Treffpunkt gewesen sein. Die Rotunde befand sich im Stadtteil Chelsea. Sie wurde 1741 erstellt und 1803 geschlossen. Ich kann mich nicht entsinnen, dieses Bild gesehen zu haben. Meine Kenntnis stützt sich daher nur auf mäßige Reproduktionen. Eine gewisse Bedeutung dürfte diesem Gemälde im Werk Antonio Canals zukommen.

09.05.2011

Canaletto (3)

Ausschlaggebend für den beruflichen Erfolg Antonio Canals war dessen Verbindung mit dem umtriebigen britischen Geschäftsmann Joseph Smith. Diese Verbindung begann im Jahr 1730 und erwies sich über einen Zeitraum von zehn Jahren für den Maler als äußerst ersprießlich. Smith residierte in Venedig. Lange Zeit soll er ein gutes Verhältnis zu dem bereits erwähnten McSwiney gehabt haben, der Antonio Canal zuvor gefördert hatte. Smith war nicht nur ein an Profit interessierter Händler, sondern auch Sammler. Er handelte mit unterschiedlichen Waren und verfügte über ausgezeichnete geschäftliche Beziehungen. Sein erster Auftrag an den Künstler beinhaltete eine Serie von sechs Gemälden mit Ansichten von Venedig. Die Bilder sollten die Piazetta und das angrenzende Areal zeigen. Sie waren noch von einem weitgehenden Realismus geprägt, der auch die schäbigen und schmutzigen Seiten Venedigs nicht ausschloss. Auch wiesen diese Gemälde noch einen bewölkten Himmel auf. Dieser war den Bewohnern von Venedig nur allzu vertraut. Touristen sollen jedoch schon damals den blauen Himmel und die saubere, von der Sonne beschienene Stadt vorgezogen haben. In jenen Jahren kamen begüterte Touristen aus Groß-Britannien nach Italien, die sich auf der so genannten Grand Tour befanden und hierbei auch in dem viel gepriesenen Venedig Station machten. Zu diesen Touristen hatte Joseph Smith einen guten Kontakt. Er war sich sicher, die künstlerische Produktion Antonio Canals bei diesem Personenkreis absetzen zu können. Auch meinte er, den bei diesen Touristen vorherrschenden Geschmack zu kennen. Schon McSwiney hatte hierzu Vorstellungen entwickelt. Nach dessen Vorstellungen würden sich die britischen Touristen kleine Bilder an die Wand hängen wollen, die sie an das ihnen bekannte Venedig erinnern würden. Die Bilder müssten voller Details sein. Auf ihnen müsste ein klarer Himmel mit einer kleinen Schönwetterwolke zu sehen sein. Ferner müssten diese Bilder den Anblick leuchtender Paläste bieten, die sich im hellen Wasser der Lagune oder des Canal Grande spiegeln. Die Einschätzung des Joseph Smith hinsichtlich des bei britischen Touristen vorherrschenden Geschmacks unterschied sich wohl nicht wesentlich von der Owen McSwineys. Nur traute er sich zu, auch großformatige Gemälde in einer beträchtlichen Anzahl zu verkaufen. Smith ermunterte Antonio Canal, Bilder eines heiteren und schönen Venedig zu malen. In der Zeit von 1730 bis 1740 stand der Handel Joseph Smiths mit den Bildern Antonio Canals in voller Blüte. Viele gutsituierte Briten gaben bei dem von seinen Landsleuten Canaletto genannten Maler Bilder in Auftrag. Besonders viele Käufer stammten aus Adelskreisen. Einige der aus diesen Kreisen stammenden Interessenten orderten gar zehn Bilder. Die Werke wurden ihnen an ihren Heimatort nachgeschickt. Unter den Interessenten dieser Gemälde tat sich der Herzog von Bedford hervor. Er bestellte zweiundzwanzig Bilder auf einmal. Bei seiner großen Produktion ist die Annahme naheliegend, dass Canaletto die Hilfe anderer Maler in Anspruch nahm. Es sollen jedoch keine Erkenntnisse darüber vorliegen, dass er einen regelrechten Werkstattbetrieb mit Gehilfen unterhielt. Auch ist nicht bekannt, ob sein Vater oder sein Neffe Bernardo Bellotto bei der Ausführung der Auftragsbilder mitgewirkt haben. Bernardo Bellotto zeigte ja bereits in jungen Jahren ein beachtliches Talent und entwickelte sich zu einem erfolgreichen Vedutenmaler, der sogar an den Höfen zu Wien und Dresden wirkte. Auch Bernardo Bellotto wurde übrigens der Künstlername Canaletto beigegeben. Aber bereits in den frühen vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts brach zunächst für Antonio Canal die Erfolgssträhne ab. Es herrschte Krieg in Europa. Der Österreichische Erbfolgekrieg machte sich auch in Venedig bemerkbar. Es kamen kaum noch Touristen. Der Handel Joseph Smiths mit den Bildern Antonio Canals stagnierte erheblich.

04.05.2011

Canaletto (2)

Meine Recherchen im Internet über den Maler Giovanni Antonio Canal zeitigten nur ein äußerst dürftiges Ergebnis. Bei Wikipedia sind nur wenige Sätze über diesen Maler zu lesen. Es wird dort noch jemand gesucht, der einen Beitrag über das Leben des Malers liefert. In Anbetracht der vielen Personen, die Kunstgeschichte studiert haben, ist es erstaunlich, dass noch niemand diese Aufgabe übernommen hat. Andere von mir zu diesem Thema aufgesuchte Websites sind ebenfalls wenig ausführlich. Um den Zeitaufwand in Grenzen zu halten, greife ich auf meine Bibliothek zurück.

Die mir vorliegenden Quellen besagen, dass schriftliche Zeugnisse von A. Canal nicht vorliegen. Über die ersten Jahrzehnte des Lebens dieses Malers soll daher wenig bekannt sein. Er wurde 1697 als Sohn des Theatermalers Bernardo Canal in Venedig geboren. Über den Verlauf seiner Jugend sollen keine Erkenntnisse vorliegen. Er sei als Theatermaler, in einigen Quellen ist auch von Bühnenbildner die Rede, ausgebildet worden, wobei von manchem Autor gemutmaßt wird, dass sein Vater der Ausbilder war. Es sei jedoch gesicherte Erkenntnis, dass Vater und Sohn 1719 für Theaterarbeiten nach Rom gegangen sind. Als eigenständiger Künstler dürfte A. Canal als Maler von Phantasielandschaften in Erscheinung getreten sein. Produkten dieser Art wurde die Bezeichnung Capricci gegeben. Das italienische Wort capriccio ist mir als Laune bekannt. Nach meiner Wahrnehmung wird darüber gerätselt, wie Antonio Canal zur Vedutenmalerei kam. Sehr hoch im Ansehen sollen damals Maler, die sich dieser Gattung zugewandt hatten, nicht gestanden haben. Er soll sich am Werk des vielseitigen Lucas Carlevaris orientiert haben. Carlevaris war in den Bereichen Architektur, Mathematik, Zeichenkunst und Malerei tätig. Bereits 1703 hatte dieser ein Album mit 104 Stichen nach venezianischen Häusern herausgegeben. Dann widmete er sich der Vedutenmalerei. In dieser Kunstgattung hatte Carlavaris Erfolg und befand sich nach der Rückkehr Antonio Canals nach Venedig im Jahre 1721 auf der Höhe seines Ruhms. Als wichtig für seine weitere berufliche Entwicklung wird die Freundschaft Antonio Canals mit dem ebenfalls als Künstler tätigen Alessandro Marchesini beschrieben. Marchesini schätzte offensichtlich bereits das Frühwerk Antonio Canals hoch ein. Von ihm fand ich folgende Aussage über das Schaffen seines Freundes vor: “Seine Werke sind wie die von Carlevaris komponiert, doch kann man darin die Sonne scheinen sehen“. In einem Empfehlungsschreiben an einen gewissen Stefano Conti aus Lucca hat er sich für Antonio Canal eingesetzt. In diesem Schreiben heißt es unter anderem: “Signore Antonio Canale erstaunt hier in der Stadt mit seiner Kunst einfach jeden”. Conti gab zunächst zwei Bilder in Auftrag, bestellte jedoch noch vor deren Vollendung zwei weitere Gemälde bei Antonio Canal. Dieses deutet auf den Grad der Zufriedenheit des Auftraggebers hin. Die betreffenden Bilder sollen zur Erweiterung des Bekanntheitsgrades des Künstlers beigetragen haben. Früh trat Antonio Canal mit dem britischen Staatsangehörigen Owen McSwiney in geschäftliche Verbindung, der auch als sein erster Mäzen bezeichnet wird. Von diesem kunstsinnigen Mann erhielt er seinen ersten der Nachwelt bekannten Auftrag. Er sollte im Rahmen eines von McSwiney initiierten Projekts mitwirken. Hierbei sollten 24 allegorische Gemälde mit den Darstellungen berühmter Personen der jüngeren englischen Geschichte von mehreren Malern geschaffen werden. Diese Bilder fielen unter die Kategorie Capricci. Antonio Canal soll an folgenden Bildern mitgearbeitet haben: “Grabmahl Lord Somers” und “Grabmahl des Erzbischofs Tillotson“. Drei Jahre später trat McSwiney wiederum an Antonio Canal mit einem weiteren Auftrag heran. Er wollte für englische Kunden einige kleine Ansichten auf Kupfer haben. Obwohl der Maler zu dieser Zeit mit lukrativen Aufträgen ausgelastet war, willigte er ein. Zwei dieser Ansichten waren für den Herzog von Richmond bestimmt, dessen Residenz er bei seinem späteren Aufenthalt in London aufsuchen durfte, um den Blick aus dem Speisezimmer des Herzogs zu malen. In jener Zeit schuf er die Gemälde “Themse und City von London von Richmond House aus” sowie “Whitehall und Privy Garden von Richmond House aus“. Seine Wertschätzung der Kunst Antonio Canals drückte McSwiney wie folgt aus :”Seine Trefflichkeit liegt darin, Dinge zu malen, die sich vor seinen Augen auszubreiten“. Damit habe er gemeint, dass der Künstler sich vor allem mit der sichtbaren, gegenwärtigen und nicht der spirituell religiösen Welt, auch nicht mit den Historien der Vergangenheit befasst hätte.

18.04.2011

Canaletto

Bei meinen Besuchen europäischer Kunstmuseen habe ich zuweilen Bilder des italienischen Malers Giovanni Antonio Canal gesehen. Dieser Maler ist besser unter der Bezeichnung Canaletto bekannt. Er zählte nicht gerade zu den Künstlern, die ich besonders schätzte, aber ich fand seine Werke ganz interessant. Ich hatte vernommen, dass er als Vedutenmaler bekannt geworden war. Seine Sujets waren folglich Stadtansichten mit Straßen, Plätzen und Gebäuden. Mir waren vor allem die Ansichten Canalettos von Venedig aufgefallen. Ein anderer bedeutender Schauplatz seines Schaffens war jedoch Rom. Eine wichtige Rolle im Schaffen dieses Künstlers spielten seine Aufenthalte in England. Die meisten seiner Bilder sollen sich in den dortigen Sammlungen befinden. Schon früh war er mit englischen Kaufleuten in Verbindung gekommen, die sich auch mit dem Kunsthandel beschäftigten. Diese Kaufleute machten Canaletto in England bekannt und verschafften ihm Aufträge von englischen Adligen. Die National Gallery in London verfügt über eine stattliche Anzahl von Werken Canalettos. In dem von mir erworbenen Katalog dieses Kunstmuseums sind vierzehn Gemälde dieses Malers aufgeführt. Im Jahre 1990 habe ich die National Gallery wiederholt aufgesucht und dort viele Stunden verweilt. Ich hatte damals mein Augenmerk auf andere Maler gerichtet, so dass die dort befindlichen Gemälde Canalettos keinen bleibenden Eindruck auf mich hinterlassen hatten. Dieses geschah erst mit den Bildern der Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Zu Beginn dieses Jahrhunderts war es in Dresden zu Überschwemmungen gekommen. Von diesem Ereignis war auch das besagte Kunstinstitut betroffen. Viele Bilder wurden damals ausgelagert. Ein Teil dieser Bilder wurden im neu gegründeten Bucerius Kunstforum zu Hamburg gezeigt. Hierunter befanden sich auch mehrere großformatige Gemälde Canalettos. Diese Gemälde suchte ich mehrfach auf. Ich fand sie ganz respektabel. Im Jahr 2008 stattete ich Dresden einen Tagesbesuch ab, um die dortige Sammlung alter Meister kennenzulernen. Trotz der Fülle mich interessierender Werke nahm ich mir die Zeit, länger vor den hier ausgestellten Bildern Canalettos zu verharren. Ich hielt diesen Künstler meiner Beachtung für wert und beschloss, mich einmal näher mit dessen Werk zu beschäftigen. Dieses Vorhaben setzte ich jedoch damals nicht in die Tat um. Erst drei Jahre später kam ich dazu. Ich beabsichtige, mich in mehreren Beiträgen über das Werk dieses Malers zu äußern.

04.01.2011

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23 h)

Wenn ich den Versuch unternehme, mich kritisch mit einem Werk der Literatur auseinanderzusetzen, lese ich dieses zweimal oder gar dreimal. Nachdem ich in meiner frühen Jugend Bekanntschaft mit einer für Jugendliche bestimmten Ausgabe des Romans “Huckleberry Finns Abenteuer” von Mark Twain gemacht hatte, las ich nach mehr als fünfeinhalb Jahrzehnten eine vollständige Ausgabe dieses Werks. Ich las dieses vierhundertvierzehn Seiten starke Buch des Deutschen Taschenbuch Verlags nur einmal. Nach meinem Verständnis hat diese Vorgehensweise nur den Charakter einer flüchtigen Beschäftigung. Eine wiederholte Lektüre dürfte einer vertieften Betrachtungsweise förderlich gewesen sein und hätte mich wohl noch auf weitere Fazetten dieses Romans stoßen lassen. Da jedoch in meinen Regalen die Anzahl der noch nicht gelesenen Bücher eher zunimmt als abnimmt, konnte ich mich zu einer nochmaligen Lektüre dieses Romans nicht entschließen. Dennoch erdreiste ich mich, ein Urteil über “Huckleberry Finns Abenteuer” abzugeben. Beim Lesen mancher Artikel über Bücher in Zeitungen und Zeitschriften fiel mir auf, dass die betreffenden Journalisten sogar den Inhalt des von ihnen besprochenen Werks falsch dargestellt hatten, und die Beurteilungen oft sehr oberflächlich ausgefallen waren. Zuweilen drängte sich bei mir der Verdacht auf, dass die Rezensenten das jeweilige Buch gar nicht vollständig gelesen hatten. Ich musste diese Beobachtung auch bei der Durchsicht von Stellungnahmen über “Huckleberry Finns Abenteuer”machen.

In “Huckleberry Finns Abenteuer” wird viel Gewalt geschildert. Nach neueren Erkenntnissen sind Zweifel angebracht, ob dieses der kindlichen Psyche zuträglich ist. Mir hatte sich besonders das Bild eingeprägt, dass die beiden Gauner, die ihre Gesellschaft “Huck” und Jim aufgedrängt hatten, nach ihrer Entlarvung geteert und gefedert, auf einer Stange reitend, durch den Ort bugsiert wurden. Mich hatte hierbei vor allem der Vorgang des Teerens unangenehm berührt. Dem sehr jungen Leser drängen sich ja die gesellschaftskritischen Aspekte der Schilderung von Gewalt nicht unbedingt auf. Nach der Schilderung von Mark Twain war man im Mittleren Westen und den südlichen Gefilden der Vereinigten Staaten schnell dabei, Lynchjustiz zu üben. Zu jener Zeit war jedoch in diesem Gemeinwesen das Gewaltmonopol des Staates längst gesetzlich verankert. Es entzieht sich meiner Kenntnis, ob Lynchjustiz damals in jenen Regionen tatsächlich an der Tagesordnung war. Ich bin in der Geschichte der USA zu wenig bewandert, um mir hierüber ein Urteil bilden zu können. Auch bin ich zu wenig mit dem Werk und der Persönlichkeit des Autors vertraut, um diese Darstellungen einschätzen zu können. Im Zuge meiner Recherchen habe ich wiederholt vernommen, dass Marc Twain gern zwischen “facts” und “fantasy” wechselt. Vor einigen Jahrzehnten soll noch der Ku-Klux-Clan sein Unwesen im Süden der Vereinigten Staaten getrieben und diesen Verschwörern unliebsame Personen gehängt haben.

Der Beginn des Romans schien mir mit der Schilderung der Streiche der Jungen und der Bildung einer Bande mit deren kindischen Aktivitäten allzu banal, zumal hier Tom Sawyer mit seiner mir nicht gerade sympathischen Wesensart in den Vordergrund gerückt wird. Tom Sawyer, der ja auch als “alter ego” des Autors bezeichnet wird, tritt nach meinem Empfinden allzu herrisch, besserwisserisch, arrogant und elitär auf. Seine völlig realitätsfernen Einfälle sind selbst bei wohlwollender Betrachtung dermaßen absurd, dass diese als humorvoll gedachten Passagen auf mich nur peinlich wirken. Zu meinem Leidwesen taucht Tom Sawyer im dreiunddreißigsten Kapitel wieder auf und drängt über zehn Kapitel hinweg den eigentlichen Protagonisten Huckleberry Finn in den Hintergrund. “Hucks” Pläne zur Befreiung des auf Farm der Phelps gefangenen Jim werden von Tom Sawyer begeistert aufgenommen. Zum Zeitpunkt seiner erneuten Begegnung mit Tom Sawyer lebt Huckleberry Finn auf der Farm der Phelps, die in der mütterlichen Linie mit den Sawyers verwandt sind. Bei seinem Eindringen zum Zwecke der Erkundung auf den Besitz der Phelps wird “Huck” fälschlich von der Farmersfrau für den als Besucher erwarteten Tom Sawyer gehalten. “Huck” gefällt dieser Irrtum. Gern schlüpft er in die Identität seines Freundes. Als dieser hierüber von “Huck” unterrichtet wird, gibt er sich bei den Phelps als Sid aus. Bei Sid handelt es sich um den Bruder von Tom Sawyer. Die Freunde sind naturgemäß erfreut, wieder vereint zu sein, zumal Tom Sawyer “Huck” als ermordet gewähnt hatte. Dessen Machenschaften zur Vortäuschung eines an ihm begangenen Mordes waren offensichtlich von Erfolg gekrönt. Tom Sawyer hatte in seinem jungen Leben bereits viel gelesen. Hierunter befanden sich wohl auch viele Abenteuerromane. Er will jetzt seine Lesefrüchte in die Planungen für die Befreiung Jims einbringen, damit es auch hier so richtig abenteuerlich zugeht. Die Befreiung soll vor allem zünftig vonstatten gehen. Hierbei nimmt er wenig Rücksicht auf die Belange Jims. Die Verbringung einer aus einem Bettlaken gefertigten “Strickleiter” in die ebenerdige Hütte mag ja noch als lustig empfunden werden. Dass in sein Gefängnis aber auch noch Ratten, Schlangen und anderes Getier eingeschleppt werden, ist schon für den armen Jim eine arge Belästigung. Dann soll der Analphabet Jim auch noch Tagebuch führen. Hierzu wurde ein Fels in die Hütte geschafft, in den Jim mit eigens von den Jungen gefertigten Werkzeugen einen von Tom Sawyer verfassten Text einritzen soll. Es werden noch andere absurde Vorkehrungen getroffen, die den Spieltrieb des Tom Sawyer befriedigen sollen. Schließlich schreibt Tom Sawyer noch einen anonymen Brief, der seine Verwandten und deren Nachbarschaft in helle Aufregung versetzt. Diese versammelt sich dann auch recht zahlreich auf der Farm der Phelps. Bei der Befreiungsaktion geht es hoch her. Tom Sawyer wird hierbei angeschossen, so dass die Planungen nicht in die Tat umgesetzt werden können. “Huck” sieht sich gezwungen, einen Arzt herbeizuholen, dem Jim bereitwillig zur Hand geht. Der besagte Arzt kommt nicht umhin, den Vorfall publik zu machen. Jim gerät erneut in Gefangenschaft, kommt jedoch durch die Fürsprache des Arztes glimpflich davon. Inzwischen trifft Tom Sawyers Mutter auf der Farm der Phelps ein und klärt die Angelegenheit auf. Dabei stellt sich heraus, dass Jim von seiner Besitzerin noch vor deren Tod freigelassen wurde. Dieser Sachverhalt war auch Tom Sawyer bekannt gewesen. Dennoch hatte er die monströse Gefangenenbefreiung inszeniert.

Der mittlere Teil des Romans hat auch mir gefallen. Hierauf werde ich in einem weiteren Beitrag noch eingehen.

29.11-2010
Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23g)

Grundlage für die in seinem Werk “A Tramp Abroad” verarbeiteten Eindrücke war eine ausgiebige Europareise, die Mark Twain in den Jahren 1878 und 1879 zusammen mit seiner Frau Olivia, zwei Töchtern, einem Kindermädchen und weiteren Personen unternahm. Es war schon ein ansehnlicher Tross, der den Autor begleitete, so dass es öfter auf Schwierigkeiten stieß, für diese ansehnliche Gesellschaft angemessene Quartiere zu finden. In dem besagten Werk macht Mark Twain bekanntlich reichlich von seiner dichterischen Freiheit Gebrauch. So ist es durchaus nicht fernliegend, dass er dem Leser seine Familie unterschlägt. Seinen Erzähler lässt er lediglich mit dessen Freund Harris reisen. Zwei ohne familiären Anhang reisende Männer kann ein Schriftsteller auch vielmehr skurrile Begebenheiten erleben lassen. Hierzu zählt eine imaginäre Floßfahrt auf dem Neckar, bei der zahlreiche Zwischenfälle und viel Ungemach phantasiereich geschildert werden. Schon dieses Phantasieprodukt hat mehr groteske Momente als mir erträglich erscheinen. Der Gipfel des Absurden schien mir schon in der Darstellung des “französischen Duells” erreicht gewesen zu sein. Aber in dieser Hinsicht wartete Mark Twain noch mit einer Steigerung auf. Es ist dieses die äußerst langwierige Auslassung über die imaginäre Besteigung des Riffelbergs mit einer Anzahl von Teilnehmern und Hilfspersonen, die eine heutige Expedition zum Mount Everest bei weitem übersteigt. Wenn diese Darstellung auch wohl als Satire auf die schon 1880 ausgeprägt gepflegte Übung verstanden sein soll, mit aufwändig ausgerüsteten Expeditionen Berggipfel zu erklimmen, so hat der Autor aus meiner Sicht jedoch so stark überzogen, dass dieses Elaborat den Charakter einer substanzlosen Albernheit hat.
Zuvor hatte auch schon eine Schnurre mit dem Titel “Neuer Gradmesser für Reichtum” mich nicht gerade zu Beifallsstürmen hinreißen können. In dieser Schnurre macht sich Mark Twain über ländliche Bewohner des Schwarzwalds lustig. Er führt aus, dass diese viel Kraft darauf verwenden, besonders große Misthaufen anzulegen. Unter diesen Landleuten finde ein wahrer Wettkampf um die Größe des Misthaufens statt. Ein jeder versuche, den anderen auf diesem Gebiet auszustechen. Wer den größten Misthaufen sein eigen nenne, gelte am meisten. Der größte Misthaufen sei in dieser Region der neue Gradmesser für Reichtum.
Schon milder stimmte mich die Schilderung einer gestörten Nachtruhe in einem deutschen Gasthof durch eine Maus. Der Protagonist verbrachte diese Nacht mit seinem Freund Harris, der sich eines gesegneten Schlafs erfreute, im selben Zimmer. Hierdurch wird sein Kampf mit der Maus, der sich weitgehend im Dunkeln abspielte, noch ereignisreicher. Die Beschreibung dieses Kampfes, die von der gern bemühten Situationskomik lebt, ist auch in meinen Augen sehr anschaulich und durchaus humorvoll. Auch das von Misshelligkeiten gekennzeichnete Bemühen, Ausschau nach einem Sonnenaufgang zu halten, ist unterhaltsam und regt zum Schmunzeln an. Ferner hat auch die Darstellung von Begegnungen mit zum Teil recht sonderbaren Amerikanern Unterhaltungswert.
Nach meiner Auffassung kann Mark Twain den Anschein von Plumpheit und Peinlichkeit nicht ganz vermeiden, wenn er Kommentare zu Werken der so genannten Hochkultur abgibt, deren fehlender Tiefsinn allzu sehr ins Auge springt. Hier schlüpft ein Mann, der in seiner gesellschaftlichen Stellung und als Autor einen gewissen geistigen Anspruch erhebt, bedenkenlos in die Rolle eines bildungsfernen Spießbürgers. In diesem Zusammenhang sind in erster Linie seine Anmerkungen zur Musik Richard Wagners zu nennen. Seine Einlassungen zu den Gemälden alter Meister, die nach meiner Einschätzung nicht als Satire gemeint sein können, entbehren jeglichen Sachverstand. Seine Beurteilung einer Venus von Tizian ist unangemessen und von kunstferner Prüderie durchsetzt.
Des Autors sachliche Reisebeschreibungen, die auf humoristisch gemeinte Einlagen verzichten, empfinde ich als durchaus gelungen. Sie vermitteln dem Leser ein präzises Bild von Land und Leuten in jenen Tagen und dem im Vergleich zu unserer Zeit mühseligem Reisen.

22.11.2010

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23f)

Mit der Lektüre von Mark Twains Werk “A Tramp Abroad”, das der Insel Verlag unter dem Titel “Bummel durch Europa” herausgab, kam ich während mehrerer Wochen nicht so recht voran. In dieser Zeit fehlte mir einfach die Motivation für eine intensive Beschäftigung mit diesem vielschichtigen literarischen Produkt. Schließlich rang ich mich dennoch zu einem Kraftakt durch und beendete den Lesevorgang des noch beträchtlichen Rests des immerhin mit Anhang und Ergänzungen 572 Seiten starken Buchs in wenigen Tagen. Ich nahm zur Kenntnis, dass dieses Werk auch unter dem deutschen Titel “Zu Fuß durch Europa” erschienen ist. In meiner Ausgabe des so umfangreichen Kompendiums Kindlers Neues Literatur Lexikon wird “A Tramp Abroad” nicht besprochen. Auch der Herausgeber der Bände Wilpert Lexikon der Weltliteratur hat von einer Abhandlung über dieses literarische Erzeugnis Abstand genommen. Ich schließe hieraus, dass bestimmte Lektoren diesem Werk keine große Bedeutung beimessen. Immerhin hat sich der Herausgeber des mir vorliegenden Buchs in einem Nachwort unter anderem wie folgt geäußert: “Fact und Fiktion gehen oft ununterscheidbar ineinander über, Übertreibungen und perspektivische Verzerrungen gehören zu den bevorzugten Verfahren der Darstellung. Bot sich die Gelegenheit, das touristische Programm mit Anekdoten und Legenden aufzulockern, die irgendwie mit den Schauplätzen am Wegesrand verknüpft waren, so nutzte sie Mark Twain. Aber Mark Twain ist nun einmal ein assoziativer Erzähler, der sich mehr von momentanen Einfällen als von übergreifenden kompositorischen Erwägungen leiten lässt. Gerade darin liegt seine Stärke”.

Gefallen hat mir die Schilderung Mark Twains hinsichtlich seiner Eindrücke beim Besuch der Neckarregion. Ich habe im Jahr 1969 meinen Urlaub in Hirschhorn verbracht und habe von dort aus ausgiebige Wanderungen übernommen. Hierbei habe ich mich auch des öfteren in Eberbach aufgehalten. Sowohl Hirschhorn als auch Eberbach waren Orte, die auch Mark Twain aufgesucht hatte. Auch ich habe oft auf den Neckar geblickt und fand Gefallen an dieser Landschaft. Nach meiner Wahrnehmung hatten es die Reize der Neckarlandschaft Mark Twain ebenfalls angetan. Seine Schilderung von Land und Leuten war nach meinem Empfinden von einer gewissen Wärme getragen. Der Autor hatte längere Zeit Station in Heidelberg gemacht und verlieh seiner positiven Einstellung zu dieser Stadt beredt Ausdruck. In seinen Darlegungen widmet Mark Twain dem Heidelberger Schloss bemerkenswert viel Raum. Er fand dieses Bauwerk als Ruine vor. Der reduzierte Zustand tat seiner Begeisterung jedoch keinen Abbruch. Ausführlich schildert er eine Veranstaltung im Bereich des Schlosses, bei der der Gebäudekomplex erleuchtet war und auch Pyrotechnik zum Einsatz kam. Ein Feuerwerk zieht auch noch heute in der an so genannten Events reichen Zeit die Massen an. Um so mehr war dieses in jener relativ ereignisarmen Zeit ein besonderes Spektakel.

Viele Seiten füllte der Autor mit dem Thema Schlagende Studentische Verbindungen. Das Gebaren dieser Burschenschaftler hatte offensichtlich seine Neugier geweckt. Er erkundigte sich ausführlich über die Bräuche dieser speziellen akademischen Jugend und wohnte auch mehreren auf dem Paukboden ausgetragenen Duellen bei. Ich halte die Annahme für gerechtfertigt, dass dieses für ihn exotische Sitten waren, die für seine amerikanischen Leser Sensationscharakter hätten. Ich hätte es lieber gesehen, wenn Mark Twain dieses Thema kürzer abgehandelt hätte. Nach meiner Auffassung ist es jedoch durchaus als positiv anzusehen, dass der Autor Sagen, Legenden und Anekdoten in dieses Werk einfließen ließ. Diese Einschübe finde ich allemal interessant. Sie stellen für mich ein belebendes Element dar. Die Legende vom Schelm von Bergen war mir bereits aus anderen literarischen Produktionen bekannt. Hier ist in erster Linie die von Heinrich Heine geschaffene Ballade zu nennen. Ich habe auch auf einem Hörbuch eine Fassung dieses Stoffs vernommen, die nach meiner Erinnerung von Heinrich von Kleist stammt.

 

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23e)

Bei meinen im Zusammenhang mit der Lektüre des Romans “Ein Yankee aus Connecticut an König Artus Hof” durchgeführten Recherchen war es unausbleiblich, dass ich hinsichtlich ihres Gehalts auf sehr unterschiedliche Aussagen stieß, wobei einige gar zu schlicht waren. Ich möchte es mir nicht nehmen lassen, einige dieser Aussagen hier aufzuführen. “In dem satirischen Werk Ein Yankee aus Connecticut an König Artus Hof bewies der amerikanische Autor wiederholt seine Meisterschaft im Humor, er macht sich darin über die feudalistische Gesellschaft in England lustig”. “Das Buch ist Mark Twains heftige Abrechnung mit der romantischen Verklärung des Mittelalters und des Rittertums. Am stärksten nimmt er die Monarchie und die Institutionen der Kirche und des Adels ins Visier und lässt kein gutes Haar an ihnen”. “Als burlesker kulturkritischer Vergleich zwischen den ritterlichen Lebensweisen und Idealen im feudalistischen England des 6. Jahrhunderts implizit auch denen der aristokratischen Klassengesellschaft im zeitgenössischen England sowie den aufgeklärten demokratischen, letztlich aber unmenschlichen Lebensmaximen der amerikanischen Gründerzeit begonnen, entwickelt sich das Werk immer mehr zur pessimistischen Menschheitssatire. Zugleich richtet es sich gegen die romantische Mittelalter- Glorifizierung englischer Autoren. Einerseits ist Morgan wie Prometheus ein Zivilisationsbringer, ein Agent des wissenschaftlichen und technischen Fortschritts, andererseits aber zunehmend ein gewalttätiger Ausbeuter; stellenweise vertritt er die Ansichten des Autors, häufig aber ist er selbst Zielscheibe satirischer Kritik. Brutale Komik und bittere Satire wechseln im Ablauf der Episoden ebenso häufig wie in den Sprachregistern. Gewollte Archaismen, schnoddriger Jargon und satirische Pointen der (Selbst-) Entlarvung (besonders bei Hanks rein profitorientierten, meist sehr provinziellen Denkklischees) bestimmen den Ton des Buches“.
“Die teilweise komisch- burleske Satire erweitert sich zu einer politisch- kulturkritischen Fabel, die das dunkle Mittelalter, durch allegorische Anspielungen aber auch die undemokratische Klassengesellschaft des zeitgenössischen England und die Herrschaft von Monopolkapitalismus und Spekulantentum in den USA vom Standpunkt einer fortschrittlichen, humanitären, egalitären Geschichtsphilosophie anprangert. Mark Twains unterschwelliger Pessimismus gegenüber der Ideologie des Fortschritts und des einfachen Mannes findet indirekten Ausdruck in Episoden, die latent seinen Hass auf die unverbesserlich korrupte und unvernünftige Natur des Menschen und seinen Zweifel an den Sinn von Reformen erkennen lassen“. 
Mir erschien dieses ganze Werk als etwas überfrachtet. Etliche Episoden weniger hätten meines Erachtens mehr Straffheit bedeutet. Manche Gags erscheinen mir als schlicht überflüssig und erreichen nicht einmal gehobenes Stammtischniveau. Die Auflösung der Bewährungsreise ist aus meiner Sicht gar nicht originell. Dass sich die zu befreienden Jungfrauen als Schweine entpuppten, betrachte ich als flachen Karnevalshumor. Die Schilderung des Auftritts Morgans bei einem großen Turnier, wo der Protagonist die gegen ihn kämpfenden Ritter mit einem Lasso von ihren Schlachtrossen reißt, bewerte ich als billige Jahrmarktsposse. Ebenfalls kann ich den Aufmarsch der von Lanzelot geführten Ritterschaft auf Fahrrädern zur Befreiung des Königs nicht als witzigen Einfall ansehen, der mich zum Lachen oder auch nur zum Schmunzeln bringt. Diese und andere Begebenheiten erlebe ich als einen krampfhaften Versuch des Autors, Vorstellungen von volkstümlichem Humor zu bedienen und sich an den durchschnittlichen amerikanischen Leser “heranzuschmeissen”.
Humorvoll finde ich die altertümliche Sprechweise mit ihren archaischen Floskeln, deren sich Alisande la Carteloise bedient. Hier kommt für mich die feinsinnige Seite Mark Twains mit einem entwickelten Gefühl für die Möglichkeiten von Sprache zur Geltung.
Gut gefallen hat mir die Darstellung der sozialen Situation der einfachen Leute im sechsten Jahrhundert. Mark Twain schildert anschaulich, dass diese der Willkür des Adels schutzlos ausgeliefert waren. Realitätsnah beschreibt der Autor die Befindlichkeit und Denkungsart in Handwerksberufen erfolgreicher Freisassen, die es durch Tüchtigkeit im Verhältnis zu anderen Leuten ihrer Gesellschaftsschicht zu einem gehobenerem Lebensstandard gebracht hatten.
Als ein Werk aus einem Guss kann ich diesen Roman nicht bezeichnen. Ich halte das Urteil “ungleichwertig” für angebracht.

11.10.2010

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23d)

Nach Büchern, die in die Kategorien Zeitreise, Fantasy oder Science Fiction fallen, reiße ich mich nicht gerade. Dennoch lese ich aus Neugier und ein wenig auch zur Erweiterung meines literarischen Horizonts hin und wieder Erzeugnisse dieser Gattungen. So sah ich mich auch bemüßigt nach Mark Twains Roman “Ein Yankee aus Connecticut am Hofe König Arthurs” zu greifen. Der Sagenkreis um die Tafelrunde König Arthurs hat nie mein Interesse erregt, so dass ich auch wenig hierüber weiß. Trotz meines regen Interesses für historische Begebenheiten, hat es mich nie nach der Lektüre von Ritterromanen verlangt. Während meiner Adoleszenz bekam ich Walter Scotts Roman “Ivanhoe” geschenkt. Ich habe diesen Roman damals gelesen. Er dürfte mich aber nicht sonderlich beeindruckt haben, denn die Handlung dieses Werks ist meinem Gedächtnis gänzlich entschwunden.

Ich musste mich nicht gerade durch den Roman “Ein Yankee aus Connecticut am Hofe König Arthurs” quälen, ein besonderes Lesevergnügen war mit der Lektüre dieses Romans für mich aber auch nicht verbunden. Nachdem ich ihn einmal angefangen hatte, geriet der besagte Roman mehr in den Rang einer Pflichtlektüre. Stellungnahmen auf Portalen im Internet entnahm ich, dass dieses Produkt etlichen Lesern gut gefallen hat. Wie üblich, sollen die Urteile von Literaturkritikern sehr unterschiedlich ausfallen. Von manchen Kritikern wird es gar nach Huckleberry Finn und Tom Sawyer als drittwichtigstes Werk Mark Twains angesehen.

Hank Morgan, Vorarbeiter in einer in Hartford/Connecticut gelegenenen Waffenfabrik gerät in eine tätliche Auseinandersetzung, bei der er einen sehr heftigen Schlag auf den Kopf erhält. Er findet sich in einer ihm unbekannten Landschaft wieder. Plötzlich sprengt eine Gestalt in Ritterrüstung auf einen Pferd auf ihn zu. Diese Person spricht ihn in barscher Weise mit altertümlichen Redewendungen an. Der Mann erklärt Hank Morgan, dass er sein Gefangener sei. Er fesselt Hank Morgan und zwingt diesen, mit ihm zu ziehen. Hank Morgan hält den Mann in Ritterrüstung für einen Irren und mutmaßt, er wolle ihn in die Anstalt mitnehmen. Sie gelangen in einen Burghof, wo er lauter ihm befremdlich gewandete Gestalten erblickt. Diese wiederum mokieren sich über Morgans Kleidung. Es gelingt ihm, Kontakt zu einem Pagen aufzunehmen, der ihm wohlgesinnt zu sein scheint. Von diesem Pagen erfährt er, dass er sich am Hofe König Arthurs befindet. Auch wird ihm mitgeteilt, dass er als Gefangener des besagten Ritters nichts Gutes zu erwarten habe. Morgan wird in ein Verließ geworfen. Es wird ihm eröffnet, dass er hingerichtet werden soll. Er bringt das Datum in Erfahrung, an dem sich diese für ihn merkwürdigen Ereignisse zugetragen haben. Morgan ist ein Mann mit exzellenten astronomischen Kenntnissen. Er weiss, dass sich demnächst eine totale Mondfinsternis einstellen wird. Er ist sich sicher, dass diese Erscheinung den Engländern des sechsten Jahrhunderts unbekannt ist. Diesen Umstand gedenkt er, sich zu Nutzen zu machen. Über den Pagen, dem er später den Namen Clarence gibt, lässt er verbreiten, dass er ein Zauberer sei. Just am Tage seiner Hinrichtung soll sich die Mondfinsternis ereignen. Morgan macht den Menschen des sechsten Jahrhunderts am Richtplatz weis, dass es in seiner Macht läge, das Phänomen eintreten zu lassen und auch wieder zu beenden . Die Menschen seines neuen Lebenskreises, die von diesem astronomischen Ereignis tief beeindruckt sind, nehmen ihm diese Behauptung ab. Sie sind von seinen gewaltigen magischen Kräften überzeugt und wollen diese in ihrem Interesse eingesetzt sehen. Morgan wird in eine herausragende Position im Reiche König Arthurs eingesetzt. Er ist praktisch nach dem König der mächtigste Mann in diesem Reich. Seine Position nutzt er, um weitreichende Reformen durchzuführen. Hierzu bedient er sich junger Männer, deren Ausbildung er sich intensiv widmet. Diese werden mit dem Wissensstand des 19. Jahrhunderts in Sachen Technik und Naturwissenschaften vertraut gemacht. So werden im Laufe der Zeit technische Errungenschaften des 19. Jahrhunderts eingeführt. Hierzu zählen Fabriken aller Art, ein neues Verkehrswesen mit Eisenbahnen und Dampfschiffen sowie in kleinem Umfang die Telegraphie. Das Wirtschaftssystem wird kapitalistisch ausgerichtet. Umherziehende Ritter werden mit Werbetafeln ausgestattet, auf denen für Produkte geworben wird, die in von Morgan errichteten Fabriken hergestellt werden. Eine besondere Vertrauensstellung in Morgans System hat jener Page, den der Protagonist Clarence nennt, inne.

Für Ritter und vergleichbare Standespersonen wird es als unerlässlich angesehen, auf einer Erkundigungstour durch das Land Heldentaten zu vollbringen. So sieht sich auch Morgan genötigt, eine solche Tour anzutreten, wobei er sich mit Rüstung, Lanze und Schwert ausgestattet martialisch geben muss. Anlässlich dieser “Bewährungsreise” soll er eine bestimmte Zahl von Jungfrauen befreien, derer sich drei Ungeheuer bemächtigt haben. Auf der Reise begleitet ihn ein sehr gesprächiges Edelfräulein mit Namen Alisande la Carteloise. Der Protagonist nennt sie mit seinem nie versiegenden amerikanischen Humor Sandy. Auf dieser Reise erhält Morgan Einblicke in die starre Ständegesellschaft und die bedrückende Lage der nahezu rechtlosen unteren Schichten. Die besagten Jungfrauen entpuppen sich als Schweine und die Ungeheuer als Schweinehirten. Während der Reise trifft Morgan auf einen Ritter, der ihn zum Kampf auffordert. Diesen Ritter befördert er mit Hilfe von Sprengstoff ins Jenseits. Morgan möchte weitere Einblicke in die Lebensverhältnisse der Bevölkerung gewinnen und beschließt, inkognito zu einer weiteren Reise aufzubrechen. Zu seinem Leidwesen möchte ihn der König auf dieser Reise ebenfalls inkognito begleiten. Beide schlüpfen in die Identität von “Freisassen”, wobei der König einen reichen Bauern darstellen und Morgan seinen Verwalter geben soll. Trotz der zahlreichen Ungeschicklichkeiten des Königs, der in seiner neuen Rolle völlig überfordert ist, gelingt es den beiden eine Zeitlang ungeschoren durchs Land zu kommen. Dann verkennt Morgan in seinem missionarischen Eifer als Weltverbesserer jedoch anlässlich eines von ihm finanzierten Festessens die Gemütslage biederer Handwerksmeister und bringt diese gegen sich auf. Der König, der sich bei diesem Zusammensein besonders tolpatschig verhalten hat, wird gar von diesen Leuten als verrückt bezeichnet. Der König und Morgan müssen ihr Heil in der Flucht suchen. Eine aufgebrachte Meute von Leuten aus dem Volke zeigt beachtlichen Verfolgungseifer und wird zu einer Bedrohung für Leib und Leben. Kurz bevor sie dieser Meute zum Opfer fallen, sprengt ein Adliger mit seinem Gefolge heran. Dieser vertreibt mit seinen Mannen die gewaltbereite Meute und nimmt sich scheinbar der Bedrängten an. Der Adlige verkauft sie jedoch bald an einen grausamen Sklavenhändler. Nun lernen sie die Welt von ganz unten kennen. Sie müssen Misshandlungen und Hunger ertragen. Nach einiger Zeit gelingt es Morgan, sich seiner Ketten zu entledigen. Er trifft Vorbereitungen zur Befreiung des Königs. Hierbei nimmt er telegraphisch Kontakt zu Clarence auf. Inzwischen sind jedoch der König und die anderen in die Sklaverei Gepressten mit Gewalt ihren Peinigern entgegengetreten, wobei es auch zu Toten kam. Sie werden von den Ordnungskräften überwältigt und von der Justizmacht zum Tode verurteilt. Auch Morgan wird von den Häschern aufgespürt und ebenfalls zum Tode verurteilt. Kurz bevor die Urteile vollstreckt werden, rückt jedoch Lanzelot mit einer Ritterschar auf Fahrrädern heran und befreit den König und Morgan.

Seine Überlegenheit kann Morgan bei einem Turnier beweisen, an dem er nach den Regeln der Ritterschaft teilnehmen muss. Hier kämpft er ohne Rüstung auf einem wendigen Pferd mit einem Lasso gegen die zu Pferde anstürmenden Ritter. Diese kann er sämtlich mit dem Lasso von ihren Pferden holen. Dann bringt jedoch der Zauberer Merlin das Lasso in seinen Besitz. Morgan bleibt daher nichts anderes übrig als von dem mitgeführten Revolver Gebrauch zu machen. Mit dieser Waffe erschießt er die nacheinander anstürmenden Ritter.

In der Folgezeit kann Morgan weitere Veränderungen durchführen und auch den König zur Abschaffung der Sklaverei bewegen. Aber er spürt mehr und mehr, dass die Kirche ihm Widerstand entgegenbringt.

Morgan hat inzwischen jene von ihm Sandy genannte Dame geheiratet und verbringt mit ihr und der gemeinsamen Tochter eine angenehme Zeit in Frankreich. Dort erhält er Kunde davon, dass Unruhen in England ausgebrochen sind, die sich zu einem Bürgerkrieg ausgeweitet haben. Er kehrt zurück nach England und muss feststellen, dass die Gegner der von ihm durchgeführten Veränderungen, die die volle Unterstützung der Kirche haben, inzwischen die Oberhand haben. Der König ist bei den kriegerischen Auseinandersetzungen gefallen. Die Gegner sammeln nunmehr ihre Kräfte und sind willens, einen letzten entscheidenden Schlag gegen Morgan und seine Getreuen zu führen. Der Protagonist hat indessen den Befehl erteilt, sämtliche Fabriken zu sprengen, damit sie nicht den Gegnern in die Hände fallen. Er zieht sich mit seinen Getreuen in eine mit moderner Technik befestigte Anlage zurück. Diese Anlage ist unter anderem mit Sprengfallen und Drähten, die unter Starkstrom gesetzt werden können, sowie Kanonen gesichert. Die gegen die Festung gesandten Ritterheere werden vernichtet. In unmittelbarer Nähe der befestigten Anlage türmen sich Leichenberge. Die Verteidiger drohen in diesen Leichenbergen zu ersticken. Als Morgan sich aus humanitären Gründen gegen den Rat seiner Getreuen um verletzte Ritter kümmern will, wird er von der Waffe eines Gegners verwundet. Seinem alten Widersacher, dem Zauberer Merlin, gelingt es, zu Morgans Krankenlager vorzudringen. Mittels seiner magischen Kräfte versetzt er den Protagonisten in einen Tiefschlaf, aus dem dieser erst wieder im neunzehnten Jahrhundert erwacht.

04.10.2010

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23c)

Während seiner Vortragsreise durch Europa soll Mark Twain von Kaiser Wilhelm II empfangen worden sein. Nach seiner Aussage habe er den Kaiser ungefragt angesprochen. Dieses nach dem höfischen Zeremoniell ungebührliche Verhalten habe den Unwillen der Majestät erregt, so dass der Kaiser den Autor im Verlauf der weiteren Audienz ignoriert habe. Über diese Reise sind viele Anekdoten mit Aussprüchen des Autors im Umlauf. So hatte Mark Twain zum Beispiel für die Opern Richard Wagners und dessen Musik nur Spott übrig. Über die balneologischen Einrichtungen Baden Badens, die er zur Heilung seines Rheumatismus aufsuchte, schüttete er in spöttischer Weise Lob aus.

Während der Vortragsreise durch Europa traf Mark Twain ein schwerer Schicksalsschlag. Seine Tochter Susy starb 1896 an Meningitis. Drei der Kinder Mark Twains starben vor ihm. Nur seine 1874 geborene Tochter Clara überlebte ihn. Diese starb im Jahre 1962. Seine Frau Olivia starb 1904. Nach dem Tod seiner Frau fungierte Isabel Van Kleek Lyon bei ihm als Sekretärin. Die Zusammenarbeit des Autors mit seiner Sekretärin war jedoch nicht problemfrei. Mark Twain verdächtigte sie, ihn zu hypnotisieren, um Handlungsvollmacht über seinen Nachlass zu erlangen. Er soll sogar geäußert haben, Frau Van Kleek Lyon habe beabsichtigt, ihn zu verführen. Mark Twain soll eine wenig schmeichelhafte Bezeichnung für seine Sekretärin gefunden haben.

Über die späten Jahre Mark Twains konnte ich bisher nicht viel in Erfahrung bringen. Es wird berichtet, dass er mit Auszeichnungen überschüttet wurde. 1888 habe er den Titel “Master of Arts” ehrenhalber erhalten. 1901 sei ihm der Ehrendoktortitel von der Universität Yale verliehen worden. Der Autor sei Mitglied der antiimperialistischen Bewegung der USA gewesen. Diese Bewegung richtete sich gegen den Offensivdrang der USA jener Jahre. Die USA waren seinerzeit in Kriege verwickelt. In diesem Zusammenhang sind der Spanisch- Amerikanische Krieg und der Philippinisch- Amerikanische Krieg von 1899 bis 1902 zu nennen. Es wurden Puerto Rico, die Marianen und die Philippinen von den Vereinigten Staaten annektiert.

Über das journalistische Wirken Mark Twains las ich, dass er sozial engagiert war. Er habe Missstände aufgedeckt. Hierbei habe er Polizeiübergriffe auf Minderheiten sowie korrumpierte und betrügerische Senatoren angeprangert. Gegen religiöse Heuchelei sei er zu Felde gezogen. Ferner habe er Gier nach Macht und “Geldlust” kritisiert. Dieses ausgeprägte Streben nach Geldbesitz habe er als amerikanische Krankheit bezeichnet.

In seinen jungen Jahren fühlte sich Mark Twain zeitweilig zur Freimaurerei hingezogen. 1861 wurde er in die Freimaurerloge aufgenommen. Später erfolgte sein Ausschluss aus dieser Vereinigung. Seine Wiederaufnahme in die Loge fiel in das Jahr 1867. Jedoch bereits im Jahr 1968 war sein Austritt aus der Loge zu verzeichnen. Ich schließe hieraus, dass seine Einstellung zur Freimaurerei ambivalent war.

27.09.2010

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur 23(b)

Das Leben des Mark Twain war besonders in seinen jungen Jahren sehr bewegt. Geboren wurde er in dem im Bundesstaat Missouri gelegenen Ort Florida. Als er vier Jahre alt war, zogen seine Eltern, Jane Lampton Clemens und John Marshal Clemens, nach der ebenfalls in Missouri gelegenen Ortschaft Hannibal. Mark Twain war folglich von seiner Herkunft her Südstaatler. Sein Vater war Rechtsanwalt und Händler. Trotz dieses aus heutiger Sicht respektablen sozialen Status lebte die Familie Clemens zumindest zeitweilig in engen wirtschaftlichen Verhältnissen. In den Südstaaten der USA war es seinerzeit üblich, Sklaven zu halten. Die Familie Clemens verfügte nur über eine einzige Sklavin, die Jenny hieß. Diese Sklavin musste infolge der finanziellen Situation der Familie verkauft werden. Im Jahr 1846 zogen die Clemens` in das Haus eines Apothekers ein. Diesem Hauseigentümer brauchten sie keine Miete zu zahlen. Sie waren jedoch verpflichtet, das Haus instand zu halten. Als Mark Twain elf Jahre alt war, starb sein Vater. Nach den von mir herangezogenen Quellen verließ er alsbald die Schule und ging ein Lehrverhältnis ein. Bei der Zeitung Missouri Courier wurde er zum Schriftsetzer ausgebildet. Erste kurze Artikel konnte er in dem von seinem Bruder Orion erworbenen Presseorgan Hannibal Journal veröffentlichen. 1852 wurde erstmals eine von Mark Twain verfasste Geschichte publiziert, der er den Titel “Frightening the Squatter” gegeben hatte. Damals hatte er sich das Pseudonym W. Epaminondas Adrastus Perkins zugelegt. In jenem Jahr begann außerdem ein neuer Abschnitt im Leben des Mark Twain. Er gab seine Sesshaftigkeit auf und zog als wandernder Schriftsetzer durch den Osten und Mittleren Westen der USA. Aus den Städten St. Louis, Philadelphia, New York und Washington schrieb er Reiseberichte für die erwähnte Zeitung seines Bruders. In New York suchte er regelmäßig eine Bibliothek auf, um durch das Studium dort verwahrter Schriften seine Allgemeinbildung zu heben.

Dann stand ihm der Sinn offensichtlich nach einer Änderung seiner Lebenssituation. Er wollte Steuermann auf einem Mississippi- Dampfer werden. 1855 ließ er sich in St. Louis nieder. 1857 begann er die Ausbildung zum Steuermann. 1859 wurde ihm die Lizenz für diesen Beruf erteilt. Es war Mark Twain jedoch nicht vergönnt, diesen Beruf über einen längeren Zeitraum auszuüben. 1861 brach der Sezessionskrieg aus. Die Flussschifffahrt brach zusammen. Er wurde arbeitslos. Daraufhin schloss er sich der Armee der Südstaaten an, quittierte den Dienst jedoch bereits nach zwei Wochen. Zusammen mit seinem Bruder Orion schlug er sich nach Nevada durch, das damals noch nicht zu den Vereinigten Staaten gehörte. Dort betätigte er sich zunächst als Edelmetallsucher in Virginia City. Ich konnte nicht klären, um welches Edelmetall es sich hierbei handelte. Einige Quellen sprechen von Gold, andere von Silber. Diese Arbeit war extrem schwer und wenig einträglich. Er verdingte sich daher als Reporter bei der Zeitung Territorial Enterprise und berichtete aus den Saloons von Virginia City. Bei seinen Berichten handelte es sich oft um aufgebauschte Klatschgeschichten. Naturgemäß nahm er es bei dieser Art von Journalismus mit der Wahrheit nicht so genau. Durch sein Wirken soll Mark Twain zum Mythos vom Wilden Westen beigetragen haben. 1863 benutzte er zum ersten Mal das Pseudonym Mark Twain. Im Jahr 1864 verließ er Virginia City und begab sich abermals auf Reisen. Rastlos durchquerte er Nordamerika, wobei er zunächst Station in San Francisco machte. Später kehrte er nach Nevada zurück, zog aber auch erneut durch Kalifornien. Sogar Hawai suchte er auf. Die in den Jahren 1864/1865 in der Zeitschrift “The Californian” veröffentlichten Geschichten fanden beim Publikum Anklang und verhalfen ihrem Autor zu einem gewissen Bekanntheitsgrad. In diesem Zusammenhang ist die Geschichte “Jim Smiley and His Jumping Frog” zu erwähnen. Sein nunmehriger Bekanntheitsgrad eröffnete ihm ein neues Tätigkeitsfeld. Er wurde gegen eine entsprechende Bezahlung im Rahmen eines Weiterbildungsprogramms für die amerikanische Bevölkerung als Redner eingesetzt. Ebenfalls begann er für in New York erscheinende Zeitungen zu arbeiten. In jener Zeit kam auch sein erstes Reisebuch heraus. Dieses erhielt den Titel “The Innocents abroad” und basierte auf einer Schiffsreise nach Europa und dem Nahen Osten, die fünfeinhalb Monate in Anspruch nahm. Diese Reise fiel in das Jahr 1867. Ein weiteres Reisebuch kam im Jahr 1880 heraus. Dieses Buch kam unter dem Titel “A Tramp abroad” (Bummel durch Europa) in den Handel. Den Stoff für dieses Buch entnahm er den Eindrücken aus seiner zweiten Europareise, die ihn 1878 durch Deutschland, die Schweiz und Italien führte. Das Buch hat einen Anhang, der aus dem Essay “The Awful German Language” besteht. Zu diesem Zeitpunkt befand sich Mark Twain bereits im Ehestand. Er hatte nämlich Olivia Langdon, die Tochter eines sehr reichen Unternehmers, der Kohlehandel im Großen Stil betrieb, geheiratet. 1871 bezog er ein komfortables Haus in Hartford, das im Bundesstaat Connecticut liegt. In Hartford lebte er siebzehn Jahre. In unmittelbarer Nähe des Autors wohnte die durch den Roman “Onkel Tom´s Hütte” bekannt gewordene Schriftstellerin Harriet Beecher Stowe, mit der er auf vertrautem Fuß gestanden haben soll. Es wird berichtet, dass Harriet Beecher Stowe beträchtlichen Einfluss auf Mark Twain ausgeübt hat. Er, der einst der Sklaverei nicht unbedingt ablehnend gegenüber gestanden haben soll, wurde ein entschiedener und kämpferischer Gegner dieser Barbarei.

Bereits 1869 hatte er Anteile an der Zeitung Buffalo Express erworben. Später kam noch eine Beteiligung am Verlag Charles C. Webster hinzu, die sich zunächst als sehr ertragreich erwies. Der Verlag und mit ihm Mark Twain investierte beträchtliche Mittel in die Herstellung einer völlig neuartigen Setzmaschine. Die Maschine erwies sich jedoch als Fehlkonstruktion. Die investierten Mittel waren verloren. Mark Twain hatte auf einmal beträchtliche Schulden. Er konnte seinen bisherigen aufwändigen Lebensstil nicht mehr fortsetzen. Um seine Schulden loszuwerden, begab er sich auf eine mehrjährige Vortragsreise durch Länder Europas. Zunächst hielt er sich in Berlin auf, sodann zog es ihn nach Wien, wo er zwischen 1897 und 1899 lebte.

20.09.2010

Beschäftigung mit amerikanischer Literatur (23a)

Mir war schon früh aufgefallen, dass sich Mark Twain der besonderen Wertschätzung vieler amerikanischer Schriftsteller erfreut. In diesem Zusammenhang nenne ich in erster Linie Ernest Hemingway. Ich stieß auf die folgende Stellungnahme dieses Schriftstellers: “Die gesamte amerikanische Literatur stammt von einem Buch von Mark Twain, genannt Huckleberry Finn, ab. Vorher gab es nichts. Seitdem gibt es nichts, was dem gleichkommt“. William Faulkner soll Mark Twain nicht minder geschätzt haben. Mir sind jedoch keine Aussagen des Nobelpreisträgers über diesen Autor bekannt.

Von Mark Twain sollen viele Aussprüche bei Kennern im Umlauf sein. Mir waren diese jedenfalls nicht bekannt. Mit Hilfe von Google konnte ich einige Aussprüche aufspüren. Ich habe hiervon wenige notiert, die wie folgt lauten: “Ein Dutzend verlogener Komplimente ist besser zu ertragen als ein aufrichtiger Tadel. Jeder ist ein Mond und hat eine dunkle Seite, die er niemandem zeigt. Wenn wir bedenken, dass wir alle verrückt sind, ist das Leben erklärt. Tatsachen muss man kennen, bevor man sie verdrehen kann. Die deutsche Sprache sollte sanft und ehrfurchtsvoll zu den toten Sprachen abgelegt werden, denn nur die Toten haben die Zeit, diese Sprache zu lernen. Man kann die Erkenntnisse der Medizin auf eine knappe Formel bringen: Wasser mäßig genossen, ist unschädlich. Journalisten: Leute, die ein Leben darüber nachdenken, welchen Beruf sie eigentlich verfehlt haben. Tiere sind die besten Freunde. Sie stellen keine Fragen und kritisieren nicht. Gib jedem Tag die Chance, der schönste deines Lebens zu sein”.

Ich bekenne, dass ich nicht alle von mir gelesenen Sprüche Mark Twains für besonders originell, witzig oder gar tiefgründig halte. Ich vernahm, dass es einen Mark Twain- Preis gibt, der Exponenten des amerikanischen Humors verliehen wird. Auch soll Mark Twain als Ahnherr der aus Amerika stammenden humoristischen Gattung “Comedy” angesehen werden.

Mir war entgangen, dass 2010 ein Gedenkjahr für Mark Twain ist. Am 21.04.2010 jährte sich sein Todestag zum hundersten Mal. Am 30.11.2010 liegt der Tag seiner Geburt hundertfünfundsiebzig Jahre zurück. Bei meinen Recherchen stellte ich jedoch fest, dass die Medien im Jahr 2010 durchaus Mark Twains gedacht haben. Ich fand im Internet Artikel der Online- Ausgaben der Zeit und der Welt. Auch die Portale des Westdeutschen Rundfunks und des Bayerischen Rundfunks gaben davon Zeugnis, dass in Fernsehsendungen der besagte Gedenktag behandelt wurde. Auch in der Tagesschau vom 21.04.2010 soll in einem Beitrag an Mark Twain erinnert worden sein. Dem Portal des WDR habe ich folgenden Auszug entnommen: ”Allerdings auch seine früheren Werke Tom Sawyer und Huckleberry Finn verfügen über ausgemachten sozialen Biss. Ihren Rang in der Weltliteratur haben sie deshalb im Sturmlauf erobert, weil sie neben dem unbändigen Fabulieren immer neuer Abenteuer, die ihren Ursprung im hoffnungsvollen Wildwestmythos des go west, young man haben, stets auch die Rebellion gegen fragwürdige gesellschaftliche Normen hochhalten. Insofern sind die beiden Lausejungs sehr helle Köpfe”.

Auf dem Portal des Bayerischen Rundfunks wurde unter anderem darauf hingewiesen, dass sich Mark Twain anlässlich einer Europareise mit seiner Familie mehrere Monate in München aufgehalten und sich hier sehr wohl gefühlt haben soll.

Ich hatte mich bisher nicht besonders mit Mark Twain und seinem Werk befasst. Wie vielen anderen Jungen auch, wurden mir in meinen frühen Jahren Ausgaben von Tom Sawyer und Huckleberry Finn geschenkt. Ich entsinne mich, diese Bücher damals mit Genuss gelesen zu haben. Meine Erinnerung an diese Werke ist jedoch reichlich verschwommen. Es waren Ausgaben im Rahmen der Jugendliteratur. Bei meinen Erhebungen über Mark Twain und sein Werk nahm ich zur Kenntnis, dass die Ausgaben für Jugendliche von Lektoren bearbeitet und gekürzt worden sind. Ich habe mich entschlossen, eine vollständige Ausgabe von Huckleberry Finn zu erwerben und diese durchzuarbeiten. Bei meinem Besuch einer großen Buchhandlung in Altona fand ich im dortigen Bestand nur wenige Werke von Mark Twain vor. Ich kaufte “Ein Yankee aus Connecticut an König Artus` Hof” und “Bummel durch Europa”. Mit dem letzteren Text machte ich bereits durch wiederholte Lesungen im Rundfunk flüchtige Bekanntschaft. Ich fand diesen Text ganz amüsant, aber in einigen Teilen überzogen. Ich werde ihn nunmehr demnächst selbst lesen. Den Roman “Ein Yankee aus Connecticut an König Arturs` Hof” habe ich inzwischen durchgelesen. Ich werde mich hierzu noch in einem weiteren “Blog” äußern.

Ich habe auch ein Hörbuch mit dem mit dem Titel “Ich besteige den Riffelberg”. Es handelt sich um einen Auszug aus “A Tramp Abroad”. Ich empfand es beim ersten Hören als etwas albern.

Abschließend zu dieser Eröffnung einer Serie über Mark Twain sei darauf hingewiesen, dass der Geburtsname des Autors Clemens und der Vorname Samuel lauten. Später fügte er seinen Namen noch Langhorne hinzu. Hierbei handelt es sich um den Geburtsnamen seiner Ehefrau. In einschlägigen Lexika wird der eigentliche Name mit Samuel Langhorne Clemens angegeben. Sein Pseudonym Mark Twain wird mit seiner Tätigkeit als Lotse auf dem Mississippi in Verbindung gebracht, der er in den Jahren 1857 bis 1861 nachging. Dieser Künstlername soll “zwei Faden Wassertiefe markieren” bedeuten.

06.09.2010

Die Genremalerei Murillos (4)

Auch über Murillos Gemälde “Häusliche Toilette” fand ich viele Abbildungen in Büchern und auf Internet-Portalen. Im Katalog der ausgestellten Werke der Alten Pinakothek zu München ist zu diesem Bild die folgende Anmerkung enthalten: “Als Interieur-Darstellung mit den frühen Genrebildern, den “Trauben und Melonenessern” und dem “Flohsucher” (Paris, Louvre) verwandt und mit letzterem auch thematisch vergleichbar. Bei dem vorliegenden Bild wirken die Lichter und Schatten härter. Es wird um 1670/75 datiert”. Das Gemälde zeigt eine Frau im reiferen Alter und einen Knaben. Das Alter der Frau ist aus meiner Sicht nur schwer zu bestimmen. Es handelt sich um eine Frau aus dem Volke. Die Lebensbedingungen von Personen dieser Gesellschaftsschicht waren zur damaligen Zeit extrem hart. Frauen machten in der Regel viele Schwangerschaften durch. Die hygienischen Verhältnisse waren nach heutigen Maßstäben erbärmlich. Die Ernährungslage war höchst unterschiedlich. Bei Missernten kam es meist zu Hungersnöten. Unter Gesichtspunkten der Jetztzeit würde man Frauen aus dem Volke in mittleren Jahren, die im Barockzeitalter lebten, als vorgealtert bezeichnen. Auch Kommentatoren von Kunstwerken urteilen gern nach dem “ersten Anschein” und nennen solche Frauen “Die Alte”. Die Frau sitzt offensichtlich auf einem Möbelstück und macht sich am Schopf des Knaben, der sich in entspannter Sitzposition vor die Frau gestreckt und an ihr linkes Knie gelehnt hat, zu schaffen. Die Frau dürfte den Kopf des Knaben nach Läusen absuchen. Diese Tiere hatten damals noch nicht so einen schweren Stand wie in heutigen wohlhabenden Gesellschaften mit ihren hohen Hygienestandards. Die Kleidung der Frau und des Knaben ist schlicht, aber in einem guten Erhaltungszustand. Die Frau und der Knabe scheinen ausreichend ernährt und machen durchaus keinen ungesunden Eindruck. Der Knabe hält in seiner linken Hand ein Stück Brot und hat sich in seine Backentaschen einen Brocken geschoben. Ein kleiner Hund mit einem Halsband hat seine Vorderpfoten auf den rechten bekleideten Oberschenkel des Knaben gelegt und starrt auf dessen Brot. Der Knabe ist barfuss und hat die Unterschenkel und Unterarme entblößt. Der Raum ist dunkel gehalten, die Möbel und Gegenstände sind teilweise nur undeutlich zu erkennen. Im Hintergrund unter einer Fensteröffnung steht ein einfacher Tisch, auf dem sich ein kleiner Krug und ein Tuch befinden. Vor dem Tisch steht auf dem Boden ein großer Tonkrug. Im Vordergrung rechts ist eine Art Schemel zu sehen, auf dem Spindel und Spinnrocken liegen.

Mir drängt sich der Eindruck der drückenden Bedürftigkeit nicht auf. Nach meiner Ansicht wird dieser Aspekt von Kommentatoren zu sehr in den Vordergrund gerückt. Die Lebensumstände breiter Bevölkerungsschichten waren damals eben von bescheidener Natur und mit heutigen Verhältnissen nicht vergleichbar.

In einem Bildband über Barockmalerei fand ich im Zusammenhang mit dem Gemälde “Häusliche Toilette” folgende Passage: “Murillo ist wohl der einzige barocke Maler von Rang, der der Armur derart freundliche und versöhnliche Züge abgewonnen hat. Nichts von jenem derben Ergötzen am pittoresken Armeleuteleben ist hier zu spüren, dem dieses Genre so gern verpflichtet ist. Murillo wählt Farben der Erde. Der Ton des Geschirrs, der Stein der Mauern, das Holz der Möbel, die Gesichter und Kleider der beiden, alles ist durch dieses warme Kolorit zu einer Einheit verbunden - so selbstverständlich und natürlich, dass sich die Frage nach Armut oder Reichtum, Glück oder Unglück gar nicht stellt”.

30.08.2010

Die Genremalerei Murillos (3)

Die Alte Pinakothek in München verfügt über eine eigene Abteilung “Spanische Malerei”. Ich erinnere mich, dass bei einem meiner Besuche dieses Kunstmuseums die Abteilung “Spanische Malerei” für Besucher nicht zugänglich war. Bei weiteren Besuchen dieses Hauses habe ich es offensichtlich bei der Fülle der ausgestellten Gemälde nicht geschafft, mich auch noch in die besagte Abteilung zu begeben. So kam ich umhin, die fünf Genrebilder der Alten Pinakothek in Augenschein zu nehmen. Einer der Autoren des Katalogs der ausgestellten Gemälde der Alten Pinakothek macht in der Rubrik “Überblicke” zu Murillo folgende Anmerkung: “Auch Murillo, der hauptsächlich in seiner Heimatstadt Sevilla arbeitete, erhielt seine Aufträge überwiegend von den Religionsgemeinschaften dieser Region. Da aber seine Malerei in besonderem Maße anmutig, gefällig und von vollendeter farbiger Atmosphäre war, fand er auch im Bürgertum Interessenten für seine Heiligen- und Madonnenbilder. Schon der junge Velasquez hatte sich in Sevilla erfolgreich mit dem “Bodegón”, dem spanischen Sittenbild, auseinandergesetzt, und Murillo malte hier seine Genreszenen aus dem Leben des einfachen Volkes, die vielleicht zu seinen schönsten und eindruckvollsten Bildern gehören. Sie haben schon damals den Ruhm ihres Schöpfers über die Grenzen Spaniens hinausgetragen, nachhaltig auf die Malerei des 19. Jahrhunderts eingewirkt und bis in die Gegenwart nichts von ihrer Beliebtheit verloren“.

Nach meiner Wahrnehmung wird das Gemälde “Die kleine Obsthändlerin” besonders oft abgebildet. Auch ich möchte diesem Gemälde einen gewissen Charme nicht absprechen. Mittelpunkt des Bildes ist ein Mädchen, das mit Geldzählen beschäftigt ist. Das Alter dieses Mädchens vermag ich nicht einzuschätzen. Das Gesicht ist im Profil zu sehen. Aus dem sichtbaren Teil des Antlitzes schließe ich, dass ihm Herbheit zu eigen ist. Die Epitheta anmutig oder gar hübsch sind aus meiner Sicht nicht angebracht. Das Mädchen konzentriert sich auf den Vorgang des Geldzählens. Seine tellerartig ausgebreitete linke Hand birgt die Münzen, mit der rechten Hand ergreift es ein vom Volumen her größerers Geldstück. Die Unterarme sowie Hals, Schulter und Nacken sind entblößt. Auf das Gesicht und die entblößten Körperpartien fällt das Licht, wodurch die Haut den Anschein von Blässe hat. Die Kleidung des Mädchens ist im Verhältnis zu barocken Darstellungen von “Personen von Stand” schlicht. Die Kleidungsstücke machen auf mich einen sauberen und ordentlichen Eindruck. Das Mädchen trägt einen langen und weiten dunklen Rock, über den ein großes rotes Tuch gebreitet ist, bei dem es sich um ein schürzenartiges Gebilde handeln könnte. Im Bereich des Oberkörper ist ein schmales Tuch in einem anderen Rotton befestigt. Das Mädchen ist außerdem mit einer weißen Bluse bekleidet, deren Ärmel bis kurz über den den Ellenbogen reichen. Oberhalb der Bluse ist ein schmaler schwarzer Stoffstreifen zu erkennen, der von einem schwarzen Unterkleid zu stammen scheint. Der Faltenwurf der Gewänder ist äußerst exakt ausgeführt. Die Anatomie der sichtbaren Teile des Mädchenkörpers ist nach meiner Einschätzung gekonnt dargestellt. Das Mädchen verfügt auch über einen Geldbeutel mit einer Aufhängevorrichtung, der herunterhängend an ihrer Kleidung befestigt zu sein scheint. Es hat auch Schuhwerk, bei dem die Zehen teilweise hervorgucken. Ein Junge mit ein wenig dunklerer Haut, der auf dem Boden kauern dürfte, beugt sich fast über die linke Hand des Mädchens und beobachtet aufmerksam den Zählvorgang. Von ihm ist vor allem der Kopf, auf dem er einen braunen Hut trägt, “en face” zu sehen. Da der Blick gesenkt ist, sieht der Betrachter nur seine Augenlieder. Auf mich macht er einen gewitzten Eindruck. Er hat ein braunes Gewand angelegt, das ich nicht näher bestimmen kann. Unter diesem Gewand trägt er wohl eine Art weißer Bluse. Ein kleiner Teil seiner Brust ist unbedeckt. Mit seiner linken Hand umfasst er den mit Weintrauben gefüllten Korb. Im Vordergrund liegen auf dem Boden Weintrauben und zwei andere Früchte, die ich als Granatäpfel deute. Im Mittelgrund rechts neben dem Jungen erhebt sich ein Strauch. Im Hintergrund erkennt man auf der rechten Bildseite ein aus rohen Steinblöcken aufgeschichtetes hohes Gemäuer. Den übrigen Hintergrund bilden Haufenwolken. Ein für den erwähnten Sammlungskatalog tätiger Autor weist darauf hin, dass, wie auf anderen Werken Murillos, auch hier der Bildhintergrund offener und nur teilweise durch Gemäuer begrenzt ist. Die Bildbühne scheine keine enge Gasse, sondern eher ein Platz am Stadtrand zu sein.

Ein Exeget der Art-Web-Gallery erkennt dem Mädchen ein Madonnenantlitz zu. Er betont die Armut der dargestellten jungen Menschen. Dieses halte ich für verfehlt. Nach den Maßstäben der damaligen Zeit mit dem Massenelend wirken diese durchaus nicht ärmlich. Sie sind wohlgenährt und machen einen gesunden Eindruck. Außerdem ist ihre Kleidung, wie bereits von mir beschrieben, keineswegs zerlumpt, sondern ordentlich und sauber. Dieser Exeget hebt gleichzeitig die Würde dieser Personen hervor. Diese Feststellung deckt sich durchaus mit meiner Ansicht.

Die genaue Darstellungsweise Murillos erinnert mich an die niederländische Feinmalerei, zuweilen sogar entfernt an den Fotorealismus aus der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.

23.08.2010
Die Genremalerei Murillos (2)

Von den wenigen Genrebildern Murillos befindet sich keines mehr in Spanien. Diese ohne Auftrag entstandenen Gemälde wurden über Kunstagenten, bei denen es sich meist um Niederländer handelte verkauft. Diese Kunstagenten verkauften die Bilder ins Ausland. Fünf dieser Bilder befinden sich in der Alten Pinakothek in München. Die betreffenden Werke haben dort die folgenden Titel erhalten: “Trauben und Melonenesser”, “Die Pastetenesser”, “Die kleinen Obsthändler”, “Häusliche Toilette” und “Buben beim Würfelspiel”. Dieses sind die Bezeichnungen des offiziellen Sammlungskatalogs der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. In Kunstbüchern und auf Internetportalen finden sich oft andere Titel. Es wäre wünschenswert gewesen, die Autoren der entsprechenden Erzeugnisse hätten sich an die von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen gewählten Bezeichnungen gehalten.
Der mir vorliegende Katalog der ausgestellten Gemälde der Alten Pinakothek München gibt darüber Aufschluss, dass Schauplatz der erwähnten Genrebilder die Gassen von Sevilla sind. Diese Gassen seien im Sommer zum Schutz gegen die Hitze mit Zeltplanen überspannt worden. Es wird die Vermutung geäußert, das in den besagten Bildern vorherrschende eigentümlich fahle und dunstige Licht sei hierauf zurückzuführen. Ich wurde außerdem darüber unterrichtet, dass die Gassenjungen des Stadtviertels S. Cruz in Sevilla zu den beliebtesten Modellen Murillos gehört hätten. So tauche der im Gemälde “Buben beim Würfelspiel” neben den Spielern stehende kleine Zuschauer, der kauend und träumerisch in die Ferne starre, auch als Cherub in Murillos zahlreichen Immaculatadarstellungen auf. Murillo habe mit seinen Genrebildern einen neuen Typus geschaffen, bei dem die realistischen Kinder- und Bettelfiguren der frühen spanischen “Bodegons” in idealisierte, malerische Volkstypen verwandelt worden seien. Das spanische Wort “bodegon” hat unter anderem die Bedeutungen Garküche, Kneipe, Kaschemme, aber auch Stillleben, wobei in frühen Ausführungen dieser Gattung auch die Einbeziehung von Personen nicht ausgeschlossen war.
Das Gemälde “Trauben- und Melonenesser” stellt zwei sitzende Knaben in Lumpen dar, die sich an Trauben und Melonen gütlich tun. Diese Knaben machen durchaus einen wohlgenährten Eindruck. Sie scheinen auch frei von Krankheiten zu sein. Sie wirken auf mich wie wohlbehütete Kinder, die auf Geheiss des Malers Lumpen angelegt haben, um diesem in dieser Aufmachung als Gassenjungen Modell zu stehen. Jedenfalls sehen Personen, die auf der Straße leben, hinsichtlich ihrer Konstitution anders aus. Auch strahlen die Protagonisten des Malers Heiterkeit und Fröhlichkeit aus. Aber Murillo wollte wohl auch den Zeitgeist nicht ganz außer acht lassen. Mit in Lumpen gehüllten Kindern dürfte er bereits bis an die Toleranzgrenze seiner kunstsinnigen Zeitgenossen gegangen sein. Da konnte er nicht auch noch ausgemergelte und von Krankheiten gezeichnete verzweifelte Elendsgestalten zeigen. Darstellungen dieser Art wurden meines Wissens damals noch nicht als Aufgabe der Kunst angesehen. Nach der Darstellung im erwähnten Katalog spielt sich das Geschehen im Gemälde “Trauben- und Melonenesser in einem geschlossenen Raum vor einer dunklen Mauer ab. Die Lichter und Schatten seien klar und scharf gesetzt und die Figuren pastos und plastisch durchmodelliert. Das Bild sei 1645/46 entstanden und somit das früheste der Münchner Serie. Der Kommentator des besagten Werkverzeichnisses aus dem Ullstein-Verlag weiß zu diesem Gemälde folgendes zu bemerken: “Eine weitere Genreszene, die nicht nur wegen der naturalistischen Darstellungen der Jungen bemerkenswert ist, sondern auch auf Grund des Realismus ihrer Lumpen, des zerbrochenen Korbhenkels und der Früchte in ihren Händen, im Korb und auf dem Boden“. Diese Liebe zum Detail spricht auch mich an. Aber ich bewundere vor allem die Fähigkeit Murillos, Kinder darzustellen. Diese wirken lebendig und authentisch. Der Maler wird wohl als vielfacher Familienvater eine besondere Beziehung zu Kindern gehabt haben. Auf den Bildern vieler Maler wirken die Kinder auf mich oft wie kleine Erwachsene. Es fehlt ihnen das kindtypische Element des Unbekümmerten und irgendwie Unfertigen. 

16.08.2010

Die Genremalerei Murillos (1)

Ich habe mich schon seit mehreren Jahrzehnten für die spanische Malerei interessiert. Mein Interesse galt vor allem El Greco, Velasquez, Goya, Picasso, Miro und Dali. Obwohl ich mich über einen langen Zeitraum vor allem mit der modernen Malerei beschäftigt hatte, hatte ich dennoch auch eine gewisse Schwäche für die spanischen Barockmaler entwickelt. Hier galt meine Aufmerksamkeit vor allem Diego Velasquez. Aber auch Francisco de Zurbaran, Jusepe de Ribera und Alonso Cano schenkte ich Beachtung. Bartholome Murillo hingegen vernachlässigte ich. Dieser Name war mir schon seit meiner Jugend geläufig. Ich sah in ihm einen katholischen Maler religiöser Motive und einen Exponenten des Marienkults. Auch hatte sich in mir das vor Jahrzehnten vernommene Urteil festgesetzt, dass in seinen Werken Momente des Süßlichen eine tragende Rolle spielten. Bei meinen Besuchen in europäischen Kunstmuseen haben mich seine Gemälde nie beeindruckt. Ich kann mich nicht entsinnen, vor einem Gemälde Murillos einmal eine längere Zeit verharrt zu haben, wie es doch meine Angewohnheit bei Bildern ist, die mich in ihren Bann ziehen. Werke der Genremalerei haben mich stets gefesselt. Es ist daher schon erstaunlich, dass mir die Gemälde Murillos aus dieser Gattung in den Museen nie aufgefallen sind.

Ich nehme hin und wieder einen Band aus meiner Sammlung von Kunstbüchern und Katalogen zur Hand und blättere darin. Der Ullstein Verlag hatte vor dreißig Jahren in einer Taschenbuchausgabe Werkverzeichnisse über das Schaffen von Malern herausgegeben, die sich der Wertschätzung vieler Kunsthistoriker und Kunstliebhaber erfreuen. Dereinst wurden in mehreren Buchhandlungen Taschenbücher aus dieser Reihe zu stark herabgesetzten Preisen abgegeben. Diese Aktionen erregten damals meine Sammelleidenschaft. Die besagten Taschenbücher enthielten neben einer mehrseitigen Einführung und kleinformatigen Abbildungen, die in schwarz-weiß gehalten waren, nebst kurzen Erläuterungen zu den einzelnen Werken auch eine stattliche Anzahl von Farbtafeln größeren Formats. Ich erwarb aus dieser Reihe insgesamt 47 Taschenbücher. Als ich vor mehreren Tagen in dem Murillo gewidmeten Bändchen blätterte, stachen mir sofort die Abbildungen von Genrebildern dieses Malers ins Auge. Wenn auch die dürftigen Farbdrucke nur einen unzureichenden Eindruck der betreffenden Werke vermitteln, war ich dennoch sofort von diesen Produktionen begeistert. Dieses führte dazu, dass ich damit begann, mich mit dem Werk Murillos zu beschäftigen. Diese Bilder künden von der sozialen Wirklichkeit in Sevilla im 17. Jahrhundert. Der Maler stellte in diesen Genrebildern häufig Jungen dar, die ihr Leben unter bedrückenden Bedingungen fristen mussten. Waren schon vor der Pest von 1649 die Lebensbedingungen für weite Kreise der Bevölkerung äußerst deprimierend, so hatte sich die Lage nach dem Ende der Epidemie sogar noch entschieden verschlechtert. Der Pest fiel die Hälfte der Bevölkerung zum Opfer. Es starben 8o.ooo Bewohner Sevillas. Hierunter befanden sich auch drei der acht Kinder Murillos. In der Stadt gab es nach Eindämmung der Seuche noch mehr Kinder als zuvor, die auf sich gestellt waren. Es bildeten sich Zusammenschlüsse von Straßenjungen, die “sich gemeinsam durchs Leben schlugen”. Murillo hatte in einem Frühwerk bereits einen Straßenjungen dargestellt. Diesem Gemälde, das sich im Louvre zu Paris befindet, wurden die Bezeichnungen “Der Läusefänger” bzw. “Der Bettler” gegeben. Dieser Junge, der sich sitzend an eine Mauer lehnt, ist in Lumpen gehüllt. Er ist barfuss. Er hat sich offensichtlich mit Garnelenschwänzen genährt. Neben seinem linken Bein sind noch Reste dieser Mahlzeit auszumachen. Aus einem umgekippten Körbchen ist ein Apfel herausgefallen. Zwei weitere Äpfel liegen noch in ihm. Auf dem Boden steht ein Tonkrug, in dem sich Trinkwasser befinden dürfte. Während von links Licht auf diese Szene fällt, ist der Hintergrund extrem dunkel. Der Junge senkt den Kopf, seine Gesichtszüge sind dem Betrachter nur bedingt zugänglich. Er wirkt entsprechend seinen Lebensumständen nicht gerade heiter. Bei späteren Gemälden, in denen Straßenjungen abgebildet sind, ist dieses anders. Hier hat mich die ungezügelte Fröhlichkeit dieser Jungen in Erstaunen versetzt. Zu dieser Thematik fand ich im Internet die folgende Einlassung: “Es sind Augenblickserfassungen, anscheinend rasch und mühelos ausgeführt, aber doch auf das Feinste, bis ins geringste Detail hinein durchgebildet. In dem Murillo eigenen Lichtschimmer gemalt, verraten sie die aufmerksamste Beobachtung aller körperlichen Bewegungen und seelischen Regungen des sorglos glücklichen Lumpengesindels”.

Auch las ich, dass Murillos Kunst von christlich motiviertem Humanismus durchdrungen sei, den er selbst gelebt hätte. Als Mitglied der Bruderschaft der Nächstenliebe habe er regelmäßig Almosen verteilt und den größten Teil seines beträchtlichen Vermögens an die Armen verschenkt. Auch seine Bilder seien in vielen Fällen als direkter Aufruf zur Caritas zu verstehen.

09.08.2010

Erinnerung an Werke Alfred Hrdlickas (3)

1960 wurden erstmalig im Rahmen einer Skulpturenschau in der Zedlitzhalle zu Wien Werke Alfred Hrdlickas gezeigt. 1964 vertrat er bereits mit einem anderen Künstler Österreich auf der 32. Biennale in Venedig. In den anschließenden Jahrzehnten folgten zahlreiche Ausstellungen in vielen Ländern. Aber besonders in Deutschland wurden Werke dieses Künstlers gern und häufig gezeigt. Hier war Hrdlicka im Gegensatz zu seinem Heimatland bereits früh anerkannt. Er bezeichnete sich spöttisch als “Großdeutschen“. 1971 erfolgte ein Ruf an die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Hier wurde ihm eine Professur für Bildhauerei übertragen. In Hamburg wirkte Hrdlicka als Professor an der Hochschule für bildende Künste von 1973 bis 1975. Hierauf kehrte er zurück nach Stuttgart an die Staatliche Akademie der Bildenden Künste und lehrte dort von 1975 bis 1986. Im Jahr 1986 wurde ihm eine Professur für Bildhauerei an der Hochschule der Künste in West-Berlin übertragen. Diese Professur hatte Hrdlicka bis 1989 inne. Hier wurden ihm offensichtlich besondere Vergünstigen eingeräumt, die ihm nicht das Wohlwollen aller Kollegen bescherten. Diese Vergünstigungen sollen unter anderem darin bestanden haben, dass ihm ein Tutor beigeordnet und ein geräumiges Atelier in Wedding zur Verfügung gestellt wurde. Ein früherer Kollege hat sich auf einen Nachruf bei Zeit-online ohne Preisgabe seiner Identität bei diesem Presseorgan per E-Mail zu Wort gemeldet. Hierbei hat diese Lehrperson zunächst einmal die Bedeutung des künstlerischen Werkes des Alfred Hrdlicka in Frage gestellt und ihn als einen erfolgreichen Selbsdarsteller bezeichnet. Ferner hat die besagte Lehrperson vorgetragen, dass sich Hrdlicka nur einmal im Semester in der Hochschule der Künste hat blicken lassen und dann gleich eine Pressekonferenz einberufen hat. Bei meinen Recherchen habe ich festgestellt, dass Hrdlicka häufig polarisiert und zuweilen erbitterte Gegnerschaft auf sich gezogen hat. Im Jahre 1967 griff ihn eine Gruppierung heftig an, die sich den befremdlichen Namen “Liga gegen entartete Kunst” zugelegt hatte. Dieses geschah, als in Wien Hrdlickas umstrittenes Renner Denkmal enthüllt wurde. Der 1870 geborene Karl Renner war ein österreichischer sozialdemokratischer Politiker, der zum Juristen ausgebildet worden war. Nach dem Ersten Weltkrieg versah er von 1918 bis 1920 das Amt des Staatskanzlers. Er hatte großen Anteil an der Schaffung der “Ersten Republik Österreich“. Er trat als Leiter der österreichischen Delegation bei den Verhandlungen in St. Germain auf. In dem am 18.09.1919 abgeschlossenen Vertrag von St.Germain wurden Österreich von den Alliierten des Ersten Weltkriegs Auflagen erteilt. Unter anderem musste es Südtirol und das Gebiet um Triest an Italien abtreten. Ein Anschluss an das Deutsche Reich wurde untersagt. Die Wehrpflicht wurde verboten. Den Streitkräften durften maximal 30.000 Soldaten angehören. Von 1920 bis 1934 war Renner Abgeordneter des Nationalrats und von 1931 bis 1933 dessen Präsident. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er Chef der provisorischen Regierung Österreichs. Von 1945 bis 1950 war Renner Bundespräsident der Republik Österreich. Renner zählt zu den angesehenen Politikern Österreichs. Breite Kreise der Bevölkerung sind daher offensichtlich darauf bedacht, ihm ein ehrendes Gedenken zuteil werden zu lassen. Hierzu zählte wohl auch eine angemessene Darstellung seiner Person auf einem Denkmal. Diese vermochten wohl viele Personen mit einem konservativen Kunstverständnis in der von Hrdlicka geschaffenen Büste nicht zu sehen. Es kam daher zu einer Empörung über das von Hrdlicka geschaffene Werk. Ich empfinde die stilisierte Darstellung durchaus als gelungen. Ich kenne sie jedoch nur aus Abbildungen.

02.08.2010
Erinnerung an Werke Alfred Hrdlickas (2)

Alfred Hrdlicka war der Sohn eines kommunistischen Gewerkschaftssekretärs. Schon vor dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich war man dieser politischen Richtung in Österreich in weiten Kreisen der Bevölkerung nicht gewogen. Sein Vater nahm den 1928 geborenen Alfred Hrdlicka schon als Fünfjährigen mit, wenn er Flugblätter verteilte. Dieser Gewerkschaftssekretär wurde bereits in jenen unruhigen Jahren mehrfach verhaftet. Anlässlich einer Hausuntersuchung wurde der sechsjährige Alfred sogar von einem Polizisten verprügelt. Während der von 1938 bis 1945 in Österreich andauernden NS-Herrschaft wurde der Vater zeitweilig zur Zwangsarbeit herangezogen. Er überlebte in der Zeit der Schreckensherrschaft. Alfred Hrdlicka sollte 1944 als Soldat zum Kriegsdienst eingezogen werden. Dieser Maßnahme konnte er sich jedoch entziehen. Ein befreundeter Zahntechniker versteckte ihn. Bei diesem Zahntechniker absolvierte er in dessen Metier eine Lehre. Dieses soll ihm zu besonderen Fertigkeiten im feinmotorischen Bereich verholfen haben.
Von 1946 bis 1952 studierte Alfred Hrdlicka Malerei an der Akademie der Bildenden Künste zu Wien. Seine Lehrer waren dort Alfred Paris Gütersloh und Josef Dobrowsky. Von 1953 bis 1957 setzte er seine Studien an diesem Lehrinstitut im Fach Bildhauerei bei Fritz Wotruba fort. Das Werk des Künstlers Gütersloh, das ich nicht kenne, soll durch “ausschweifende Phantastik” gekennzeichnet gewesen sein. Ich habe Skulpturen des Bildhauers Fritz Wotruba in verschiedenen Museen gesehen, kann mich jedoch nur undeutlich an diese erinnern. Ein mir unbekannter Kunstkritiker bescheinigt Wotruba eine wuchtig-strenge, am Kubismus orientierte Formensprache. Hieran soll sich Hrdlicka bei seinen frühen Skulpturen orientiert haben. Besagter Kunstkritiker weist auf eine von ihm als ein Hauptwerk Hrdlickas eingestufte Skulptur aus dem Jahr 1959 hin, die einen Gekreuzigten darstellt. Diesem Gekreuzigten seien Arme und Beine amputiert. Der Kopf auf dem ausgezehrten Leib sei gesichtslos, ein kruder Klumpen. Das akzentuierte Geschlechtsteil dieses Gekreuzigten sei ein letztes Zeichen ausgelöschter, vergangener Vitalität. Diese Skulptur, die sich in der Sammlung des Wiener Museums des 20. Jahrhunderts befinde, sei zugleich ungeschlachten und subtil. Das Ungeschlachtene im Werk Alfred Hrdlickas ist auch mir aufgefallen, das Subtile hingegen hat sich mir bisher nicht aufgedrängt. Hinsichtlich dieses Kriteriums muss ich wohl noch eine vertiefende Betrachtung auf mich nehmen.
Aus der elf Jahre andauernden Studienzeit Hrdlickas in den Fächern Malerei und Bildhauerei schließe ich, dass sich der Künstler einer umfassenden Ausbildung unterzogen hat.



26.07.2010
Erinnerung an Werke Alfred Hrdlickas (1)

Beim Durchblättern alter Ausgaben der Frankfurter Rundschau stieß ich auf einen Nachruf für Alfred Hrdlicka. Nach meiner Erinnerung habe ich in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts zwei Ausstellungen mit Werken dieses Bildhauers in Hamburg besucht. Eine Ausstellung, die in den Räumen der Lichtwark-Gesellschaft veranstaltet wurde, hatte Zeichnungen Alfred Hrdlickas zum Gegenstand. Ich entsinne mich, dass in der anderen Ausstellung neben Zeichnungen auch Skulpturen des Künstlers gezeigt wurden. Bei meinen häufigen Aufenthalten im Bereich des Bahnhofs Dammtor kam ich auch an dem von Hrdlicka geschaffenen Fragment vorbei. Wiederholt verweilte ich geraume Zeit vor diesem Gegendenkmal. Die Bronzewand